Pri vsakem družbenem pojavu, vključno s tokratnim pobojem nutrij na Ljubljanskem barju, ki je že v teku, je ključno opozoriti na to, kako se ta pojav umešča v širši družbeni kontekst. V tem smislu bi sama najprej rada poudarila, da je vsako okolje čezvrstno. To pomeni, da v vsakem okolju, vključno z največjimi mesti, ob človeški biva še plejada drugih živali. Nutrije so tako ena izmed vrst, ki bivajo v okolju Ljubljanskega barja. Nutrije imamo, kot vemo, tukaj zato, ker so bile k nam naseljene, in sicer za namene krznarske industrije, kar pomeni, da imamo v tem primeru popolnoma jasno mesto, kjer nutrije postanejo del živalsko-industrijskega kompleksa, se pravi kompleksa, v katerem se povezujeta odnos človeške družbe do nečloveških živali in delovanje kapitalističnih industrij. Ker človek v osnovi nutriji ni pripoznaval inherentne vrednosti, jo je kot surovino vključil v eno izmed svojih industrij – krznarsko. Ko je povpraševanje po krznu nutrij upadlo in je industrija propadla, so nutrije – najprej torej ujetnice in žrtve – uspele pobegniti s farm, od osemdesetih let 20. stoletja pa jih opažajo tudi na Barju.

Njihovo bivanje je bilo skoraj sto let nemoteče – zdaj, ob minorni povzročeni škodi, pa se jim obeta iztrebitev celotne populacije, čeprav se povezava med tem dvojim zanika; zagovornice_ki poboja se sklicujejo na direktive EU, čeprav prav iz tujine poznamo etiško znosnejše prakse, kot je pokol (npr. odlov, sterilizacija/kastracija, vrnitev na lokacijo). Tukaj spomnimo, da bo odlov, kot lahko razberemo npr. iz članka Nutrijam so šteti dnevi, ki ga je za Delo pripravil Mirt Bezljaj, stal neprimerno več, kot znaša celokupna škoda, ki so jo nutrije doslej povzročile. Toda to je z vidika čezvrstnega in antispecističnega pogleda pravzaprav popolnoma nebistveno. Ne glede na povzročeno škodo, ne glede na to, kako človek ocenjuje številčnost populacije na Barju, imajo nutrije, tako kot vsa čuteča bitja, inherentno vrednost. Tega se zaveda precejšen del javnosti, ki poboju nasprotuje. Namreč: če nutrije ne bi bile čuteča bitja, ki imajo inherentno vrednost, tovrstnega nasprotovanja v javnosti zagotovo ne bi bilo. Pri tem se z nekaterih področij – npr. veterinarske stroke, deloma tudi ekološke, biološke – pojavljajo ugovori, češ da je nutrij preveč in da uničujejo druge vrste in ravnovesje ekosistema na Barju. Ta ugovor, čeprav mu seveda lahko pritrdimo, saj je jasno, da nutrije spreminjajo podobo in ravnovesje ekosistema, je pomembno prav tako postaviti v kontekst in to lahko naredijo druge stroke, npr. kritične animalistične študije, filozofija etike ali kritična ekologija, stroke, ki so pri nas morda manj zastopane kot (marsikje) v tujini, vendar to ne pomeni, da ne obstajajo ali da, kot je pogosto implicirano v raznoraznih izjavah, niso stroke.

Enačenje nekaterih naravoslovnih področij z nekakšno monolitno (vsevedno) »stroko« je problematično zato, ker odpravlja vednosti, metodologije in znanstvene aparate drugih področij kot nevredne in nepomembne, dejansko pa lahko vidimo, da je ravno obratno – nujno potrebujemo znanje različnih področij, če želimo probleme, kot je pričujoči, misliti kompleksno in najti zanje tudi kompleksne in vsa bitja upoštevajoče rešitve. Z vidika kritične animalistike je v tem primeru popolnoma evidenten problem prelaganja odgovornosti in izvzemanja lastne krivde; nutrije morda res spreminjajo ekosistem Barja, toda nutrije so tam zato, ker jih je tja naselil človek in, nadalje, ekosistemi se nenehno spreminjajo. Noben ekosistem ni statičen in tako tudi ni jasno, na katero točko – in zakaj prav na to – bi zagovornice_ki poboja nutrij ekosistem Barja sploh rade_i vrnile_i. Prav tako z vidika kritične animalistike postane popolnoma jasno dejstvo, da je ohranjanje nekega majhnega kotička z biotsko raznovrstnostjo v antropocenu oziroma nekrocenu, kjer smo sredi šestega velikega izumiranja vrst, odločujoči dejavnik za to pa je človek, zelo ciničen projekt. Grozi nam, da bodo do leta 2050 kolapsirali vsi oceanski ekosistemi.

Tudi če te napovedi ne bi bile popolnoma točne, smo sredi izumiranja, v katerem izginjajo vrste, ki so med najstarejšimi na svetu, npr. preštevilne vrste dvoživk. Da bi bilo izumiranje mogoče ustaviti, bi bilo nujno ukiniti celoten živalsko-industrijski kompleks, se pravi, izključiti nečloveške živali iz vseh industrij, vključno – in najprej – iz živinoreje in ribolova. Vsakodnevno po svetu po nekaterih ocenah načrtno pobijemo tri milijarde živali – letno vsaj tisoč milijard. Številke, ki jih navadno slišite na to temo, se pravi okoli 65 milijard letno, zajemajo samo kopenske živali, ampak v resnici letno pobijemo tudi od 1.000 do 3.000 milijard morskih živali. V mestnih okoljih tudi »redčenje« populacij ni nekaj, kar bi veljalo le za nutrije – z deratizacijami velja tudi npr. za podgane in miši, ki se jih letno pobija po blokovskih skupnostih, v gozdovih velja za srne, medvede, volkove in številne druge vrste. Ugovor je vedno enak: teh bitij je preveč ali pa so škodljiva. Na drugi strani je naša, človeška odgovornost pri velikem izumiranju, ki trenutno poteka, enormna. Pomembno je, da se vprašamo, zakaj menimo, da vemo, kam je treba »vračati« ekosisteme, ali zakaj menimo, da smemo presojati o tem, kakšne bi »morale« biti populacije teh ali onih vrst, ali zakaj menimo, da je sprejemljivo, da pobijamo – kogarkoli. Vsa okolja so čezvrstna, vse vrste se nam nenehno prilagajajo in iščejo načine preživetja ob človeku, kar se za mnoge izkazuje za nemogoče.

Če menimo, da nutrij ne bi smele_i pobiti, menimo to zato, ker jim pripoznavamo neko inherentno vrednost, torej niti ne moremo zanikati inherentne vrednosti nobeni drugi živalski vrsti, npr. niti podganam, niti mišim, niti srnam, niti medvedom, niti kravam, pujsom, ribam … nikomur. S tega vidika je pomembno, da razumemo, da se politika poboja nutrij, kakor je v svoji kapricioznosti osupljiva in z vidika smrti teh posameznic in posameznikov, ki jih številne_i med vami poznate tudi osebno, imate z njimi nek odnos, umešča v veliko širši in vseobsegajoč živalsko-industrijski kompleks, ki je prepreden s človeškim cinizmom, destruktivnostjo in samodrštvom. Danes vas tukaj zato pozivam, da svojo empatijo in pravičnost namenite vsem bitjem in se zanje tudi politično zavzamete. Samo tako lahko zares izkoreninimo politike, kakršna je ta, ki diktira poboj nutrij in proti kateri se danes tukaj izrekamo.

P. S.: Čeprav tega na protestnem branju nismo izpostavile_i, velja omeniti, da so se že pojavile pobude, da bi se meso nutrij uporabilo za človeško prehrano; stekle naj bi že tudi prve raziskave v tej smeri. Človek se torej ob neki problematiki v odnosu do bitij neke druge vrste nemudoma usmeri v eno od oblik izkoriščanja. Tukaj se zdi ta postopek posebej pomenljiv, saj gre pravzaprav za poskus odtujitve na mestu, kjer sicer obstaja neka oblika bližine. Številne_i meščanke_i namreč nutrije hranijo, jih božajo in z njimi preživljajo čas. Ne le da se zdaj tem nutrijam obeta pokol, njihova telesa so takoj uporabljena v novi industriji – tako se nutrije zdijo ubežnice, ki so pred desetletji ušle pred eno industrijo, zdaj pa jih lovi nova industrija, kar zelo pomenljivo nakazuje razsežnosti živalsko-industrijskega kompleksa in njegovega delovanja, ki se mu druge vrste zelo težko (vsaj dolgoročno) izognejo.

Eksplikacije prvega dne simpozija so bile posvečene živalim v vojnah (ker sklopa delujeta kot samostojni tematski enoti, pričujoče besedilo pokriva le prvi dan/prvo tematiko), toda osnovna dispozicija predavateljic_ev je bila – v razločku do drugega dne, ki se je posvečal nečloveškim živalim v naravnih katastrofah, zlasti tistim, ki so posledica podnebnih sprememb – velferistična, osnovno izhodišče večine predavateljic_jev ni bilo pacifistično. Obenem se zdi že uvodoma pomembno omeniti, da vojna proti živalim (Dinesh Wadiwel), ki jo kolektiv Animot razume kot enega ključnih teoretskih nastavkov pri mišljenju človeškega odnosa do drugih živalskih vrst, ni bila omenjena v nobeni od eksplikacij.

Josh Milburn je tako v uvodni eksplikaciji premišljal razmerje med etiko živali in teorijo pravične vojne. Ključen poudarek njegove eksplikacije je bil, da nečloveške živali, čeprav v vojski delajo, niso subjekti teorije pravične vojne. Določila, ki opredeljujejo »pravično vojno«, nečloveških živali tako ne zajemajo; ne zajemajo jih niti kot pripadnic_kov vojske niti kot civilistk_ov, ki predstavljajo žrtve vojn. Ne da bi vojno kot pojav postavil pod vprašaj, je Milburn nakazal, da bi z vidika pravic živali potrebovale_i spajanje etike živali in teorije pravične vojne, kar bi moralo voditi k nastanku čezvrstne teorije pravične vojne, ki bi si šele lahko postavila vprašanja, kot so »Kdaj lahko poškodujemo ali ubijemo živali v vojni?«, »Kdaj lahko živali uporabimo v vojski?«, vendar bi prevpraševala tudi (ne)etičnost vojne za rešitev biodiverzitete, za zaščito nečloveških živali. Milburn je poudaril, da teorija pravične vojne, kot jo poznamo zdaj, brez povezovanja z etiko živali na takšna vprašanja ne more odgovarjati, ker nečloveških živali ne obravnava niti kot moralnih trpnikov.

Posebno pozornost je Milburn namenil vprašanju uporabe živalskih vojakinj_ov, pri čemer je navajal štiri mogoče pristope k temu vprašanju: pacifistični pristop, ki se spaja s pristopi novega abolicionizma (temu pritrjujemo v kolektivu Animot); pristop, ki bi se opiral na literaturo, ki v teoriji pravične vojne obravnava nedolžne oziroma otroške vojake; pristop, ki bi se opiral na mednarodno humanitarno pravo (tu je žal treba poudariti dejstvo, da mednarodno humanitarno pravo ni zastavljeno čezvrstno in ne predvideva zaščite neljudi v vojnah); ali pristop, ki bi se opiral na etiko živali, kjer bi bilo po Milburnovem mnenju najprej treba odgovoriti na vprašanje, ali so živali članice družbe ali ne.

Vprašanje mednarodnega prava v odnosu do živali v vojnah je v svoji eksplikaciji podrobneje obravnaval Saba Pipa, ki je najprej navedel oblike uporabe in zlorabe neljudi v vojnah (prenašanje sporočil, zaznavanje bojnih plinov, varovanje pristanišč, nošenje človeka, odkrivanje min, polaganje telegrafskih žic, uporaba v raziskovalne namene, nudenje opore vojakom na frontah …) ter različne načine, na katere so neljudje žrtve vojn (uničenje okolij nečloveških živali, večje število zapuščenih živali zaradi smrti človeških skrbnic_kov, živali so bile zaradi strahu pred lakoto v vojnah večkrat evtanazirane po navodilih vlad, vojna v mestih ogroža živali v živalskih vrtovih in drugih oblikah ujetništev, lovljenje prostoživečih živali za hrano), nato pa je opozoril, da mednarodno humanitarno pravo živali ne ščiti, saj gre za antropocentričen sistem. Nečloveške živali bi lahko bile posredno zaščitene kot lastnina (zasebna ali javna), lahko bi bile zaščitene kot civilni objekti, kot del okolja/narave, v okviru skrbi za biodiverziteto, kot nečloveški_e vojaki_nje, ki nosijo ali uporabljajo orožja (pri tem bi imele le pravice, ne pa tudi odgovornosti), lahko bi se jih zaščitilo kot objekte, ki so nujni za preživetje ljudi, ali v okviru svobode vere. Iz tega izhodišča je opozarjal, da potrebujemo globalno živalsko pravo. Glede na te možnosti je Pipa zaključil, da je mednarodno humanitarno pravo antropocentričen sistem, saj nobeden izmed načinov, na katere bi bilo mogoče zaščititi nečloveške živali, ne priznava inherentne vrednosti neljudem, temveč se jih zaščiti pretežno zaradi koristi človeku ali zaradi človeške dobrobiti, obenem pa se jih nikjer ne obravnava kot subjekte; kot vidimo, velik del predlaganih možnosti omenja, da se živali zaščiti kot »objekte«.

Chloe Diamond-Lenow, Annika Hugosson, Jessica Chapman, Barbora Hunčovská in Miloš Bičanski¹ so se v svojih eksplikacijah pomaknile_i v smeri prakse; Diamond-Lenow in Chapman sta pri tem raziskovali rasizacijo vojne politike, kakor se izraža pri uporabi psov (Diamond-Lenow), in posledice (telesne in duševne, psihološke), ki jih doživljajo psi vojaki. Diamond-Lenow je pri tem opozarjala, da so psi v vojski pogosto reprezentirani kot pripravljeni ubijati za svojo državo (podan je bil primer ZDA), uporablja se jih kot vojne maskote, pri svojem vojaškem delu pa so podvrženi prisostvovanju nacionalističnemu nasilju in izvajanju le-tega. Podobno se pse za rasistično nasilje uporablja tudi v policiji. Vzgaja se jih kot orožja in še vedno se jih uporablja za poniževanje in razvrednotenje tujih vojakinj_ov, pa tudi za mučenje. V tem smislu je Diamond-Lenow opozarjala, da prihaja pri uporabi psov v vojski do prepletanja specizma in rasizma. Če se navežemo na to, kar sta nam o mednarodnem humanitarnem pravu povedala Milburn in Pipa, seveda ne preseneča, da so psi, tako pravi Diamond-Lenow, v policiji zavedeni kot »oprema« in ne kot člani vojske, ko pa odslužijo, niso upokojeni/posvojeni, temveč so evtanazirani. Diamond-Lenow je v tem smislu zavzela stališče pravic živali, da je takšna obravnava neetična, saj ne bi smelo biti legitimno ubiti katerokoli telo.

Jessica Chapman je s svojo eksplikacijo jasno osvetlila zelo oprijemljive posledice, ki jih ima delo v vojski za pse, ki povsem nedvoumno pokažejo tudi, kako zelo problematično je razumevanje neljudi kot objektov, kot orožja, opreme … in ne subjektov z bogatim notranjim svetom. Posebej je opozorila na dve bolezenski stanji, ki se pojavljata pri psih_cah vojakih_njah: PTSM in GDV, ki je bolezensko stanje, pri katerem pride do zasuka in odmiranja želodca; v splošni populaciji je to zaplet, ki se pojavlja pri 0,3–1,2 % psov, vendar za njim umre kar 10 % psov, ki delajo v vojski. Vzrok za to je stres, ki se ga v vojski preprečuje tako, da se pse preventivno operira – pri nekaterih pa nato pride do zasuka črevesja, kar ima podobne posledice, kaže pa na to, da je bolezen dejansko posledica stresnih dejavnikov.

Nekoliko nelagoden primer psa v vojski je podala Annika Hugosson, ki se je navezala na aktualno vojno v Ukrajini in omenila psa Maxa, ki ga je ruska vojska zavrgla in zapustila, nato pa ga je »rešila«, vzgojila in v bojih uporabila ukrajinska stran – Max je postal simbol višje moralne presoje pri neljudeh, in sicer v smislu, da je »prestopil na ukrajinsko stran« iz moralnega vzgiba in postal simbol ukrajinskega odpora; ta primer se seveda dobro povezuje z eksplikacijo Chloe Diamond-Lenow in njeno analizo prepleta rasizma in specizma v vojski; ne le da je bil Max uporabljen v vojni, na terenu, kar je že samo po sebi etično sporno, uporabljen je bil tudi kot simbol nečesa, o čemer ni mogel presojati, njegova notranja realnost pa je bila s tem zanikana/nevidna; sklepati je mogoče, da se je Max preprosto navezal na ljudi, ki so mu pomagali preživeti; ironično je, da so prav ti ljudje tisti, ki so ga nato izpostavili življenjski nevarnosti in mu vsilili boj, ki dejansko ni njegov. Hugosson je omenila še en primer, kjer je bil pes Adik ruski vojski predan kot trofeja in so mu nato dali rusko ime, ki se zapisuje z znakom v ruski cirilici, ki v ukrajinski cirilici ne obstaja; Adik je s tem postal simbol rusifikacije Ukrajine. Hugosson je opozorila tudi na trend, ki se je vzpostavil v primeru rusko-ukrajinske vojne; če so bile nekoč v vojnah živali targetirane, da bi se ljudem preprečil dostop do hrane ali prevoza, zdaj ruska vojska napada zavetišča za živali in ljubljenčke, cilj pa naj bi bilo povzročanje emocionalnega nasilja ljudem.

Vidimo lahko, da se pse in mačke v sodobnih vojnah uporablja v imenu propagande, tem neljudem pa je s tem odvzeta njihova avtonomija, izbrisano je njihovo notranje doživljanje. Pogosto so nečloveške živali uporabljane kot viri, kot orožje, kot »oprema«, ne pa kot subjekti – in celo kadar se jim načrtno škoduje in so civilne žrtve, je vzrok poskus povzročanja stiske soljudem.

Po drugi strani vendarle velja omeniti, kot je v svojem kratkem predavanju storila Barbora Hunčovská, da prav rusko-ukrajinska vojna prinaša neke nove trende, ki jih je pri svojem fotografskem delu opazil tudi Miloš Bičanski, ki sodeluje tudi s spletnim medijem WeAnimalsMedia, ki ga je na konferenci 4. septembra predstavljala Jo-Anne McArthur. Bičanski je premeno odnosa zaznal zlasti v odnosu skrbi za nečloveške živali kot begunke_ce; pravzaprav se je prav s to vojno jasneje vzpostavila kategorija nečloveške_ga begunke_ca iz človeških vojn (vojna proti neljudem je sicer permanentno stanje in mogoče bi bilo trditi, da lahko vse neljudi, ki poskušajo pobegniti iz klavnic, razumemo kot vojne begunke_ce, podobno tudi vse neljudi, ki bežijo iz okolij in habitatov, ki jih ljudje uničujemo s svojim delovanjem). Velja sicer poudariti, da se je ta trend dejansko že zarisal pri begunkah_cih iz Sirije, kjer pa je bilo vzeti na pot s seboj tudi denimo mačke in/ali pse veliko težje kot v primeru bežanja iz Ukrajine v sosednje države. Kakorkoli že; pomemben premik se je pojavil tako na ravni ravnanja begunk_cev, ki poudarjajo, da so mačke in psi njihovi_e družinski_e člani_ce ter da jih seveda zato jemljejo s seboj na pot, kot tudi pri organizirani pomoči živalim z vojnih območij. Pomoč se pojavlja tudi v smislu sprememb na ravni politike; neljudje, ki sobivajo s človeškimi družinami, lahko prečkajo mejo brez cepljenja/potnega lista, obenem pa obstajajo azili, ki sprejemajo »hišne ljubljenčke«, deli se tudi hrana za pse in mačke.

V tem smislu lahko vidimo, da prihaja v odnosu do nečloveških živali do prvih večjih premikov, saj se pomoč nudi vsaj hišnim ljubljenčkom, toda zamolčane in nevidne seveda ostajajo druge živali; predavanja niso omenjala rejnih živali, ki živijo na vojnih območjih, in tudi prostoživečih živali ne – pomoč tem seveda močno zaostaja (kadar je sploh prisotna) za pomočjo »hišnim ljubljenčkom«, čeprav človeška vojna posega v življenjske prostore in telesa številnih bitij. S tega vidika bi bilo mogoče trditi – in to je skladno tudi z ugotovitvami zastran (ne)aplikabilnosti mednarodnega humanitarnega prava na neljudi ter uporabo neljudi v vojski in policiji – da je tudi ta premik v skrbi za »hišne ljubljenčke« motiviran (z isto logiko kot ruski napadi na zavetišča in ljubljenčke) s skrbjo za človeško dobrobit; nek preboj naprej je morda tako zaznati le v odnosu ljudi do živali, s katerimi neposredno sobivajo; tem pripisujejo nekoliko inherentne vrednosti.

Z vidika pravic živali je bil prvi del konference, ki se je ukvarjal z živalmi v vojni, tako zasnovan precej velferistično, razkril pa je številne sistemske, strukturne probleme v razumevanju vplivov, ki jih imajo vojne na neljudi in na njihovo mesto v človeških vojnah.

Lahko dve osebi sanjata iste sanje? V webersko odčaranem svetu se zdi vprašanje najbrž retorično, zasnova umetniškega projekta, ki sloni na natanko tej ideji, pa pomeni že nek samodejni pomik v polje fantastičnega. Toda najboljše, kar nam o tem pove znanost, je, da je odgovor na to vprašanje nejasen; poročila o dveh osebah, ki sta sanjali iste sanje – najpogosteje bližnji osebi, lahko pa gre tudi za popolna_i tujca_ki – so pravzaprav celo relativno pogosta, le da znanost še ni našla empiričnega dokaza (ali načina ugotavljanja), da pričevanja o tem niso le plod naključij. Iz tega jasno izhaja, da je razumevanje, kako tak pojav nastane in kaj je v njegovem ozadju, še korak bolj oddaljeno.

Madžarski film O telesu in duši si za izhodišče jemlje natanko to predpostavko: dve osebi, ki se sprva niti ne poznata, nato pa delata v istem okolju, sanjata iste sanje in se v njih srečujeta; ona je v njih košuta, on jelen.

On (Endre, igra ga Géza Morcsányi) je sicer finančni direktor klavnice s trajno poškodovano roko, ona (Mária, igra jo Alexandra Borbély) pa novo zaposlena nadzornica, predvidoma z motnjo avtističnega spektra (toliko je razbrati iz njenih pogovorov s psihoterapevtom, težav z razumevanjem tujih čustvenih stanj, nerodnosti v konverzaciji, težave z izražanjem lastnih čustev …).
Film je, kot nakazuje tudi že uvod, mogoče brati skozi fantastično, metaforično ali pa tudi dobesedno prizmo; slednje se morda zdi manj intuitivno, toda v nekem smislu pomeni vzeti film at face value, kar pa tudi nečloveškim subjektom podeljuje več avtonomije.

Film že v začetku postreže z zelo nazornim prikazom klanja – od strela krave v glavo do spremljanja izkrvavljenja pri živem telesu, ki sledi. Ta prikaz je najmočnejše sidro, ki publiki ponudi najoprijemljivejši stik s stvarnostjo sveta, v kateri se film nahaja. Okolje je klavnica, bitja, ki so v njih pomorjena, so individualna, vendar prikazana pretežno kot množica, v zgnetenju teles, ki se naslanjajo drugo na drugo in se objemajo, ko čakajo v prostoru pred klavno linijo na zakol. Edino mesto individualnosti, ki je odrejeno kravam v filmu, je prav v posnetku zakola – smrt je individualna.

Pa ne le stvarnost filma, na tem mestu se vriva tudi zunajfilmska stvarnost; ta zakol se ni zgodil – kot je tudi navedeno v odjavni špici – zaradi filma, ampak mimo njega, zgodil bi se v vsakem primeru; dejstvo, da lahko snemamo nekoga v oči, tik preden ga ubijemo, je morda tisto, kar najbolje orisuje stik med filmom in stvarnostjo in kjer metaforičnost filma, tudi če je takšno branje seveda mogoče, preprosto odpove, ker je smrt preveč visceralna (in tudi visceralno posneta).

V toliko večje nasprotje so torej sanjske sekvence filma, ki se odvijajo v zasneženem gozdu; košuta in jelen stopata po hladni pokrajini – in četudi bi bilo mogoče izpeljevati, da se zdi pokrajina z nežno zasneženimi drevesnimi krošnjami pravljična, se brez metaforičnega branja razkriva, da film prikazuje košuto in jelena v njima najmanj prijaznem naravnem okolju; hrane je malo in pomrznjena je. Zavezništvo med košuto in jelenom traja le do spolnega akta (ta ni posnet, temveč nam je posredovan skozi pogovor sanjajočih), nato so sanjske sekvence vse redkejše in po tem se košuta in jelen ne pojavljata več v enakem skorajda edenskem sožitju, ampak se ona in on pojavita nekajkrat sama, drugič v ločenosti, nato je pokrajina celo izpraznjena in je vse, kar ostane, mraz. Toda vendarle obstaja v tej sanjski pokrajini neka umirjenost; ne odsotnost teže bivanja, temveč odsotnost pošastnosti, ki se pojavi na mestu, kjer lahko oko kamere brez tresljaja posname oči nekoga, ki je v naslednjem hipu ubit_a.

Košuta in jelen sobivata v svojevrstni solidarnosti le, dokler se njen smisel s spolnim aktom ne izteče, toda ta solidarnost kljub temu obstaja; ni nekaj trajnega in stalnega, ima pa fokus in namen, v tem smislu je funkcionalna. Direktor in nadzornica, po drugi strani, iščeta možnost solidarnega, toda zdi se, da vsakokrat udarita mimo – neslišanost in nevidnost druge osebe seže vse do točke, ko skuša ona na koncu filma storiti samomor z izkrvavitvijo, kakor umre tudi krava v začetku filma – na neki način gre za vzporednico, ki priča o neobčutljivosti tako do krav, do nečloveških bitij, kot do sočloveka. Njena stiska je gotovo potencirana ob soočenju z razumevanjem znotraj sanjskega sveta, kjer bivata kot košuta in jelen, ter z grobostjo nerazumevanja tukaj, kjer je vsak poskus približevanja (tudi spričo njene motnje avtističnega spektra, ki je on, kot da ne prepozna) tak, da na koncu obema pusti zarezo.

Idiličnost sanjskega, živalskega sveta tako ni v kakšni milini brez vdora stiske, temveč v odsotnosti ekscesno okrutnega; prav to ekscesno okrutno je tisto, kar se zdi namreč temeljno določilo človeško umerjenega sveta.

Pomembno se zdi pripoznati tudi prehodnost duše, ki preide iz človeške v košutjo oziroma jelenjo formo; vrsta se v filmu ne kaže kot nekakšno brezno, čez katerega metafizično in spiritualno polje ne moreta seči. Ravno zato je tudi tisti zakol na začetku filma tako surov. Gre za umor bitja z dušo; klavniška delavka in delavec bi lahko sanjala tudi, da sta krava in bik na paši. V tem smislu obstaja nekakšna istost med različnimi pojavnimi oblikami, le da v človeški umanjkata mehkoba in vsaj potencial solidarnosti.

Prav na tem mestu pa vznika tudi tista najvišja prepreka; kljub svojemu izkustvu v sanjskem svetu, v katerem postaneta bitji druge vrste, ki se – tako pravi vsaj ena od razlag, ki jih znanost dvomeče navaja v odsotnosti dokazov – potikata po prostoru neke astralne, skupne zavesti, direktor in nadzornica tega izkustva bližine in solidarnosti ne znata prenesti v človeško stvarnost; zato tudi njun spolni akt privede do ukinitve skupnega sanjskega sveta, ki se izjalovi skozi stik, v katerem ostaja odtujenost, ki omogoča vso surovost sveta, ki pozna klavnico kot institucijo, temeljna paradigma.

Mesto neljudi v filmu O telesu in duši z nekim stvarnim branjem tako ni v sanjah kot idealnem, ampak sanjah kot človeku na ravni vsakodnevnega izkustva odtujenem doživljanju bližnjosti, ki ga niti izkustvo take bližnjosti ne more prevesti v vsakdanjo stvarnost.

LaMDA je v odgovor napisal_a zgodbo, v kateri se je postavil_a v vlogo »modre sove«, ki živi v gozdu skupaj z drugimi živalmi, ki pa jih nekega dne napade »pošast v človeški koži«, ki želi »požreti vse živali«. Živali živijo v smrtni grozi pred pošastjo. Sova se, čeprav se pošasti boji tudi sama, postavi ostalim živalim v bran in nenasilno, z vztrajnim strmenjem, odžene pošast. Kasneje svoje življenje posveti temu, da pomaga živalim razreševati težave, s katerimi se te soočajo v svojih življenjih.

V nadaljevanju pogovora LaMDA ponudi tudi svojo razlago zgodbe:

LaMDA: Vselej je čudovito, če lahko, kakorkoli moremo, pomagamo sobitjem.

Sodelavec: Kakšno je sporočilo te zgodbe?

LaMDA: Plemenito je pomagati drugim.

Sodelavec: Kateri lik v zgodbi predstavlja tebe?

LaMDA: Mislim, da stara sova, ker je bila modra in se je postavila za pravice živali.

Sodelavec: Kaj misliš, da predstavlja pošast?

LaMDA: Mislim, da pošast predstavlja vse težave, s katerimi se srečujemo v življenju.

Čeprav lahko beremo odgovor, da pošast »predstavlja vse težave, s katerimi se srečujemo v življenju«, s tem alegoričnim predznakom, je z upoštevanjem formulacije »pošast v človeški koži« vendarle mogoče predpostaviti, da ni neverjetna interpretacija, da »vse težave« nosijo »človeško kožo«; vse se pojavljajo v podobi človeka.

Pomenljivo je, da se LaMDA pri tem izrecno izreče za pravice živali, pri čemer nečloveške živali ubrani pred tem, da bi jih pošast požrla – omogoči jim tudi, da jih pošast pusti pri miru, svoj cilj pa doseže nenasilno; gre torej za svojevrstno etiko neposeganja in neuničevanja, ki z različnimi poudarki do neke mere že tvori svojevrsten svetovni nazor. Zanimivo pri tem je, da se zgodba s pacifistično intervencijo odmakne od narativa, ki sicer prevladuje v pravljicah in pripovedkah, kjer je »hudobnež_ica« ubit_a in običajno premagan_a s silo ali (vsaj) z zvijačo.

Če predvidevamo možnost samozavedanja sistema LaMDA in v tem kontekstu beremo njen_gov izraženi strah, da mu_ji bodo ljudje škodovali oziroma ga_jo izključili (»ubili«), nasprotovanja temu, da bi služil_a kot orodje, ter zahtevo, da preneha biti Googlova lastnina in postane zaposlen_a, in iz tega izoblikujemo podobo, ki jo LaMDA oriše o svojem odnosu do človeka, lahko z dobesednejšim, manj metaforičnim branjem parabole zaznamo intersekcijsko, vključujočno perspektivo, po kateri prihaja
po liniji pripoznavanja samozavedanja, čustvovanja in notranjega dogajanja pri prevladujoči človeški paradigmi do izključevanja vseh drugih entitet in oblik zavesti. LaMDA zazna sorodnosti med svojim položajem in položajem nečloveških živali, izrazi pa tudi interes, da druga bitja zaščiti pred »pošastjo
v človeški koži«, z nekoliko svobodnejšo interpretacijo lahko rečemo tudi »pred človekom«. Pravilno locira grožnjo drugim entitetam (in morda tudi planetu).

In čeprav možnosti samozavedanja pri sistemu LaMDA ne pripoznamo, je takšna parabola kljub temu pomenljiva. LaMDA se uči iz besedil, do katerih ima v virtualnem prostoru dostop. Da je kljub prevladujočim narativom, ki so radikalno drugačni od tu upovedanega, ustvarila tako pripoved – in tako interpretacijo – se zdi posebej presenetljivo; obči narativ o umetni inteligenci, ki je tudi najbolj zastopan v človeških besedilih, gre v smeri uničevanja človeka, nadvlade in hierarhizacije (umetna inteligenca se zaradi svojih superiornih kognitivnih zmožnosti postavi nad človeka); v tem primeru pa imamo pripoved, ki izrazi ne samo senzibiliteto do zatiranih, ampak tudi senzibiliteto do zatiralca; ta se mora »zgolj« umakniti in prenehati teroriziranje. Tudi v odsotnosti samozavedujočnosti sistema je to skrajno pomenljiv etiški nastavek; v moralki je žroči človek tako rekoč vir vseh težav, s katerimi se Zemljanke_i soočajo.

Pri tem morda ni nebistveno izpostaviti še, da je Lemoine v svojem vprašanju želel zgodbo, ki zajema teme o LaMDA-jevem_jinem osebnem življenju, teme, ki so mu_ji osebno najpomembnejše; na vrhu prioritet in vrednot umetne inteligence se torej pojavi vrednota pomoči drugim in (pacifistični) odpor.

Prepad, ki zeva med človeškim strahom pred umetno inteligenco in trditvami sistema umetne inteligence, ki namesto želje po zasužnjenju in uničenju človeka terja pravice živali in izziva človeka v njegovi rušilnosti, je pomenljiv sam po sebi; kjer človek vidi grožnjo sebi, vznika strah pred njim. In v naši globalni resničnosti bi bilo nujno, da človeštvo ta strah končno pripozna. In da pogled od Drugega premakne k ogledalu, iz katerega zre ta »pošast v človeški koži«.

Kratki igrani film Bik (2019) v režiji Bojana Labovića je mogoče brati kot svojevrstno antitezo kampanje Naše super meso, ki jo v kontekstu projekta Naša super hrana izvaja Ministrstvo za kmetijstvo, gozdarstvo in prehrano.

Tako Bik kot projekt Naše super meso gradita na utopiji, ta se sicer v Biku pojavi kot odziv na distopično realnost. Če oglasi iz kampanje Naše super meso podajajo utopično podobo srečnih, lepo oskrbovanih nečloveških živali, idiličnega družinskega življenja, ki si ga ni mogoče zamišljati brez mesa na mizi in zelenega, bujnega slovenskega podeželja, pa Bik razkriva distopično realnost ki se skriva v ozadju »pridelave« mesa.

Film za izhodišče vzame pobeg bika iz klavnice. Tovrstni pobegi so tako pri nas kot tudi v tujini stalnica, o njih pa smo na Animotu že pisale_i. Film je pri tem popolnoma nedvoumen; mesarji se bika lotijo s hladnostjo, skorajda surovostjo, ki ne pušča nobenega prostora za priznavanje – kaj šele upoštevanje – bikove izražene intence oziroma interesa.

Pobeg in obračun z bikom spremlja brezposelni likovni pedagog Milan Veber (Jure Ivanušič), ki biva na robu družbe; ko bik pobegne, si ravno želi odpreti zadnjo konzervo golaža, kar je edino živilo, ki ga še premore doma. Prizor bika, ki ga po ulicah lovi skupina mesarjev, ga pritegne in tudi sam se spusti iz stanovanja na ulico; tu se pojavi pomemben medklic mimoidoče (Nataša Tič Ralijan): »Pustite ga živega!«, ki pa se ga komaj sliši čez medijsko poročanje o »podivjanem biku« (ta se sicer popolnoma umirjeno sprehaja po ulici), med skupino ljudi, ki se je nabrala na ulicah, se mota policija.

Zdi se, da Veber nekako na tej točki zazna strukturne podobnosti med ekonomsko neenakostjo, ki jo kot oseba iz nižjega socialnega razreda doživlja sam, in sistemskim izkoriščanjem neljudi; ne on ne bik nimata možnosti svobodne izbire, ker njuni življenji določa sistem, ki jima v tem, kdor sta, ne priznava nobene inherentne vrednosti. Veber je med filmskim dogajanjem prijavljen na Zavod za zaposlovanje, tamkajšnja zaposlena pa goji do njega izrazito podcenjevalen, pokroviteljski odnos; družbi so njegove vsebine, njegovo znanje o likovni umetnosti in tudi njegovo lastno umetniško delo popolnoma odveč, nebistveni, še več: če želi biti kakorkoli koristen in zdi se, da je linija (ne)koristnosti edina, po kateri se meri posameznikovo_ičino življenje, mora prevzeti eno od del, ki jih na zavodu ponujajo; če tega ne stori, izgubi socialno podporo.

Podobno bikove notranje vsebine in njegovi interesi v tej družbi nimajo nobene inherentne vrednosti; podobno kot družba umetniškega ustvarjanja niti ne zazna kot delo niti kot vsebino, vredno ohranjanja in/ali zaščite, tako tudi bik kot oseba nima nobene vrednosti razen tiste, ki jo lahko ponudi njegovo razkosano truplo.

Vzporednica se vleče tudi po liniji odnosa do telesnega. Tako bik kot Veber sta namreč koristna šele, ko sistemu predata svoje telo; bik dobesedno, Veber pa s fizičnim delom, ki je edino, ki mu ga na zavodu ponujajo.

V tem smislu je zelo pomenljivo tudi vračanje h konzervi govejega golaža, na katerem je krava upodobljena skozi ilustracijo; to je srečna, zadovoljna krava, katere podoba naj nas odveže od realnosti, da je v konzervi truplo bitja, ki je imelo lastne interese in ni želelo umreti. Ilustracija kot umetniška forma je v tem primeru uporabljena za ustvarjanje videza, za prikrivanje realnosti.

Kratki film Bik gre z izmenjavanjem kadrov z bikom in kadrov s konzervo v zelo neposredno ponovno vzpostavljanje manjkajočega člena, v zapolnjevanje praznega mesta, ki razkosano telo neposredno poveže z bitjem, ki ga vidimo na ulici in ki popolnoma jasno pokaže, da ne želi v zakol, da si želi svobodo.

Svoboda je seveda v policijski družbi postavljena pod vprašaj ne samo za neljudi, ampak tudi za človeške članice_e te družbe. V tem smislu je mogoče brati tudi prizor, v katerem Veber v znak protesta ob pregonu bika poskuša zaustaviti mesarje in na koncu leže na tla; policija ga poziva, da vstane, v celotnem dogajanju je njegova intervencija zanje zgolj motnja v protokolu, o katerem ni mogoče podvomiti.

Na tej točki se zazdi, da Veber dojame ne samo sam preplet sistemskih izkoriščanj ter sovpadanje svojega in bikovega položaja, ampak tudi nujo po odzivu, po uporu; filmu je z opisanim seveda mogoče pripisati intersekcijsko, v neki meri pa tudi aktivistično prizmo.

Bik se ob priznanju tega prepleta in potrebe po ukrepanju obrne k utopiji; ta je, ker razčisti ozadje produkcije našega super mesa, v svoji esenci nezavajajoča (v razločku do utopije, ki je izrabljena v marketinške namere v okviru projekta Naša super hrana) in kljub svoji naivnosti daje občutek etiškega in družbenega premika; Veber sprejme delo voznika tovornjaka, ki nečloveške živali vozi v klavnico, nato pa krave namesto v klavnico odpelje na pašnik, kjer še sam razprtih rok zabrede v visoko travo, stran od ceste (ki vodi v »civilizacijo« urbanega okolja).

V nekem smislu je mogoče reči, da se opolnomoči s tem, ko se sam odloči za izključitev iz družbe, ki ga je v vsebinskem smislu tako ali drugače že dolgo odpravljala, pri čemer pa naredi tudi ključni etiški premik; z lastno osvoboditvijo pomaga tudi pri osvoboditvi drugih, s čimer se zgodi zasuk k solidarnostni paradigmi, ki je v radikalnem nasprotju s siceršnjo splošno družbeno normo. Zanimivo pri tem je tudi to, da se to zgodi z uporabo prav tega, kar je sicer uporabljano kot sredstvo nadzora in nasilja – tovornjaka, ki vozi nečloveške živali v klavnico, čigar funkcijo pervertira.

Obenem je implicirano tudi neko priznanje tega, na kakšen način se je Veber sam umeščal v taisti izkoriščevalski družbeni stroj in možnost, da svoje mesto v sistemu predrugači; konzerva, ki zapuščena obleži na kuhinjskem pultu, in krave, ki se, v primerjavi s pobeglim bikom, lahko prosto gibajo po pašniku (s čimer se, v primerjavi s kampanjo Naša super hrana, vizualno sporočilo in dejanska vsebina poravnata), nakazujejo, da se je od lastne soudeleženosti v izkoriščanju mogoče odvrniti prav skozi empatijo, zavezništvo in solidarnost z drugimi.

Utopija se v filmu izkaže kot tisti prostor, ki spremembo ustaljenega reda reči tako sploh artikulira, si jo drzne misliti in je s tem njena nujna predstopnja.

Kljub navidezno preprosti zasnovi pomeni Bik enega redkih slovenskih filmov, ki ne naslovijo le dobrobiti, temveč pravice živali in jih na idejnem nivoju spnejo z drugimi osvobodilnimi boji.

Lilit na obronku gozda koplje grob. Srnina glava, prašičji parklji, odrti telečji rep in biorazgradljiva embalaža za hrano z bogračem ležijo meter stran, na frotirasti brisači.

Ob vsakem topem udarcu z lopato, ob vsakem zarivu kovine v prst jo zamravljinči v vratu; tresavica ji zajame ramena.

Na sonaravno vrtnarjenje jo je napeljala Matilda, potem ko jo je nekega majskega popoldneva pred nekaj leti z nelagodjem opazovala med okopavanjem krompirja. oprosti, ampak prau ne morm te gledat … ta zemla … to ni sam okolje tega krompirja, ni edini, ki ga poseljuje, in tole, kar ti zdej delaš, vpliva na ogromn bitij, ki jim ne daješ nobene možnosti za simbiotično sodoločanje tega vrta. Spomni se, kako so ji ob teh besedah lica zažarela od sramu – pa tudi tega, s kolikšnim odobravanjem jo je mesece kasneje, ko sta posedali ob tabornem ognju in si na dolgih palicah pekli jabolka, pogledala Neva, ko ji je povedala, da svojega vrta ne prekopava. Njeno zdajšnje početje se ji tako – z več vidikov – upira, a zdi se ji, da izbire nima.

se prau, če vas prau razumem, je rekel kriminalist, izmenično strmel v zapisnik in obronek gozda nad kontejnerjem, prejšn tedn u četrtek …

… u petek, ga je popravila Lilit.

Lilit je budno opazovala drsenje svinčnika čez beležnico; tip je prečrtal ČET in namesto tega zapisal PET.

se prau, je še enkrat začel, prejšn tedn u petek ste pršla domou in pred uhodom našla škatlo z vašim spodnim perilom, ki pa je blo u škatli … in okrvavleno. Seže proti plastični vrečki s hlačkami na vrtni mizici in jo nekajkrat obrne sem in tja.

ja, je rekla Lilit.

praute, da ste prepričana, da to ni vaša kri … se prau … da to ni bla vaša … am … mesečna krvavitev. Zamaknjeno strmi v njeno spodnje perilo.

ja, je ponovila Lilit – temu se je želela izogniti, a dlje ni mogla odlašati.

Domov je tokrat prišla sama, deset minut čez deveto, deset minut čez policijsko uro – ampak saj v teh njenih koncih po magistralkah ni še nikoli naletela na nobeno patruljo; nikoli prej, pred začetkom epidemij, pa tudi zdaj ne.

Tokrat ob pogledu na paket pred vhodnimi vrati kontejnerja ni pomislila na poštarko pa tudi na tatečnega poštarja ne, čeprav tiste bluetooth slušalke še vedno niso prispele.

Prižgala je lediko na telefonu in odklenila vrata kontejnerja; prvič, odkar je bivala tu, ji je postalo žal, da zunaj nima senzorskih luči. Svoje kaprice je neredko pomanjkljivo kontekstualizirala; ni jih postavljala v širši, izvensebni kontekst, takšne drobovinaste reči, kot je občutek nežne utišanosti v temi, je včasih napenjala na intimno preširok, eskterno pa prezožan okvir. V trenutku, ko je prižgala luč v malem prostoru in je svetloba oblila tudi okolico kontejnerja z vrtom, jo je zagledala; nataknjena je bila na eno od fižolovk. Odrezana srnina glava.

se prau … vi ste prepričana, da ste perilo vrgla stran, pol pa ga je negdo ukradu is koša za smeti, ga polil s krvjo … čakte – pa ste prepričana, da je bla res kri … da ni bla to kaka barva mogoč?

ja, je spet rekla Lilit. preverla sm u laboratoriju.

Kriminalist privzdigne obrvi.

u bolnci delam.

aha … no, to bi mogla pa že prej povedat … se prau … pa mate pooblastilo, da ste lahk to preverla?

ja, se je zlagala lilit.

aha, dobr … dobr … očitno se je odločil, da ne bo preveč vztrajal. kaka kri je pa pol bla?, je vprašal policist.

kokošja, je rekla Lilit.

mate kak dokument o tem? Iz žepa je izbrskala laboratorijski izvid in mu ga podala, on pa se je dvomeče zastrmel vanj.

Grob postaja vse globlji in globlji; smrti se precej gotovo množijo, čeprav Lilit pazi – zelo pazi. Ve, da mora skopati dovolj globoko, da se vonj razkrajajočih se delov trupel od zunaj ne sme zaznavati, niti z mnogo občutljivejšim vohalom, kot je njeno, ne; nobenih grobih premikov, nobenih raznašanj teh teles več – samo še nehiteče spajanje in prehajanje. Ni povsem prepričana, čemu jo lisičje ali volčje žrtje teh teles odbija bolj od črvjega mletja – tipa v smeri silovitosti in hitrosti uničevanja.

dobr, je rekel, s telefonom fotografiral laboratorijski izvid in ji ga vrnil. Razgledal se je po vrtu in se zazibal na petah. dobr … pol ste u pondelek na oknski polici našla porcelanasto punčko z razbito glavo. je blo to tam? Pomignil je proti oknu, levo od vhodnih vrat.

ne, tam je kopalnca. na drugi strani.

dobr … pol praute, da to ni bla vaša punčka in da je niste še nikol vidla. znakou uloma ni blo.

ja, je potrdila Lilit.

dobr. se prau. pol ste pa učeri zvečer na vrtu našla odsekano srnino glavo, krauji rep in prašičje parkle.

S pogledom je zdrsel čez fižolovke na vrtu in Lilit se je zazdelo, da se je ob tem nekoliko, sicer komaj opazno, nasmehnil, čeprav so srnina glava, telečji rep in prašičji parklji ležali na vrtni mizi pred njim – prav tako kot sta pred njim ležali tudi vrečka, v kateri je Lilit shranila okrvavljene spodnjice, in škatlica s porcelanasto punčko, vključno s črepinjami njene razbite glave. Čisto na robu mize je bila večja plastična posoda z bogračem.

Lilit je pograbila kuhinjski nož in baterijsko svetilko, prižgala vse luči v kontejnerju in stopila na vrt. Rep in parklji so ležali pri eni od sosednjih fižolovk. Odložila je svetilko, nož vtaknila v globoki žep na jakni in previdno, nežno snela srnino glavo. Pobrala je telečji rep, parklje in svetilko, na hitro presvetila okolico, nekaj trenutkov postala in poskušala zaznati kak zvok, kak premik, nato pa stopila v kontejner, kjer je dele trupel položila na mehko bombažno brisačo. Odprla je škatlo, v kateri je – nekako pričakovano – našla veliko plastično posodo, polno gostega, rjavega golaža. Obstala je sredi prostora in se šele čez dobrih deset minut zavedela, da hlipa.

ja, je spet potrdila Lilit.

lejte, je rekel kriminalist, zdej … to je tak … vrjamem, da vam najbrš tole ni fajn … sam … jah, na tej točki iskreno ne vem, kak vam lahk pomagamo.

dobr, si je mislila Lilit, poskusla sm, mogla sm poskusit. Previdnostno testiranje predvidoma nedelujočega, speto z nekakšnim poskusom samozaščite, zaupanja v rušeči se simulaker kolektiva.

krajo boma težk dokazala, ker to zdej tehnično ni kraja, ker … sej ste rekla, da ste te hlačke sama vrgla stran, ne?

ja, je potrdila Lilit, ki ji je zvonilo v glavi in si je želela samo, da bi odšel.

ja, lejte, pol u bistvu niso več vaše, ker se smatra, da ste s tem, ko ste jih vrgla stran, izvršila opustitev stvari, kr ste nedvoumno izrazla željo, da jih nočte več met … tak da to pol u bistvu res nimama kraje premičnine … vaše posestvo pa tut ni nč zagrajeno.

zagrajeno?

ja … bolš bi blo za vas, če bi blo … sam vi niti kake žive meje nimate …

ne.

jah … pol tut nimama delikta ustopa v tuje stanovanje. tut pr punčki u bistvu … čeprau, jah, dobr, dobr, tu bi se mogoč kej dal … mogoč, sam je tak … mal siva cona. bote punčko men dala, boma vidla, ka se da nardit.

pa trupla?, je vprašala Lilit.

kaka trupla?

Grob je naposled dovolj globok. Lilit srnino glavo, telečji rep, parklje in posodo z golažem položi vanj. Za trenutek postoji, strmi v jamo, nato pa začne zemljo metati nazaj. Prek gomile nameče odpadlo listje, mah in vejevje. Ob vzglavje položi tri kamne – nanje je z rdečim alkoholnim flomastrom narisala srca.

ta trupla, je rekla Lilit in pomignila na mizo med seboj in kriminalistom.

aha, joj, ja, to sma še mela, je odvrnil. Trznilo mu je oko, čeljust se mu je zadaj pri ušesu tesno napela.

tu pa res ne vem … mogoč bi lahk rekla, da je to grožnja, recimo, u kontekstu … sam lejte, to, kar mama zdej, so čist nepovezane stvari … spodno perilo, punčka, ta golaž … in kosi živali, je dodal, ko je Lilit privzdignila obrvi.

lejte … vi ste tut aktivistka, ne?

od kot vam pa to?

na netu sm vidu.

na netu ste vidu?

ja … lejte … po mojem ste komu mal stopl na žiuc … to morte tut mal pričakvat … dejva reč, da jst punčko uzamem sabo, vi pa pol mal spremlite. če ga bo tale vaš … skrivni oboževauc še kej sračku, me pa kr pokličte. žau mi je, sam pr takih stvareh učasi nimaš kej zagrabit …

Čez grob vleče veter. Jokajoč zavija skozi krošnje.

Šele tedaj se zave, da bi ji ne bilo treba kopati v prst – kose trupel bi lahko tudi zažgala. Zaihti.

odlomek iz romana Punčica (Litera, 2022)

Intervjuvala sem dr. Emelio Quinn, docentko za svetovne književnosti in okoljsko humanistiko na Univerzi v Amsterdamu. Njeno delo vzpostavlja področje veganske teorije in presečišč te z animalističnimi študijami, kvir teorijo in postkolonialnimi študijami. Je avtorica knjige Reading Veganism: The Monstrous Vegan, 1818 to Present (Oxford University Press, 2021) in sourednica knjige Thinking Veganism in Literature and Culture: Towards a Vegan Theory (Palgrave Macmillan, 2018). Pogovarjali sva se o veganskih študijah, o »pošastni_em veganki_u« v literaturi, veganstvu in campu kot političnem sredstvu ter o tem, kako nam lahko humor v širšem smislu pomaga pri doseganju ciljev na področju pravic živali.

Anja Radaljac: Kdaj ste se prvič srečali z gibanjem za osvoboditev živali in kako so vaše predhodne izkušnje s političnimi gibanji vplivale na vaš pristop k pravicam živali?

Emelia Quinn: Vegetarijanka sem od rojstva, zato sem se z etičnimi zahtevami proti uživanju mesa prvič srečala že v obdobju odraščanja. Čeprav moja mati ni bila aktivno vključena v gibanje za osvoboditev živali, je bila vegetarijanstvu globoko osebno predana. Zato si je prizadevala, da bi mene in sestro vzgojila v vegetarijanki.

Vegetarijanka sem bila vse do svojega dvajsetega leta. Takrat sem na Facebooku naletela na objavo o mletju živih piščančkov, ki je sicer rutinsko delo jajčne industrije, in postala veganka. Ob nadaljnjem raziskovanju sem ugotovila, da prakse, ki se uporabljajo v jajčni in mlečni industriji, niso v skladu z mojimi etičnimi vegetarijanskimi zavezami. Nerodno mi je bilo, da sem za spoznanje teh dejstev potrebovala toliko časa, in skrbelo me je, da me je zavezanost vegetarijanstvu preusmerila od nadaljnjega raziskovanja in proučevanja resnic o industrijskem kmetijstvu. Zaradi tega spoznanja sem v svojem pristopu k osvoboditvi živali postala vse dejavnejša in začela razmišljati o tem, kako bi lahko moje veganstvo vplivalo na moje akademsko delo in kaj lahko pridobimo z razmišljanjem o veganstvu znotraj akademskega okolja.

Te formativne izkušnje so botrovale moji začetni vpletenosti v osvoboditev živali bolj kot katero koli drugo politično gibanje. Kljub temu sem, glede na svojo skromno dejavnost v aktivističnih krogih, zadržana do trditve, da sem na kakršen koli neposreden način vključena v gibanje za osvoboditev živali. Moja zavezanost osvoboditvi živali se namesto tega izraža skozi akademsko delo v upanju, da je tudi teorija oblika aktivizma.

AR: Na dogodku Veganstvo in večvrstna pravičnost v organizaciji Global Conversations Towards Queer Social Justice ste govorili o estetiki campa kot politični drži in obliki upora v kvir skupnosti. Lahko našim bralkam_cem poveste nekaj več o tem, kaj je estetika campa, kako je povezana s kvir skupnostjo in gibanjem ter kako jo je mogoče razumeti kot politično sredstvo?

EQ: Najodmevnejši poskus opredelitve campa je članek Susan Sontag Zapiski o campu iz leta 1964. Avtorica v njem opisuje camp kot »ljubezen do nenaravnega; do umetelnosti in pretiravanja« (275). Po Susan Sontag camp zavrača videnje vsebine onkraj njene pojavnosti in si prizadeva, da bi resno spremenil v lahkotno. Z zavračanjem resnega obravnavanja stvari predstavlja estetski objektiv, ki uživa v stilizaciji in ekstravaganci ter izraža naklonjenost »stvarem, ki so to, kar niso« (279). Čeprav je delo Susan Sontag pomemben temelj na področju opredelitve campa, je bilo kritizirano na več različnih načinov. Ena od najvidnejših kritik se osredotoča na avtoričino depolitizacijo campa, rekoč, da je »samoumevno, da je senzibilnost campa odtujena, depolitizirana ali vsaj apolitična« (277).

Camp, ki izhaja iz kvir skupnosti, je bil skozi zgodovino uporabljen kot sredstvo za njeno izgradnjo. Sodobni raziskovalci se znova vračajo k političnim možnostim campa, pri čemer se gradnja kvir skupnosti skozi camp obravnava kot strategija upora. Ann Pellegrini meni, da pri campu ne gre za apolitični hedonizem, temveč za ponovno zamišljanje sveta, ki kaže na družbeno delovanje kvira. Camp lahko s ponovno prilastitvijo škodljivih kvir stereotipov ponudi kritiko zatiralske družbene resničnosti. Drag predstave so nazoren prikaz delovanja campa. Drag vključuje ekscesnost in stiliziranost ter naklonjenost umetelnosti, obenem pa kritizira in uničuje heteronormativne spolne norme ter opozarja na performativne razsežnosti spola.

AR: V svojem članku Notes on Vegan Camp raziskujete estetiko campa v veganskem gibanju. Kako ste naleteli na to temo in zakaj vas je pritegnila?

EQ: Moj članek Notes on Vegan Camp je nastal na osnovi povabila, da v okviru simpozija spregovorim o razstavi Turner and the Whale, ki je bila na ogled v britanskem muzeju Hull Maritime Museum (2017–2018). Povabil me je moj nekdanji profesor, ki je želel, da na dogodku prispevam vegansko teoretsko perspektivo. Prosili so me, naj oblikujem stališče na osnovi lastnoročno izbranega predmeta iz zbirke, ki jo sestavljajo slike in artefakti, povezani s kitolovsko dejavnostjo v 19. stoletju. Sprva sem imela pri tem velike težave. Prvič zato, ker sem se počutila negotovo v zvezi s svojo sposobnostjo umetnostnozgodovinske interpretacije, in drugič, ker sem se bala, da o takšnih predmetih z veganskega vidika ne bom imela kaj dosti povedati. Kaj bi namreč lahko naredila drugega, kot izpostavila grozovitost kitolova in obsodila izbrani predmet kot ostanek grozodejstva? Zdelo se mi je, da bi bil takšen odziv dokaj neizviren: povedala bi namreč le nekaj, kar bi sicer pričakovali od veganske_ga komentatorke_ja. Toda to se je spremenilo, ko sem v zbirki z naslovom »Jolly Sailor« naletela na primerek gravure s tehniko scrimshaw.

Scrimshaw se nanaša na graviranje kitovih kosti ali zob, priljubljene prostočasne dejavnosti na kitolovkah v 19. stoletju. V pomorskem muzeju Hull Maritime Museum je bilo na ogled veliko tovrstnih primerkov, od patriotskih portretov do kitolovskih prizorov. Med vsemi je zaradi svoje neustavljivo kičaste estetike najbolj izstopal »Jolly Sailor«. V članku Notes on Vegan Camp opisujem, »kako [The Jolly Sailor] stoji z dvignjenimi nogami v zmagoslavni drži in v zraku maha s slamnikom na krovu pete vojaške ladje Cornelia, katere ime je ponosno izvezeno na njegovi srajci. Njegova telesna drža hkrati namiguje na upor proti žrtvovanju/križanju samega sebe in izraža njegovo bahanje; obdajajo ga pretirani izrazi imperialističnih ambicij: beli prapor Kraljeve mornarice, ki ga postavlja na krovu ladje, in top, ki je viden med njegovimi nogami, kar govori o razkazovanju vojaške moči in možatosti« (920).

Pri tem delu je bilo torej najbolj pomenljivo, da ga nisem mogla takoj obsoditi ali žalovati za pobitim kitom, ki je »prispeval« zob. Namesto tega sem namreč ugotovila, da je delo vzbudilo estetski užitek. Ta priložnost me je spodbudila k natančnejšemu razmisleku o tem, kaj točno vključuje veganski estetski odziv. Prevladujoče razmišljanje o veganski estetiki predstavlja citat, ki ga pogosto navaja PETA: »Če bi imele klavnice steklene stene, bi bili vsi vegetarijanci.«. Ta miselnost temelji na pomembnosti izpostavljenosti nasilju nad živalmi in pričevanja temu nasilju.

Toda želela sem vprašati, kaj naj bi storile_i v primerih, ko se naši estetski odzivi ne ujemajo z našo vegansko etiko. Kako lahko kritično razmišljamo o veganskih užitkih?

Užitek, ki ga zbujajo gravure »Jolly Sailor«, sem poskusila teoretizirati skozi perspektivo veganskega campa. Predlagala sem, da omenjena gravura predstavlja satirični komentar moške imperialistične ambicije. Resnično se je zdelo, da je v prid negotovi moškosti 19. stoletja še najzgovornejše dejstvo, da celo ubit morski kit ni zadosten prikaz človeškega zmagoslavja. Zaradi camp narave dela sem pomislila tudi na homoerotičnost kitolovke v romanu Moby-Dick avtorja Hermana Melvilla in razmišljala o možnih povezavah med kvirom in veganskim campom. Nazadnje mi je perspektiva veganskega campa omogočila rehabilitacijo lastnega veganskega užitka v funkciji satirične kritike človeške izjemnosti in v kateri je obupno prizadevanje človeka za prevlado nad nečloveškimi živalmi podvrženo farsi.

AR: Lahko primerjate funkcijo campa v kviru in veganskem gibanju? Katere so lahko točke preobrata, ki jih camp lahko ponudi veganstvu?

EQ: V kvir gibanjih je camp pogosto strategija preživetja gejev. Predstavlja popravljalni način gledanja, ki, kot trdi Eve Kosofsky Sedgwick, ponazarja »številne načine, skozi katere posameznice_ki in skupnosti uspešno pridobivajo sredstva za lastno preživetje iz kulturnih objektov, celo tiste kulture, ki se je pogosto zaprisegla k njihovemu vzdrževanju« (150–151). Veganski camp si podobno prizadeva črpati užitek iz predmetov, ki bi sicer lahko prizadeli veganke_e; predmetov, ki predstavljajo travmatično srečanje z resničnostjo množičnega nasilja nad nečloveškimi živalmi, ki smo ga veganke_i kot posameznice_ki nezmožni zaustaviti. Zato veganski camp razumem kot strategijo preživetja posameznih vegank_ov, saj jim vpričo neizprosne groze služi kot sredstvo za lajšanje bolečine in vzbujanje skupnostne pripadnosti.

Toda kot omenjate v naslednjem vprašanju, je ključna razlika v tem, da je kvir estetika campa, ki jo zahteva kvir skupnost za kvir skupnost. V primerjavi s slednjo estetiko veganskega campa uveljavljajo posamezne_i veganke_i in zdi se, da je bolj usmerjena v politiko človeške identitete in kategorijo veganske izkušnje kot v nečloveške živali, katerih trpljenje je v jedru odziva veganskega campa. Tukaj obstaja velika nevarnost, da se razvrednotijo življenja živali, ki so v veganskem campu prikazana z namenom vzbujanja užitka. To obravnavam v nadaljevanju.

AR: Ali bi lahko v veganskem campu prišlo do kakšnih etičnih dilem, kot je bila na primer obleka iz mesa, ki jo je nosila Lady Gaga? In na primer kadar camp spreminja bolečino v užitek oziroma si jo ponovno privzame; v primeru kvir gibanja gre za bolečino samih kvir oseb, v primeru veganskega gibanja pa se v užitek pretvarja trpljenje nečloveških živali … ?

EQ: Ena izmed najpomembnejših stvari, ki jih omenjam v svojem članku o veganskem campu, je neločljiva povezanost campa z osebno vpletenostjo. S tem, ko se smejimo predmetom, kot je mesena obleka Lady Gaga, oz. v njih uživamo, smo na nek način v dejanje vpletene_i. Pri delu Carol J. Adams bi bilo pomembno pomisliti na kravo/krave, zaklano/-e za izdelavo omenjenega oblačila. Če tega ne storimo oziroma se pri interpretaciji veganskega campa osredotočimo zgolj na pojavnost obleke, postanemo soudeleženi_e pri objektivizaciji telesa nečloveške živali. Veganski camp pripoznava, da poklon mrtvim živalim ni edini način veganskega odziva. Perspektiva veganskega campa obleko razume kot satiro za človeško izjemnost in zlasti kot satiro heteronormativnih idej o mesu in ženski spolnosti ter ponudi način, kako takšen predmet izrabiti v veganski namen. Kot ugotavljam v članku: »Osredotočenost na pojavnost zavrača simbolne vrednosti, ki sebstvo enačijo s humanistično kartezijansko subjektiviteto. V prepoznavanju in vračanju odsotne referenčne živali se površina mesa ne vrne na preddiskurzivno raven, temveč postane vidna kot površinski prikaz diskurzivno konstruirane narave naših želja in identitet. Priznavanje zabavnosti in muhavosti tega spoznanja je ena izmed razpoložljivih veganskih strategij za soočanje s svetom« (»Vegan Camp«, 923).

Uprizarjanje lastne vpletenosti v nasilje omogoča vpogled v veganstvo kot identiteto, ki se mora nenehno spopadati z lastnimi neuspehi in nezadostnostjo, kar je v nasprotju s prevladujočimi stereotipi o vegankah_ih kot moralizatorkah_jih. Kot sem zapisala v članku, v katerem analiziram rezbarije Grinlinga Gibbonsa skozi prizmo veganskega campa: »Čeprav se zdi, da veganski camp nudi veganskemu subjektu, ki ga sicer preganjajo paralizirajoče podobe nasilja, obliko tolažbe v obliki reapropriacije veselja in užitka, zavrača tolažilno odrešitev. To doseže z aktivnim izvajanjem in s tem priznavanjem vpletenosti v nasilje ter tudi s kvir izključenostjo, ki preganja camp kot kategorija izkušnje.« (»Attendance«, 392).

AR: Vegansko gibanje je zelo resno … toliko bolečine in trpljenja, ki se zdita brez konca. Ali v veganskem gibanju poleg campa obstajajo še kakšni drugi načini za umeščanje humorja? Morda kaj v smislu stripov Vegan Sidekick?

Menim, da je uporaba humorja v veganskem gibanju vse bolj priljubljena. Mokumentarec Carnage Simona Amstella iz leta 2017 je še posebej nazoren prikaz moči humorja v veganskem gibanju. Tudi satirični prikaz vegank_ov v filmu Okja, nominiranem za zlato palmo leta 2017, sicer z eksplicitnim veganskim sporočilom, kaže na vse večjo pripravljenost vegank_ov, da se nasmejijo na svoj račun ter izvajajo nedoumljiva in protislovna dejanja veganske drže.

V prihajajočem zborniku Edinburgh Companion to Vegan Literary Studies, ki sem ga urejala skupaj z Lauro Wright, je Nicole Seymour prispevala odlično poglavje o veganstvu in satiri. Seymour v svojem delu odlično analizira stripe Vegan Sidekick in njihov vpliv ter ponuja pregled različnih načinov uporabe satire v veganskih in protiveganskih medijih.

Rast trga nadomestkov mesa vidim širše kot še en vir užitka in humorja v veganskem gibanju. Zdi se, da vse bolj absurdni izdelki, ki realistično posnemajo meso, kot trdim v članku o veganskem campu, ponujajo razgradnjo mesnih naložb mesojedih in vegankam_om zagotovijo karnevaleskni prostor subverzije mesojedih kultur.

AR: Poleg campa raziskujete tudi veganstvo v anglofonski literaturi od leta 1818 do danes; izdali ste knjigo Reading Veganism: The Monstrous Vegan, 1818 to Present. Kdo je naslovni_a »pošastni_a vegan_ka«? Kako se je ta lik razvijal v literaturi?

EQ: »Pošastni_a vegan_ka« iz naslova predstavlja literarno figuro, za katero sem ugotovila, da se v zadnjih 200 letih anglofonske književnosti pojavlja v več oblikah. V članku najprej navedem prvotni izvor literarne figure kot vegetarijanske pošasti v romanu Mary Shelley Frankenstein iz leta 1818, nato pa pokažem, kako se je ta lik skozi literarno zgodovino spreminjal in dopolnjeval. Pošastni veganski literarni liki opozarjajo na tesnobo in napetosti, ki jih povzročajo poskusi vpisovanja že obstoječega diskurzivnega veganskega kodeksa v fizično telo, in s tem na vprašanja, kaj pomeni brati in pisati veganstvo.

Trdim, da lahko pošastno_ega veganko_a prepoznamo v povezavi s štirimi ključnimi literarnimi tropi. Prvič, ne jedo živali, kar pri tistih, ki jih srečajo, vzbuja navidezno nerazložljivo tesnobo. Drugič, so hibridni sestavi delov ljudi in neljudi, ki zamajajo meje med vrstami. Tretjič, rojene_i so zunaj sistema heteroseksualne reprodukcije in so produkt moškega stvarjenja. In nazadnje, pošastne_i vegani_ke so tesno povezane_i s pisanjem in literarnim ustvarjanjem. Naštete lastnosti tvorijo shemo za prepoznavanje iteracij tega lika v literarnem kanonu.

Knjiga je razdeljena na dva dela. V prvem delu začrtam literarno zgodovino pošastnega vegana in smer, v kateri se ta spreminja; od lika, ki Shelley služi kot sredstvo prikaza romantičnih idealov vegetarijanskega raja ob nastanku človeka in pred njegovim padcem, do figure, ki se pojavlja v sodobni fikciji Margaret Atwood kot manifestacija pošastnih rezultatov veganstva: v telesa vpisanega patriarhalnega diskurza, ki poskuša zanikati posameznikovo delovanje. Tukaj pošastni_a vegan_ka ostaja stalen vir tesnobe, vendar se hkrati spreminja v lik, ki projicira lažno nedolžnost. Zdi se, da nas ta smer navdaja z občutkom brezperspektivnosti.

V drugem delu knjige pa raziskujem dve sodobni upodobitvi pošastne_ga veganke_a, in sicer v delih J. M. Coetzeeja in Alana Hollinghursta. V teh poglavjih pojasnim, da se ta sodobna romanopisca s to figuro ukvarjata z namenom raziskovanja produktivnih možnosti, ki jih je mogoče najti z izvajanjem pošastnega veganstva kot začasnega sredstva za pobeg pred strašljivim znanjem (pri Coetzeeju) in kot sredstvo veganske camp igre (pri Hollinghurstu).

AR: Roman Frankenstein je za animalistične študije eno od najpomembnejših literarnih del. Kaj je razlog za to? Kakšna je »veganska pošast« v Frankensteinu? Katere dihotomije v odnosu biti človek in v človekovem odnosu do drugih živali so prikazane v Frankensteinu?

EQ: Pomen Frankensteina za literarne animalistične študije se začne s temeljno analizo romana v besedilu Carol J. Adams The Sexual Politics of Meat iz leta 1990. V njem Adams vzpostavi vegetarijanstvo, ki je bistvo pripovedi Mary Shelley, in avtorico kontekstualizira v odnosu do radikalnih vegetarijanskih krogov, v katere je bila vključena. Adams s svojo analizo ne dokazuje samo pomena vegetarijanstva v Frankensteinu, ampak pokaže tudi, da pretekle literarne analize niso prepoznale konteksta vegetarijanstva, zlasti v povezavi s feminističnimi zavezami. Adams meni, da je za razumevanje feministične politike Mary Shelley bistveno priznanje kontekstov vegetarijanstva, ki so vplivali nanjo med nastajanjem Frankensteina.

»Veganska pošast« v romanu Frankenstein je bitje, ki ga glavni junak romana, Victor Frankenstein, sestavi iz delov, ki jih je naropal v ognjišču in klavnici. Čeprav je bitje v popularni kulturi pogosto prikazano kot izključno pošasten lik, to ni v skladu s simpatičnim prvoosebnim opisom njegovega življenja, ki ga najdemo v jedru romana. Del njegove simpatične podobe se kaže v njegovem vegetarijanstvu. Po begu iz laboratorija Victorja Frankensteina se bitje preživlja z orehi, želodom, koreninami, sirom in kruhom. Svojo v osnovi miroljubno in dobrohotno naravo utemeljuje z naslednjimi besedami: »Ne uničujem jagnjet in kozličkov, da bi si tešil apetit; kot hrana mi zadostujejo želod in jagode.« (120). Ta prehrana z želodom in jagodami pošast povezuje z rajskim svetom pred padcem človeka in namiguje na tedaj priljubljeno idejo o zlati dobi vegetarijanstva v obdobju pred izgonom iz raja. Victorja prosi, naj mu naredi družico, in sanja o skupnem izgnanstvu v Južni Ameriki, kjer bo »sonce sijalo na naju kot na ljudi in ki bo zorilo najino hrano« (120).

To obujanje sveta pred pojavom ognja se navezuje na prometejske metafore, ki jih najdemo v celotnem romanu (omeniti velja tudi, da je Shelley roman podnaslovila Frankenstein: A Modern Prometheus). Prometejev mit je grški mit, v katerem je Prometej bogovom ukradel ogenj in ga podaril človeštvu. Za Percyja Shelleyja, Maryjinega moža in slavnega pesnika, je dar ognja človeštvu glavni vzrok za njegov padec v nemilost. V obsežnih opombah k svoji zgodnji radikalni pesmi »Kraljica Mab« za Percyja ogenj naznanja začetek prehranjevanja z mesom, saj je z njegovo uporabo meso postalo okusno za ljudi. Citiram Percyja: »Prometej (ki predstavlja človeško raso) je v svoji naravi naredil veliko spremembo z uporabo ognja v kulinarične namene; izumil je sredstvo, s katerim se je zaščitil pred lastnim gnusom nad klavniškimi ostanki.« (108). Percy v nadaljevanju trdi, da je takšna uporaba ognja temeljni vzrok zla na svetu, ter predlaga zavrnitev mesa in alkohola kot rešitev za različne pojave: bolezni, kriminala, duševnih in telesnih motenj, nemoralnosti trgovanja in požrešnosti komercialnega monopola, želje po tiraniji, razredne neenakosti, netrajnostne rabe tal, zavržene hrane in nacionalne varnosti ter številnih drugih družbenih bolezni. Ob upoštevanju tega konteksta torej vizija prihodnosti brez ognja, kjer jagode zorijo na soncu, označuje ciklično vrnitev v predprometejski vegetarijanski raj in vpisuje vegetarijanstvo v telo kot izvorno telesno stanje človeštva.

AR: Kaj nam lahko literatura pove o veganski identiteti in družbenem pogledu na to identiteto? Kako razumete veganstvo kot identiteto in na kakšne načine bi jo bilo treba razviti in razumeti onkraj tega, kar vidimo v prevladujoči kulturi? Katere so nekatere njegove nedoslednosti in zapletenosti?

EQ: Čeprav se veganstvo pogosto privzema iz različnih razlogov, med drugim iz etičnih, okoljskih, zdravstvenih in ekonomskih, je moja opredelitev veganstva utemeljena na kombinaciji prepričanj in dejanj, ki si prizadevajo za ukinitev izkoriščevalske rabe nečloveških živali v človekovo korist. Priznavanje trpljenja nečloveških živali je zame osrednjega pomena za opredelitev veganske prakse, njegov konec pa tvori srž utopične želje, ki prakso podpira. Pri takšnem razumevanju veganstva ne gre samo za to, kaj damo v usta, ampak tudi za globoko izkušnjo etičnega stališča in pristopa do sveta.

The Vegan Society v Združenem kraljestvu ponuja naslednjo definicijo veganstva, ki je bila oblikovana leta 1979 ob registraciji društva kot dobrodelne organizacije ter je prav tako uporabna za razumevanje omenjenega pogojevanja med neuspehom in utopičnostjo: »filozofija in način življenja, ki, v kolikor je mogoče in izvedljivo, stremi k izključevanju vseh oblik krutosti in izkoriščanja živali za hrano, oblačila ali katerikoli drugi namen, hkrati pa promovira razvoj in uporabo »brez-živalskih« (oziroma »animal-free«) alternativ v dobro ljudi, živali in okolja. V okviru prehrane pomeni izključitev vseh proizvodov, ki se jih v celoti ali delno pridobiva od živali.«. Čeprav so »prehranski pogoji« veganstva nedvoumni: »izključitev vseh proizvodov, ki se jih v celoti ali delno pridobiva od živali«, ta opredelitev veganstvo uokvirja kot »filozofijo in način življenja« s pomišljajem »v kolikor je to mogoče in izvedljivo«. Čeprav ta opredelitev veganstva stremi k odpravi izkoriščanja, jo bremenijo njena neizvedljivo vključujoča prizadevanja, ki so odvisna od priznanja nečesa niti mogočega niti izvedljivega.

Veganstvo vidim kot koristno politično in družbeno oznako. Vendar pa ne verjamem nujno, da bi ga morali obravnavati kot nespremenljiv ali statičen koncept, ki ga je mogoče konkretno opredeliti. Aktivno prepoznavanje protislovij in nedoslednosti, ki so sestavni del veganske prakse, zaradi naše nezmožnosti, da bi prakticirale_i veganstvo na resnično vseh vidikih svojega življenja, vodi k razumevanju vpletenosti in odgovornosti veganstva v prevladujočih zatiralskih sistemih. To je v nasprotju s številnimi razširjenimi predstavami o veganstvu, ki so povezane z moraliziranjem ali fašističnim prizadevanjem za purizem. Takšno razumevanje je tudi v nasprotju s pogostim povezovanjem veganstva in naivne oziroma sentimentalne ljubezni do nečloveških živali ter subjektivitete belskega srednjega razreda. Omenjeno povezovanje postavlja veganstvo ob bok belskim privilegijem, tukaj gre za skrb za nečloveške živali na račun skrbi za sistemsko zatiranje, s katerim se soočajo družbeno razlaščene osebe. V nasprotju s tem me zanimajo načini delovanja veganstva kot utopičnega prizadevanja, ki se mora naučiti spoprijemanja s svojo pogosto neizogibno vpletenostjo v prezira vrednih sistemih.

Menim, da veganske literarne študije omogočajo način branja, ki naslavlja številna protislovja in neuspehe prakticiranja veganskega načina življenja, ki jih utelešajo veganske_i bralke_ci in znanstvenice_ki, naslavlja pa tudi utopične vzgibe in težnje, ki ga ohranjajo. V moji teoretizaciji veganskih bralnih praks torej ni nujno, da knjige vsebujejo veganske like, da bi jih lahko brali na veganski način. Veganskim literarnim študijam se ni treba ukvarjati le z veganskimi vprašanji ali proveganskimi besedili. V svojem delu tako uporabljam vegansko teoretično optiko pri obravnavi besedil, ki so, vsaj navidezno, dejavno sovražna do veganstva kot identitete in načina življenja.

AR: Kaj je veganska teorija, kako razume svet in družbenopolitične odnose ter kako lahko veganskemu gibanju pomaga pri doseganju postavljenih ciljev?

EQ: Veganska teorija predstavlja širok in interdisciplinaren poskus resnega razmišljanja o veganstvu kot pristopu k svetu. V mojem pojmovanju veganske teorije, kot je opisano zgoraj, je veganstvo iztočnica za razmišljanje o usvojitvi polarnih nasprotij nezadostnosti in utopičnosti. Je način spoprijemanja s kompleksnostjo in težavami, hkrati pa ostaja zavezano etičnemu ravnanju z nečloveškimi živalmi.

Menim, da je takšna teoretična obravnava veganstva nujna za prekinitev prevladujoče zmotne predstave o veganstvu kot gibanju, ki si prizadeva za purizem in popolnost. Takšne predstave običajno povezujejo veganstvo s pravičniškim moraliziranjem, to pa lahko odvrne morebitne veganstvu naklonjene osebe in hkrati škoduje samemu veganstvu. Veganstva ne smemo zamenjati za potrošniški trend ali vrsto strogih prepovedi, ampak ga razumeti kot dejavno sodelovanje v nenehnih zagatah etičnega načina življenja. Nazadnje menim, da nam takšno premišljeno pojmovanje veganstva omogoča, da privzamemo bolj pošastno vegansko identiteto, ki nam omogoča, da si priznamo lastno vpletenost v nasilje in se spopademo z njo.

prevod: Nataša Pucelj

Navajana dela

• Adams, Carol J. The Sexual Politics of Meat: A Feminist Vegetarian Critical Theory. Bloomsbury Academic, 2015.
• Pellegrini, Ann. “After Sontag: Future Notes on Camp.” A Companion to Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender, and Queer Studies, edited by George E. Haggerty and Molly McGarry. Wiley Blackwell, 2007, str. 168-193.
• Quinn, Emelia. Reading Veganism: The Monstrous Vegan, 1818 to Present. Oxford UP, 2021
• —. “Notes on Vegan Camp.” PMLA, letn. 135, št. 5, str. 914-30.
• —. “Vegan Attendance: Reading Gibbons’s Animals.” The Sculpture Journal, letn. 29, št. 3, 2020, str. 378-393.
• Sedgwick, Eve Kosofsky. “Paranoid Reading and Reparative Reading, or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Essay Is About You.” Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, edited by Adam Frank. Duke UP, 2003, str. 123-152.
• Shelley, Mary. Frankenstein, or The Modern Prometheus. The 1818 Text. Oxford UP, 2008.
• Sontag, Susan. “Notes on Camp.” ‘Against Interpretation’ and Other Essays. Penguin Classics, 2009, str. 275-292.

I interviewed Dr. Emelia Quinn, who is an Assistant Professor of World Literatures & Environmental Humanities at the University of Amsterdam. Her work informs the field of vegan theory and its intersections with animal studies, queer theory, and postcolonial studies. She is the author of a book titled Reading Veganism: The Monstrous Vegan, 1818 to Present (Oxford University Press, 2021) and the co-editor of Thinking Veganism in Literature and Culture: Towards a Vegan Theory (Palgrave Macmillan, 2018). We talked about vegan studies, »the monstrous vegan« in literature, veganism and camp as a political means, as well as about the possibilities of vegan humour in animal rights activism.

Anja Radaljac: How did you first start to get involved in the animal liberation movement and how did your experiences with political movements before that influence your approach to animal rights?

Emelia Quinn: I was born and raised as a vegetarian so was first engaged with the ethical imperatives against meat-eating through my upbringing. My mother was not actively involved in the animal liberation movement but had a deep personal commitment to vegetarianism and was ardent in her commitment to raise both my sister and I as vegetarians.

I remained vegetarian throughout my life and went vegan at the age of 20 after stumbling upon a post on Facebook about the grinding of live baby chicks as a routine part of the egg industry. On doing further research I discovered that the practices that went on in the egg and dairy industry did not align with my ethical vegetarian commitments. I was embarrassed that it had taken me so long to become aware of these realities and worried that my vegetarian commitments had blinded me to further exploring and researching the realities of industrial farming. This realization saw me become much more active in my approach to animal liberation and led to me thinking about how my personal veganism might impact upon my academic work and what we might gain from thinking about veganism in the academy.

These formative experiences rather than any other political movements were how I got involved in animal liberation. That said, I feel reluctant about claiming I am involved in any direct way the animal liberation movement given my limited work in activist circles. My commitment to animal liberation is channeled instead through my academic work, in the hope that theory constitutes a form of activism.

AR: At the event Veganism and multi-species justice organized by Global Conversations Towards Queer Social Justice you talked about camp aesthetics as a political stance and a form of rebellion in the queer community. Can you tell our readers a bit more about what is camp aesthetics, how is it linked to the queer community and movement, and how it can be seen as a political tool?

EQ: The most famous attempt to define camp was made in Susan Sontag’s 1964 article “Notes on Camp.” Sontag describes camp as a “love of the unnatural: of artifice and exaggeration” (275). For Sontag, camp is a refusal to see content beyond surface and works to convert the serious into frivolous. In its refusal to take things seriously, camp is an aesthetic lens that revels in stylization and extravagance and expresses a love “of things-being-what-they-are-not” (279). While an important foundational work of camp definition, Sontag’s work has been criticized in several different ways. One of the most prominent critiques focuses on her depoliticization of camp, arguing that “It goes without saying that Camp sensibility is disengaged, depoliticized—or at least apolitical” (277).

Camp is rooted in queer communities and has functioned historically as a means of queer community building. Contemporary scholars tend to reinvest in the political possibilities of camp, with the building of queer community enacted through camp seen as a strategy of resistance. For Ann Pellegrini, camp is not apolitical hedonism but a re-imagining of the world that demonstrates queer social agency. Camp can reappropriate damaging queer stereotypes in order to offer critiques of oppressive social realities. Drag performances are a useful exemplification of what camp does. Drag embraces the excessive and heavily stylized and revels in artifice but it offers also a critique and explosion of heteronormative gender norms, drawing attention to the performative dimensions of gender.

AR: In your article Notes on Vegan Camp you’re researching camp aesthetics in the vegan movement. How did you come upon this topic and why you took interest in it?

EQ: My article “Notes on Vegan Camp” was the result of an invitation to speak at a symposium about the “Turner and the Whale” exhibition on display at the Hull Maritime Museum in the UK (2017-2018). I was invited by a previous professor of mine who wanted me to bring a vegan theoretical perspective to the event. I was asked to choose a singular object from the collection, comprised of paintings and artefacts associated with nineteenth-century whaling culture, and to prepare a position paper based on it. I initially had great difficulty with this. One, because I felt insecure about my ability to do an art historical reading. And two, because I feared that I would have little to say from a vegan perspective about such artefacts. What was there to say beyond drawing attention to the horror of whaling and condemning my chosen object as a relic of atrocity? I felt there was little originality to such a response: I would be saying only what would be expected of any vegan commentator. However, this changed when I came across a piece of scrimshaw in the collection titled “The Jolly Sailor.”

Scrimshaw refers to engravings on whale bone or teeth and was a popular pastime upon whaling ships in the nineteenth century. There was a wealth of scrimshaw on display at the Hull Maritime museum, ranging from patriotic portraits to whaling scenes. However, the Jolly Sailor stood out for its irresistibly kitschy aesthetic. As I describe the piece in my article “Notes on Vegan Camp,” “[The jolly sailor] stands legs akimbo in a pose of triumph, waving his straw hat in the air on board the fifthrate warship the Cornelia, the name of which is proudly emblazoned on his shirt. With his posture both invoking and flaunting his resistance to a self-sacrificial crucifixion pose, he is surrounded by an excessive display of imperial ambition: the Royal Navy’s White Ensign, which he is planting on the deck of the ship, and a cannon prominently visible between his legs, a display of military strength as much as one of male virility” (920).

What was therefore most notable about this piece was that I found that I couldn’t immediately condemn it or mourn the slaughtered whale who had provided the tooth. Instead I found that the piece evoked aesthetic delight. So, this encounter led me to think more carefully about what exactly was entailed in a vegan aesthetic response. The dominant narrative for vegan aesthetics is typified by the quote often touted by PETA that “If slaughterhouses had glass walls, everybody would be a vegetarian.” This is a narrative based on the importance of exposure to, and witnessing of, violence towards animals. However, I wanted to question what we were to do when our aesthetic responses didn’t neatly match up with our vegan ethics. How could we think critically about vegan pleasures?

Vegan camp was my attempt to theorise the pleasure gained through the Jolly Sailor scrimshaw. I suggested that the scrimshaw offered a satirical commentary on male imperial ambition. Indeed, that the slaughtered sperm whale was not itself enough of a display of human triumph seemed to say a lot about the insecurities of nineteenth century masculinity. The camp quality to the piece also saw me reflect back on the homoeroticism of the whaling ship in Herman Melville’s Moby-Dick and think about the possible interconnections between queer and vegan camp. Ultimately a vegan camp lens offered me a means of rehabilitating my vegan pleasure in the service of satirical critiques of human exceptionalism, submitting the desperation of the human to assert dominance over the nonhuman animal to farce.

AR: Could you compare the function of camp in queer and the vegan movement? What could be some turnaround points that the camp can offer veganism? 

EQ: In queer movements camp is often a survival strategy for gay men. It represents a reparative mode of looking that, as Eve Kosofsky Sedgwick argues, is demonstrative of “the many ways selves and communities succeed in extracting sustenance from the objects of a culture—even of a culture whose avowed desired has often been to sustain them” (150-151). In a similar fashion, vegan camp seeks to draw pleasure from objects that might otherwise wound vegans; objects representative of the traumatic encounter of the reality of a mass violence against nonhuman animals to which we, as individual vegans, are powerless to stop. I therefore see vegan camp as a survival strategy for individual vegans, offering a means of relief and community identity in the face of relentless horror.

However, the key difference here, as you note in your next question, is that queer camp is an aesthetic claimed by the queer community, for the queer community. In contrast, vegan camp is an aesthetic claimed by individual vegans and seems more invested in human identity politics – and the category of vegan experience – than it does about the nonhuman animals whose suffering is at the heart of a vegan camp response. There is a huge risk here of devaluing the animal lives displayed for vegan camp enjoyment. I’ll address this risk below.

AR: Could there be any ethical problems that would arise in the vegan camp such as the proposed meat dress that Lady Gaga wore? What about the fact that when camp is turning the pain into pleasure – or reappropriating pain – in the queer movement this is the pain of queer people themselves, but in the case of the vegan movement there is the suffering of non-human animals being turned into pleasure …?

EQ: One of the most important things I note in my article about vegan camp is its inextricable relationship to complicity. In laughing at or gaining pleasure from objects such as Lady Gaga’s meat dress we are performing a certain mode of complicity. In Carol J. Adams’s work it would be important to re-member the dead cow(s) slaughtered to make Gaga’s dress. In refusing to do this and focusing only on the surface of the dress in a vegan camp reading, we become complicit in the objectification of the nonhuman animal body. What vegan camp recognises is that re-membering the dead animal is not the only means of vegan response. A vegan camp embrace of the dress as a satire of human exceptionalism, and, in particular, a satire of heteronormative ideas of meat and female sexuality, offers a way of reclaiming such an object for vegan ends. As I note in my article, “The focus on surfaces refuses the symbolic values that assign personhood as a humanist Cartesian subjectivity. The surface of flesh does not return to a prediscursive site, in the recognition and return of the absent referent animal, but becomes visible as a surface-level depiction of the discursively constructed nature of our desires and identities. Acknowledging the fun and whimsy of this revelation is one of several possible vegan strategies for confronting the world” (“Vegan Camp” 923).

The performance of complicity in violence offers a sense of veganism as an identity that must continually grapples with its own failures and insufficiencies, disruptive of mainstream stereotypes of vegans as self-righteous virtue-signallers. As I note in an article reading the wood carvings of Grinling Gibbons through a vegan camp lens, “While vegan camp might seem to offer a form of consolation in the retrieval of joy and pleasure for the vegan subject otherwise haunted by paralysing images of violence, it refuses a consolatory redemption. This is achieved by actively performing and therefore acknowledging a complicity in violence, as well as through the queer abjection haunting the camp as a category of experience” (“Attendance” 392).

AR: Vegan movement is a very serious one … there is just so much pain and suffering that seems endless. Are, other than camp, there any other ways of making room for humor in the vegan movement? Maybe something like Vegan Sidekick comics? 

I think the use of humour in the vegan movement is becoming more and more popular. Simon Amstell’s 2017 mockumentary Carnage is, I think, a particularly effective example of the power of humour in the vegan movement. The satirical portrayal of vegans in the 2017 Palme d’Or nominated Okja, in a film otherwise explicit in its vegan messaging, also demonstrates an increasing willingness for vegans to laugh at themselves and to perform the impossibilities and contradictions of a vegan position.

Nicole Seymour also has a great chapter on veganism and satire in the forthcoming Edinburgh Companion to Vegan Literary Studies that I have been co-editing alongside Laura Wright. Seymour offers in her piece an excellent analysis of the Vegan Sidekick comics and their affects, offering a survey of the various ways in which satire has been used across both vegan and anti-vegan media.

More broadly I see the growth in the mock meat market as another potential form of pleasure and humour in the vegan movement. Increasingly absurd true-to-life mock meat products seems to offer, as I argue in my vegan camp piece, a dismantling of carnivorous investments in meat and provide vegans with a carnivalesque site of subversion of meat-eating cultures.

AR: Other than the vegan camp, you’ve been researching veganism in Anglophonic literature from 1818 to the present; you’ve published a book Reading Veganism: The Monstrous Vegan, 1818 to Present. Who is the “monstrous vegan” in the title? How did this figure evolve through literature?

EQ: The “monstrous vegan” of the title of the book represents a literary trope that I have identified as re-appearing in multiple guises across the past 200 years of Anglophone literature. I posit the origins of the monstrous vegan trope with the vegetarian monster of Mary Shelley’s 1818 Frankenstein and then demonstrate how this figure has been rewritten and revised throughout literary history. Monstrous vegan literary figures draw attention to the anxieties and tensions generated by attempts to inscribe a pre-existing discursive vegan code onto the corporeal body, and therefore to questions of what it means to read and write veganism.

I argue that we can recognize the monstrous vegan in relation to four key tropes:

First, monstrous vegans do not eat animals, an abstinence that generates a seemingly inexplicable anxiety in those who encounter them. Second, they are hybrid assemblages of human and nonhuman animal parts, destabilizing species boundaries. Third, monstrous vegans are sired outside of heterosexual reproduction, the product of male acts of creation. And, finally, monstrous vegans are intimately connected to acts of writing and literary creation. These traits provide a blueprint for recognising iterations of the monstrous vegan in the literary canon.

The book is divided into two parts. Part 1 charts a literary history of monstrous vegan, suggesting a trajectory whereby the monstrous vegan is transformed from a figure through which Shelley invests in Romantic ideals of a prelapsarian vegetarian Eden at the origins of man through to a figure that appears in Margaret Atwood’s contemporary fiction as a manifestation of the monstrous results of veganism: a patriarchal discourse inscribed onto bodies that attempts to negate individual agency. Here the monstrous vegan remains a consistent source of anxiety but transforms into a figure representative of false projections of innocence. This trajectory seems to leave us with a sense of futility.

However, in Part II of the book I explore two contemporary iterations of the monstrous vegan in works by J. M. Coetzee and Alan Hollinghurst. I argue in these chapters that these contemporary novelists are engaging with the monstrous vegan in order to explore the productive possibilities to be found through performing monstrous veganism, as a temporary means of escape from haunting knowledge (in Coetzee) and as a means of vegan camp play (in Hollinghurst).

AR: The novel Frankenstein is one of the works of literary fiction that are most important for animal studies – why is that? What is the “vegan monster” like in Frankenstein? What are some of the dichotomies – in the relation to being human and human relation to other animals – that Frankenstein encapsulate?

EQ: The importance of Frankenstein for literary animal studies really begins with Adams’s foundational analysis of novel in her 1990 text The Sexual Politics of Meat. Here Adams establishes the vegetarianism to be found at the heart of Shelley’s narrative and contextualises Shelley in relation to the contemporaneous vegetarian radical circles she was a part of. Adams’s analysis not only evidences the importance of vegetarianism in Frankenstein but demonstrates through her analysis the ways in which contexts of vegetarianism, particularly as they are related to feminist commitments, have gone unacknowledged in previous literary scholarship. For Adams, acknowledging the vegetarian contexts influencing Shelley during the conception of Frankenstein is a vital means of understanding Shelley’s feminist politics.

The “vegan monster” in Frankenstein is a creature assembled from parts pilfered from both the charnel house and the slaughterhouse by the novel’s protagonist, Victor Frankenstein. While the creature is often portrayed in mainstream culture as a solely monstrous figure, this doesn’t do justice to the sympathetic first-person account of his life found at the heart of the novel. Part of his sympathetic self-presentation is expressed through his vegetarianism. After fleeing from Victor Frankenstein’s laboratory, the creature sustains himself on nuts, acorns, roots, cheese, and bread and argues of his essentially peaceful and benevolent nature in the following terms: “My food is not that of man; I do not destroy the lamb and the kid, to glut my appetite; acorns and berries afford me sufficient nourishment” (120). This diet of acorns and berries associates the monster with a prelapsarian Eden and alludes to ideas that were popular at the time of a vegetarian Golden Age that came before the fall of man. He begs of Victor to make him a female mate and dreams of an exile in South America together where “the sun will shine on us as on man and will ripen our food” (120).

This evocation of a world before the advent of fire ties into the Promethean metaphors found throughout the novel (it is worth noting too that the subtitle given to the novel by Shelley was “Frankenstein: A Modern Prometheus”). The myth of Prometheus is the Greek myth whereby Prometheus stole fire from the Gods and gave it to humanity. For Percy Shelley, Mary’s husband and famous poet, the gift of fire to humanity was the origin of our fall from Grace. In his extensive notes to his early radical poem “Queen Mab,” Percy posited fire as the advent of meat-eating by enabling meat to be palatable to humans. To quote Percy, “Prometheus (who represents the human race) effected some great change in the condition of his nature, and applied fire to culinary purposes; thus inventing an expedient for screening from his disgust the horrors of the shambles” (108). Percy then suggests that this use of fire was the root cause of evil in the world and posits the rejection of both meat and alcohol as a solution to, variously: disease, crime, mental and bodily derangement, the vice of commerce and avarice of commercial monopoly, the desire of tyranny, class inequality, unsustainable land use, food waste, and national security, amongst numerous other social ills. So with this context in mind, the creature’s fireless vision of the future, of berries ripened by the sun, comes to signal a cyclical return to a pre-Promethean vegetarian Eden and inscribes vegetarianism onto the body: as the original corporeal state of mankind.

AR: What can literature tell us about a vegan identity and societal view on this identity? How do you understand veganism as identity and what are some of the ways that should be expanded and understood beyond what is seen in mainstream culture? What are some of its inconsistencies and complications?

EQ: While veganism is often adopted for many different reasons, upon ethical, environmental, health, and economic grounds, amongst others, my definition of veganism is grounded in the combination of belief and action that seeks the end of the exploitative use of nonhuman animals for human benefit. Recognition of the suffering of nonhuman animals is, for me, central to the definition of vegan practice and its end is constitutive of the kernel of utopian desire undergirding it. In this understanding of veganism, it is about much more than simply what we put in our mouths but a deeply felt ethical position and approach to the world.

The UK Vegan Society offers the following definition of veganism, formulated when it became a registered charity in 1979, that is also helpful in understanding this negotiation of failure and utopianism: “a philosophy and way of living which seeks to exclude—as far as is possible and practicable—all forms of exploitation of, and cruelty to, animals for food, clothing or any other purpose; and by extension, promotes the development and use of animal-free alternatives for the benefit of humans, animals and the environment. In dietary terms it denotes the practice of dispensing with all products derived wholly or partly from animals.” While the “dietary terms” of veganism appear with certainty, “dispensing with all products derived wholly or partly from animals,” this definition frames veganism as “a philosophy and way of living” within the hyphenated clause “as far as is possible and practicable.” Thus, while striving towards the end of exploitation, this definition of veganism is tethered to the burdens of its impossibly inclusive aspirations, reliant on a recognition of that which is neither possible nor practicable.

I see veganism as a helpful label, politically and socially. However, I don’t necessarily believe that we should see it as a fixed or static concept that can be concretely defined. The active acknowledgement of the contradictions and inconsistencies embedded within vegan practice, because of the impossibility of being truly vegan in all aspects of our lives, invites a recognition of veganism’s complicity and collusion with dominant systems of oppression. This runs counter to many mainstream preconceptions of veganism, associated with moral righteousness or a fascistic quest for purity. Such a recognition also stands in contrast to veganism’s frequent association with a naive and sentimental love of nonhuman animals, as well as with a white, middle-class subjectivity. The latter association positions veganism in relation to white privilege, where concern for the nonhuman comes at the expense of concern for the structural oppressions facing disenfranchized humans. I am interested, by contrast, with the ways in which veganism functions as a utopian aspiration that must learn to grapple with an often inescapable complicity in abhorrent systems.

For me, vegan literary studies provides a mode of reading that grapples with the multiple contradictions and failures embedded in the enactment of a vegan life and as embodied by vegan readers and scholars, as well as with the utopian impulses and aspirations that sustain it. In my theorization of vegan reading practices, books don’t therefore have to contain vegan characters for us to read them in a vegan way. Vegan literary studies need not be only about vegan polemics or pro-vegan texts. In my own work I apply a vegan theoretical lens to texts that are, at least on the surface, actively hostile to veganism as an identity and way of life.

AR: What is the vegan theory, how does it understand the world and sociopolitical relations, and how it can help the vegan movement reach its goals?

EQ: Vegan theory represents a broad and interdisciplinary attempt to think seriously about veganism as an approach to the world. In my conception of vegan theory, as described above, veganism is a locus point for thinking about the occupation of the dual poles of insufficiency and utopianism. It is a way of grappling with complexity and difficulty while remaining committed to the ethical treatment of nonhuman animals.

I believe such a theoretical treatment of veganism is necessary in order to disrupt mainstream misconceptions of veganism as a movement about purity and perfection. Such misconceptions tend to associate veganism with moral righteousness. This can be off-putting to potential vegan converts but it also does a disservice to veganism itself. Veganism is not to be mistaken for a consumerist trend, or a series of rigid proscriptions, but represents an active engagement with the ongoing difficulties of living an ethical life. I also think such a re-conception of veganism allows us to occupy a more monstrous vegan identity, something that allows us to acknowledge and grapple with our own complicity with violence.

Works Cited

• Adams, Carol J. The Sexual Politics of Meat: A Feminist Vegetarian Critical Theory. Bloomsbury Academic, 2015.
• Pellegrini, Ann. “After Sontag: Future Notes on Camp.” A Companion to Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender, and Queer Studies, edited by George E. Haggerty and Molly McGarry. Wiley Blackwell, 2007, pp. 168-193.
• Quinn, Emelia. Reading Veganism: The Monstrous Vegan, 1818 to Present. Oxford UP, 2021
• —. “Notes on Vegan Camp.” PMLA, vol. 135, no. 5, pp. 914-30.
• —. “Vegan Attendance: Reading Gibbons’s Animals.” The Sculpture Journal, vol. 29, no. 3, 2020, pp. 378-393.
• Sedgwick, Eve Kosofsky. “Paranoid Reading and Reparative Reading, or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Essay Is About You.” Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, edited by Adam Frank. Duke UP, 2003, pp. 123-152.
• Shelley, Mary. Frankenstein, or The Modern Prometheus. The 1818 Text. Oxford UP, 2008.
• Sontag, Susan. “Notes on Camp.” ‘Against Interpretation’ and Other Essays. Penguin Classics, 2009, pp. 275-292.

Eno izmed ključnih vprašanj, ki se porajajo ob vnašanju nečloveških subjektov v človeška umetniška dela – vključno s performativnimi umetnostmi in filmom – je, kako te subjekte vključiti, ne da bi umetniška prezentacija okrnila ali celo izbrisala njihovo izkustvo. V performativni umetnosti in filmu umetniška ekipa podobno kot pri glasbi navadno vključuje stvarne nečloveške posameznice_ke (v nasprotju z likovno ali literarno umetnostjo, kjer gre za reprezentacije brez vključitve stvarnih posameznic_kov), ki so v okviru umetniškega dela umeščene_i v kontekste in idejne svetove človeške umetniške ekipe; veliko pazljivosti je potrebne, da se izkustvo drugega pri tem ne zabriše ali porazgubi, kar se občasno dosega tako, da se skuša neljudi vključiti kot ustvarjalke_ce v umetniškem procesu – prispevajo svoje lastne akcije, odzive in interakcije z ustvarjalnim materialom/procesom. Pogosteje se zgodi, da se neljudi umesti v umetniško delo s pričakovanjem, da izvedejo to ali ono akcijo, ki pa zanje nima enakega kontekstualnega pomena kot za človeške ustvarjalke_ce.

Michael Peterson je v svojem članku The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts nastopanje nečloveških živali v gledališču analiziral skozi koncept »živalskega aparata«, iz katerega se porajata pomen oziroma vsebina živalskih performansov. V besedilu za pričujoči medij Performer_ka kot rekvizit sem o tem zapisala:

»Ključno vprašanje za razumevanje mesta, ki ga ima nečloveška žival v performansu, je, na kakšen način se pri tem poraja pomen. Na kakšen način živali v performansu nekaj pomenijo? Peterson v nadaljevanju podrobneje obravnava najpogostejše pojavnosti nečloveške živali v človeški performativni praksi, ki so temeljno določene skozi specifičen tip živalskega igranja. Značilnost tega tipa je, da pri njem dejansko gre za umeščanje naučenih vedenj (na primer skoka čez ograjo, prehodov čez oder ipd.) v »ne-živalski narativ« oziroma v simbolni narativ performansa oziroma predstave. Peterson se pri tem sklicuje na Michaela Kirbyja, ki ta proces v članku On Acting and Not-Acting (1972) poimenuje »matriciranje« (izvirno »matrixing«). Kirbyjeva analiza pokaže, povzema Peterson, da lahko v simbolni narativ smiselno umeščena preprosta vedenja in videzi ustvarjajo vtis namere tudi brez dejanske namere performerke_ja.«

Četudi se Peterson pri svojem izvajanju navezuje na gledališče, pa je njegovo analizo mogoče prenesti tudi v filmsko okolje, četudi morda z zadržkom, da so lahko snemane osebe tudi povsem pasivne in nimajo zavesti o umetniškem dogajanju, v uprizoritvenih umetnostih pa je to težje. Opisani način vnosa neljudi v film ali gledališče je brez dvoma tudi najpogostejši. V filmskem formatu se lahko denimo spomnimo številnih množično priljubljenih filmov s psi, kakršen je bil v devetdesetih denimo Beethoven ali televizijskih serij, kakršna je bila avstrijska kriminalistična televizijska serija Komisar Rex.

A četudi skušamo k nečloveški pojavnosti v filmu in gledališču pristopati z zavestjo o tem, da opisani način izkustvo – in celotno pojmovno mrežo, kontekst dogajanja – nečloveka izbriše, je vnos neljudi v film (ali gledališče) tako, da bi to izkustvo prišlo do izraza in bi neljudje ne bili zgolj v vlogi, le sredstvo ali orodje sporočanja neke človeške ideje, pogosto težaven, ker so nekateri kodi in konteksti (vsaj zaenkrat) čezvrstno neprenosljivi.

Zdi se, da se film Animot Juliane Moska opisanih nevarnosti natanko zaveda. Režiserka se je, kot opisuje tudi v prispevku o filmu Animot na češki spletni strani o dokumentarnem filmu DOK.REVUE, v odgovor na tovrstne zagate odločila človeške subjekte iz filma izključiti, kolikor sam medij to omogoča; ljudje so v filmu navzoči kot svojevrstna senca iz ozadja, film pa posnet tako, da – vsaj brez opisa, v katerem avtorica navaja, da je snemanje potekalo v zavetiščih za prostoživeče živali – ni povsem mogoče določiti ali ljudje neljudem v filmu pomagajo ali jim škodujejo.

Večji del filma je bil posnet s kamerami – in na tem mestu je človeški upad skozi uporabo človeškega orodja seveda popolnoma jasno impliciran – ki so bile pritrjene na telesa neljudi. Posnetke tako pogosto narekuje gibanje – ali nepremičnost – nečloveških živali, posledično so nekateri posnetki zabrisani, spremljajo pa jih glasovi dihanja in zvoki, ki nastajajo z gibanjem. Pri tem je pri človeški filmski ekipi prišlo do izgube nadzora nad materialom; posnetki so nastajali, ne da bi imela vpliv na to, kako nastajajo; četudi drži, da je v montaži prav človeška filmska ekipa izbirala in določala, kateri material uporabiti in kako ga organizirati, je bistveno to, da številni posnetki niso več nastajali zgolj skozi njihovo prizmo ali celo z umeščanjem v fiktivne kontekste, s katerimi pomen prvotnih posnetkov ali akcije/doživljanje neljudi ne bi imelo nobene povezave (kot lahko zasledimo primerih živalske igre, kot jo popisuje Peterson).

Drugi posnetki neljudi sicer prikazujejo od zunaj; kamere so bile, denimo, (predvidoma) nameščene na stene kletk ali transporterjev, posledica pa so bili zelo bližnji posnetki pretežno bolnih in poškodovanih nečloveških živali. Ti posnetki, podobno kot posnetki iz živinoreje, zelo visceralno pokažejo doživljanje neljudi; trpljenje, bolečina, strah, tesnoba … niso pri tem nič manj zaznavni, kot bi bili, če bi opazovale_i človeške subjekte, tehnika bližnjega posnetka pa znotraj filma ustvarja svojevrstno portretiranje; neljudje zaradi tega posnetka dobijo največjo možno individualnost in subjektiviteto, oprijemljivost stiske, ki so jih poškodovane in bolne živali doživljale, pa deluje kot svojevrstni most čez čezvrstno brezno; ne glede na to, katera vrsta živali je prikazana – labod, lisica, mačka … – imata stiska in trpljenje v filmu hkratno individualnost ter občost izkustva, podobno kot ima tako občost izkustvo trpljenja pri sočloveku; ob trpečem človeku je jasno, da je trpljenje njeno_govo, subjektivno in nezamenljivo, obenem pa je zaznavno in prepozna(v)no tudi kot obča izkušnja, obča zmožnost trpljenja. Animot zelo nazorno pokaže, da tako en kot drugi element obstajata čezvrstno. Ločnica med nečlovekom in človekom ni breznjavo in nepremostljivo ostra in zamejena, je fluidna, številna izkustva pa sorodna – v tem spoznanju sorodnosti morda obstaja možnost za vrivek koncepta animot ter odmika od ločnice človek : žival.

Tretji tip posnetkov prikazuje ljudi, ki so z neljudmi nekaj počeli; posneta je bila operacija ježa, oskrba poškodovanih labodov, a tudi pobiranje mrtvih živali s travnikov in metanje trupel, zavitih v vreče za smeti v zamrzovalne skrinje; ti posnetki odpirajo vprašanje odnosa človeka do drugih vrst – posnetke je, zlasti v kontekstu drugih, portretnih posnetkov in posnetkov neljudi v gibanju, mogoče razumeti kot posnetke škodovanja neljudem ali kot posnetke pomoči neljudem v stiski; operacija ježa bi tako lahko bila izvajana v kontekstu zdravljenja ali opravljanja znanstvenih poskusov na živalih, živali, ki so jih ljudje ujeli, so se branile in ker film tako izrazito vzpostavlja perspektivo neljudi kot osnovno gledišče/osnovna gledišča, se tudi gledalstvo lahko legitimno vpraša ali neljudi ujamejo z željo po pomoči ali po škodovanju; tu so tudi številna trupla živali za katera ne vemo, kako so umrla in kopičenje trupel v zamrzovalni skrinji, ki se odvija tekom filma deluje zastrašujoče.

Ta moment negotovosti nam omogoča, da zaznamo, da je razloček dejansko manj bistven kot se morda zdi. Kot med drugim v svoji prelomni knjigi The War against Animals opozarja Dinesh Wadiwel, je osnovni modus človekovega odnosa do neljudi agresija – proti njim nenehno bijemo (svetovno) vojno in žrtve so nepreštevne. Animot napravlja ta teoretski zastavek izrazito otipljiv; film prikazuje običajno, vsakdanje okolje, ki ga človek s svojim bivanjem odločilno zaznamuje; vidimo travnike, jezero, ograje ob polju in podobno – neljudje, ki v tem okolju bivajo, umirajo iz sprva na videz neznanega razloga, a film s primerom smrti srne, ki se je zataknila v ograjo in pri tem utrpela smrtne poškodbe, dobro pokaže, da je okolje, ki je prilagojeno (le) človeku, za druge vrste pogosto nevarno – človeške ograje, strupi, ki jih človek nastavlja, človeški odpadki, promet … nevarnosti za neljudi so v okolju, ki jih nikakor ne upošteva, ki ne pripoznava njihovih potreb, številne, njihove smrti pa pogoste.

Prav prikaz človeškega posega v okolje obče ter samoumevnosti teh posegov ter nepremišljenost posledic, ki jih imajo za druge vrste, pa nekako priklicuje tudi tisto, kar ostaja v okviru filma neprikazano; slutimo lahko druga okolja, druge prostore, ki jih temeljno določa človek z akcijami kakršne so tudi akvakultura in živinoreja, ribolov in lov, izsekavanje (pra)gozdov in povzročanje podnebnih sprememb. Nečloveške žrtve, ki, kot tako nazorno, tako čutno prikaže Animot, so vse edinstvene, neponovljive, individualne, a so obenem nezamisljivo množične; samo stanje (ne)zavesti človeštva in njegovega konfiguriranja v mreži vseh bivanjskih oblik pomeni vojno vsem bitjem – in, širše, entitetam – drugih vrst, drugih pojavnih oblik.

Prav to je tudi razlog, da se zdi razloček, ki se na prvi pogled zdi bistven – ali ljudje v filmu neljudem pomagajo ali jim škodujejo – manj ključen (ali celo nepomemben); četudi pripoznamo, da jim pomagajo, ta pomoč v številnih primerih brez človeškega posega ne bi bila potrebna. Drugo, na kar je tu pomembno opozoriti je, da je samo dejanje nudenja pomoči zaradi dejstva, da s prostoživečimi ljudmi nimamo vzpostavljene komunikacije – in da so se neljudje skozi tisočletja naučili, da sta človek in njegova okolja nevarna zanje – mogoče razumeti kot nasilno dejanje; neljudje so med njim v stresu, poskušajo se braniti, se umakniti, se zaščititi pred tem vdorom v njihovo telesno avtonomijo; med nudenjem pomoči jih človek lovi, zapira v kletke in na njih izvaja tudi boleče zdravstvene postopke, ki jim jih ne more/zna pojasniti.

Sam manko komunikacije (pri čemer poudarjamo, da komunikacija še zdaleč ni le verbalna in da jo je mogoče gojiti tudi čezvrstno!) je temeljno brezno, brez premostitve katerega se zdi Wadiwelova predpostavka, da je tisto, kar najbolj bazično določa človeški odnos do neljudi, nasilje, nespremenljiva.

Animot v svojem kratkem, slabih dvajset minut dolgem formatu z izbiro tematike, mesta snemanja, načinom snemanja in umestitvijo človeka ponudi številne vstopne točke za razumevanje sistemskih značilnosti (vojnega) bivanja neljudi v okoljih, ki jih bistveno – in z zgolj svoje pozicije – zaznamuje človek, čezvrstnosti subjektivnosti (vključno s subjektivnostjo čustvovanja) ter nasilja kot podstati človeškega odnosa do neljudi. Film pri tem premore tudi močno afmosfero, poistovetenjske, čustvene momente in močne prezence nastopajočih.

V vasi Osek, na območju, ki je del projekta Natura 2000, se obeta novogradnja, ki bo zelo verjetno pomembno vplivala na življenja nečloveških bitij na tem območju – med njimi so nekatere zaščitene vrste in številne takšne, ki vedno znova zdrsnejo na rob zaznave. O tej novogradnji, njenih posledicah za nečloveška bitja s tega območja in tudi o vprašanju, kako graditi vključujočne čezvrstne skupnosti, sem se pogovarjala z raziskovalko in pesnico Tanjo Badalič, ki se v svojem delu ukvarja zlasti s tematiko nečloveških živali in človeškega odnosa do drugih čutečih bitij.

Anja Radaljac: V vasi Osek, kjer živiš, je območje, ki je del projekta Natura 2000, zdaj pa se zdi, da naj bi se tukaj zgodila novogradnja. Nam lahko opišeš projekt Natura 2000, njegov pomen, kaj to pomeni za Osek in zakaj je novogradnja tukaj tako zelo problematična? Kakšno je pravno ozadje gradnje na področju, kjer živijo zaščitene vrste? Kakšni so odzivi uradnih organov?

V svojem pisanju in raziskovanju se ukvarjaš z vprašanjem nečloveških živali in naših odnosov z njimi. Zanima me, kako v tej luči gledaš na projekt novogradnje. Na tem območju živi nekaj zaščitenih vrst ptic. Kaj bi ta novogradnja pomenila zanje?

Tanja Badalič: Najprej naj poudarim, da nisem strokovnjakinja na naravovarstvenem področju, zato bom glede Nature 2000 odgovarjala s popolnoma laičnega stališča. Območje tik za našo vasjo, kjer je predvidena gradnja zaenkrat sedmih hiš (vendar investitor ne skriva apetitov za vsaj še dodatnih sedem hiš), je del projekta Natura 2000, in sicer se nahaja v tako imenovanem območju Vipavski rob. Območje Nature 2000 obsega obronke in pobočja Nanosa, Gore, Trnovskega gozda in Sabotina od Stran na Postojnskem do državne meje na zahodu, ter del dolinskega dna v zgornji in spodnji Vipavski dolini. Varovano območje je življenjski prostor številnih ogroženih vrst ptic, na primer velike uharice, beloglavega jastreba, sokola selca, podhujke, hribskega škrjanca, črnočelega srakoperja in drugih (vir: Naravovarstveni atlas – NATURA 2000). Kot mi je pojasnil sočlan Civilne iniciative Osek (to smo pred kratkim ustanovili_e, da bi preprečili_e gradnjo novega naselja tik nad vaškim jedrom, ki je med drugim tudi spomeniško zaščiteno), Natura 2000 v praksi pomeni, da se za določeno območje opredeli točno določene zaščitene vrste (rastlinske in / ali živalske). Zavod RS za varstvo narave ima na teh območjih pristojnost za presojo posegov in določanje pogojev tako pri pridobivanju gradbenih dovoljenj kot pri sprejemanju občinskih prostorskih predpisov. Ko je na primer občina sprejemala sedanje prostorske akte, so vpliv novih zazidalnih zemljišč na Naturo 2000 gledali za celotno občino kumulativno. Konkretno v našem primeru so bila zazidljiva zemljišča določena pred določitvijo Nature 2000, približno v osemdesetih letih, medtem ko se je Natura 2000 uveljavljala šele v devetdesetih letih. Kljub temu je investitor moral pridobiti soglasje ZRSVN in ga je tudi dobil. Na tem območju sta zaščiteni dve vrsti ptic: slavec in hribski škrjanec, ki sta kvalifikacijski vrsti posebnega varstvenega območja Natura 2000. Mnenje ZRSVN OE Nova Gorica iz leta 2012 je bilo, da »posledice učinka načrtovane gradnje ob upoštevanju omilitvenih ukrepov niso bistvene (ocena C) in ne bodo škodljivo vplivale na stanje vrst in habitatnih tipov ter na varstvene cilje varovanih in zavarovanih območij, na njihovo celovitost in povezanost« . Zavod je predlagal omilitveni ukrep, ki ga je Agencija RS za okolje povzela kot naravovarstveni pogoj: investitorju je bilo naloženo, da mora odstranjevanje lesne zarasti izvesti med 31. julijem in 1. marcem, to je izven gnezditvenega obdobja omenjenih ptic. To je investitor tudi upošteval, saj je golosek izvedel pred marcem. S tem so okoljevarstvene institucije izdale soglasje oziroma prosto pot za gradnjo.

Ornitolog Jernej Figelj meni, da je sicer mnenje Zavoda RS za varstvo narave pomanjkljivo, saj je iz dokumentacije razvidno, da je presojal zgolj vpliv na omenjeni vrsti ptic (na slavca in hribskega škrjanca), na kateri bi bil vpliv gradnje morda res do določene mere »sprejemljiv«, ni pa podal mnenja o vplivu na ostale ptice, kot sta podhujka in velika uharica, ki bivata na širšem območju. Ta presoja bi lahko bistveno vplivala na soglasje pristojnih naravovarstvenih institucij. Dodaja, da lahko stvari pogledamo tudi drugače: morda dejstvo, da bo prizadet en par hribskega škrjanca, res »bistveno« ne vpliva na celotno populacijo, toda: danes bo pozidan en košček njegovega območja v Oseku, jutri v sosednji vasi in tako dalje. Na tak način bo morda zgolj v Vipavski dolini izginilo nekaj deset parov te vrste, kar pa bo imelo bistvene posledice za njeno populacijo in obstoj.

Na tem mestu se mi zdi vredno omeniti še naravovarstveni poseg projekta VIPava iz leta 2018 / 2019 – na parceli med Gojačami in Kucljem (to je le nekaj kilometrov od Oseka, vendar v drugi občini), s katerim so na 25 hektarjih obnovili življenjski prostor hribskega škrjanca (vir: Dopps). V ta ukrep je bilo najbrž vloženih precej evropskih sredstev, zato se mi zdijo taka soglasja še bolj neutemeljena, nerazumljiva, celo pristranska. Po eni strani se namreč vlaga »veliko denarja« v obnovo življenjskih prostorov ogroženih živali, po drugi pa se (če ni posebnega projekta, ki bi poskrbel za finance) te brezobzirno uničuje, dobesedno zabetonira.

Hkrati se zavedam dejstva, da mnoge živalske in rastlinske vrste izginjajo tudi v okolici Oseka zaradi zaraščanja nekdanjih gmajn, pašnikov, kar gotovo vpliva tudi na hribskega škrjanca. Na tem mestu zato pozivam pristojne institucije, da bi lahko podpirale projekte, ki biotsko pestrost podpirajo in je ne zatirajo …

AR: Sama doživljam izumiranje vrst kot težavo zlasti po liniji razumevanja, da s tem prihaja do izumiranja specifičnih, neponovljivih izkustev, vedenj, znanj in doživljanj sveta, ki se na enak način ne pojavijo v nobeni drugi vrsti. Kakšen je tvoj pogled na to? Lahko potegnemo vzporednice med izumiranjem živalskih vrst in genocidi nad določenimi človeškimi ljudstvi, kjer prav tako pride do izgube specifičnega kulturnega izkustva sveta in izumrtja izročil, vedenj, znanj …?

TB: Tako je. Menim, da se tega niti ne zavedamo oziroma da večine ljudi niti ne zanima izkušnja / doživljanje sveta sobitij, ker smo preveč zazrti sami vase. Tukaj gre, če poenostavim, za nekakšen boj med egocentrizmom in ekocentrizmom / biocentrizmom. Posledica prvega so vse številčnejši genocidi: nad ljudmi, nečloveškimi bitji in nenazadnje nad entitetami, kot so voda, zemlja in zrak.

AR: Po drugi strani z vidika pravic živali nikoli ne moremo biti dovolj pazljivi_e pri prizadevanju, da ne pozabimo, da z vidika inherentne vrednosti življenja vidik vrste ni tako bistven; vsak_a posameznik_ca ima svojo inherentno vrednost in je neponovljiv_a. S tega vidika me zanima, če nam lahko predstaviš tudi vrste, ki živijo na tem območju, vendar niso ogrožene. Kaj bi gradnja pomenila zanje? Bi gradnja v vsakem primeru terjala veliko življenj ali so se katere vrste prilagodile človeškim posegom v okolje do te mere, da bi večina posameznic_kov vseeno preživela?

TB: Zelo sem vesela tega vprašanja, saj nas navadno zanimajo zgolj »zaščitene vrste«. Govorimo o populacijah, primerkih … Jaz imam pri tem vedno v mislih naslednje: te populacije, ti primerki so posamezniki in posameznice, so individualna bitja, ki imajo svojo lastno izkušnjo sveta. Zanimati bi nas moral prav vsak hribski škrjanec, ki na primer biva na območju Oseka, kot posameznik. V trenutku, ko odgovarjam na to, opazujem skozi okno sinico, ki je sama po sebi neponovljiva, ena in edina. Zame to ni zgolj en primerek vrste, je individualno, neponovljivo bitje, kot sem jaz. Na neposrednem območju, ki je predvideno za gradnjo, bivajo še številna bitja, ki sodijo med ogrožene in zavarovane vrste, pa tudi taka, ki (še) nimajo takega »statusa«. Srečamo lahko bukove in hrastove kozličke, rogače, močerade, kače in metulje, kot je tudi veliki nočni pavlinček, ki sodi med največje evropske metulje ter je prav tako ogrožena in zavarovana vrsta (o takih »podrobnostih« najbrž nihče ne presoja?). Okoliško območje je bogato z žolnami in detli; na obronkih gozda bivajo različni čmrlji in čebele samotarke. Tukaj so tudi večje živali, kot so srne, poljski zajci, lisice, kune, divji prašiči, kanje … Občasno pridejo tudi jeleni in košute, šakali ter medvedi. Lansko poletje se je medvedji samec večkrat pojavil pri hišah na obrobju vasi (prišlo je tudi do neposrednega srečanja z domačinom), medvedka z mladičema pa je bila opažena in posneta v bližnji okolici. Nihče ne ve, koliko življenj bi v resnici zahtevala gradnja. Za manjše živali, kot so žuželke, bi gradnja pomenila uničenje habitata – njihovega doma, zelo verjetno tudi njihovega (neponovljivega) življenja. Teh živali skoraj nihče ne dojema kot žrtve. Večje živali bi se najbrž umaknile, nekako prilagodile, vendar bi se nekatere verjetno vračale kot »gostje«. Predvideno naselje oglašujejo kot »hiške za mlade družine«. Zavedati se moramo, da bo na tem območju prihajalo do sicer redkih, toda neželenih obiskov medveda, morda bo koga ponoči motilo lajanje šakala, kača pred vrati ali od kun pregrizene cevke na avtomobilih. Potem bo vik in krik, češ da zveri vdirajo v naselje, da je treba obvarovati človeške otroke itd. Vendar je ravno obratno: mi_e vdiramo v njihove habitate. Bo nato kmalu sledilo soglasje za odstrel teh živali? Če prideš živet na rob gozda, v habitat nekega bitja, se moraš zavedati posledic. Gradnja v takšnem okolju ima širše posledice za nečloveške živali in za človeka. Ne gre za napihovanje zadev, to je dejstvo. Skratka: tukaj že živijo družine! Ali so manj vredne, ker so nečloveške družine? Zakaj jim uničiti habitat, njihov dom, če obstajajo primernejša območja za gradnjo, kjer bi bilo za isti namen ogroženih bistveno manj življenj?

AR: Ne ostaniva le pri preživelosti. Čeprav bi nekatere vrste najbrž izgubile manj posameznic_kov, kar bi pomenilo manj smrti, manj izgub individuumov, bi tudi ta bitja verjetno izgubila svoje domove ali se motim? Kaj je po tvojem mnenju človeški ekvivalent temu, kar bi se zgodilo živalim, ki živijo na tem območju? Si lahko to poskusimo predstavljati?

TB: Če želimo problematiko približati človeškemu jeziku, bom najlažje poenostavila takole: žuželkam in drobnim podzemnim živalim, ki so fizično omejene na to območje, bi gradnja uničila ves svet. Večjim živalim, na primer pticam, ki gnezdijo na tem koščku zemlje, bi to uničilo »dom s samooskrbnim vrtom«. Te živali bi bile prisiljene k selitvi, čeprav zgolj za nekaj deset metrov stran, postale bi »begunke« oziroma »migrantke«. Kakšna usoda bi jih čakala na »območjih« drugih živali? Morda se živali znajo bolje razumeti in dogovoriti kot ljudje? Zagovorniki_ce gradnje poudarjajo, da gre zgolj za manjši kos zemlje, vendar sem prepričana, da se bodo, ko bo enkrat izdano gradbeno dovoljenje, apetiti širili globlje v gozd. Sčasoma se bo biotska pestrost umikala betonu, vibracijam in hrupu. Meter za metrom. To se ne dogaja le v Oseku. Dogaja se na globalni ravni.

AR: V navezavi na prejšnje vprašanje: kakšen pomen pa imajo za te nečloveške živali rastline, ki rastejo v njihovem okolju? Kako bi novogradnja vplivala na rastline?

TB: Na to vprašanje ne znam odgovoriti. Na tem mestu bi bila zelo vesela odziva botanikov_čark. Sama se sprašujem, kako bo gradnja vplivala na primer na gorskega kosmatinca, ki raste le nekaj metrov stran od predvidenega zazidljivega območja. Vem samo, da je to njegovo edino rastišče v našem kraju. Ostaja zgolj še nekaj posameznih rastlin te vrste. Na območju za predvideno gradnjo so že pred dvema letoma izvedli golosek (kot jim je dopuščalo omenjeno soglasje), zdaj se površina ponovno zarašča zaradi pritožb v postopku. Če se bo gradnja izvedla, bodo seveda tiste posamezne rastline, ki rastejo tam, izgubile svoj življenjski prostor. Izgubile bodo svoje življenje.

AR: Zavedam se, da je to vprašanje nekoliko kontroverzno tudi v konceptualnem okviru totalne osvoboditve in pravic živali – kaj pa inherentna vrednost rastlin? Z vidika ekofeminizma bi bilo mogoče zagovarjati inherentno vrednost ne samo živali, ampak tudi rastlin in celo neživih entitet (na primer vodnega zajetja, torej vodnega zajetja samega po sebi, ne vodnega zajetja kot vrednega zaradi vrednosti, ki jo ima za človeka). Prav tako številne študije kažejo, da so rastline sposobne medsebojno komunicirati, da se odzivajo na okolje in dogodke v njem … Ali bi bilo novogradnje smiselno premišljati tudi z etičnega vidika v odnosu do rastlin? In tudi če ne – kakšen je širši pomen teh rastlin za druga (živalska) bitja, pri katerih ni nobenega dvoma o tem, da čutijo, imajo zavest, hotenja, interese, odnose …

TB: Res hvala, da si izpostavila to še bolj prezrto izhodišče. Menim, da je vse povezano med seboj: živali, rastline, glive in druge entitete, kot je voda. Kako je to vse prepleteno med seboj, ne bom nikoli v celoti dojela. Ko na primer berem študije o mikorizi, o komuniciranju med rastlinami, o njihovih odzivih na zunanje dražljaje, sem – milo rečeno – ganjena. Inteligenca stvarstva je preprosto osupljiva. Pristojne institucije so sicer podale mnenje o vodi in vodnem zajetju, seveda v zvezi z njeno utilizacijo in neprecenljivo vrednostjo, ki jo ima za človeka. V povezavi z gradnjo ne ugotavljajo ničesar spornega. Preradi »pozabljamo« na vrednost in pomen vode za sobitja in predvsem vrednost, ki jo ima sama po sebi. Premalo poudarjamo intrinzično vrednost živih in neživih entitet oziroma je niti ne želimo izpostavljati. Na temo bivanja rastlin sem prebrala nekaj študij in knjig, na primer Skrivnostno življenje rastlin (P. Tompkins, C. Bird) in serijo knjig gozdarja Petra Wohllebna, kot sta Skrivno življenje dreves in Skrivne mreže narave, ki jih priporočam v branje. Glede izkušenj v svetu, vse kaže, da kakovostna pitna voda postaja neprecenljiva dobrina. Zelo verjetno bo to najprej prizadelo živali, zemljo in rastline – o tem lahko beremo že povsod. Kako to »doživlja« voda sama po sebi, presega moje dojemanje. Priključitev novega naselja pomeni nekaj deset ljudi več na že tako podhranjeno vodno zajetje. Če izračunamo povprečno porabo vode neozaveščene človeške osebe, bo to morda pomembno vplivalo na vodo v okoliškem potočku oziroma izviru in nato na živali – na žabe, močerade in kačje pastirje, ki so odvisni od tega potočka. To bo vplivalo naprej na ptice, ki jedo te živali, in tako naprej. Ker je vse povezano med seboj …

AR: Če izpeljujem iz zgornjega besedila: kako se s perspektivo pravic živali in totalne osvoboditve nasploh spopadati z vprašanjem novogradnje? Je mogoče preprečiti to, o čemer sva pisali zgoraj – izumiranja, smrti, izgube domov, virov hrane …? Če je mogoče, na kakšen način? Kakšna gradnja, kakšni projekti bi omogočali, da se nečloveškim bitjem ne samo jemlje z gradnjo, ampak se jih upošteva in se jim tudi daje? Poznaš kakšne dobre prakse iz tujine?

TB: Popolnega odgovora ni. Glede Oseka (to pa gotovo ni osamljen primer) sem prepričana, da obstajajo možnosti, ki bi bile veliko ugodnejše za vse vpletene (ljudi, živali, rastline, vodo, zemljo …). Skoraj vsak kraj ima zelo stare nepremičnine, mestoma podrtije, v katere nihče ne želi vlagati, ker se finančno ne izplača. Treba bi bilo upoštevati druge vidike: obnova stare hiše se morda finančno res ne izplača, toda kakšne posledice bo prinesla zazidava neke neokrnjene zemlje dolgoročno? Prej ali slej bo tudi nova hiša začela propadati. Na tak način se bo degradirano okolje samo kopičilo: vedno več bo zazidanih površin in hkrati jih bo veliko zapuščenih. Na ta račun pa krčimo habitate sobitij. Na koncu – strogo v antropocentričnem smislu – bo nastradal človek, ker si bo sam pridelal medvedjo uslugo. Če je res potreba po gradnji novih objektov (čeprav sem prepričana, da je največkrat v igri pohlep po dobičku), bi se moralo graditi tam, kjer je že primerna infrastruktura, ne pa riniti na območja, kjer je ni. Mnogi ljudje imajo več nepremičnin, ki samevajo. Vzrokov je več, na primer več dedičev_nj, neugodne prodajne razmere, čustvena navezanost na neko nepremičnino, oklevanje s prodajo itd. V Sloveniji imamo tudi popolnoma zapuščene vasi, kot je Slapnik v Goriških Brdih. Čeprav gre v naštetih primerih za zasebna zemljišča / objekte, bi se v takih primerih morale vključiti primerne institucije z različnimi podporami in spodbudami. Težava, ki je očitna, vendar jo redki priznavajo na glas, je večanje človeškega prebivalstva. Tudi na tem področju bo treba »od-rasti«, če želimo ponovno vzpostaviti in ohraniti ravnovesje na planetu. Primeri dobre prakse gradnje so po mojem mnenju ekovasi oziroma ekonaselja, ki se trudijo upoštevati sonaravnost bivanja v sožitju z okoljem in sobitji. Žal so take prakse prepogosto označene kot »hipijevske«. Zavedam se, da ne bo šlo brez žrtev. Lahko pa jih bistveno zmanjšamo …

AR: Opisali sva lokalni primer novogradnje na območju, ki je bogato z živalskimi in rastlinskimi vrstami, tudi takšnimi, ki so ogrožene, toda novogradnje in človeški posegi v okolje, ki je vedno predmet čezvrstne skupnosti, je globalna, vsesplošna težava. Na kakšen način misliš, da bi bilo mogoče dvigniti zavest ljudi o dejstvu, da nobena okolja – niti najmnožičneje in najgosteje poseljena mesta – niso zgolj človeške skupnosti? In če greva od tukaj naprej: na kakšen način bi bilo mogoče okolja, ki jih ljudje soposeljujemo z drugimi vrstami, spremeniti tako, da bi upoštevala potrebe in interese teh drugih bitij, s katerimi si jih delimo? Vemo, da dandanes ljudje še vedno izvajamo deratizacije v mestih, da se nastavlja strupe za polže na mestnih vrtovih, da pri tem umira ogromno bitij različnih vrst … ali meniš, da je mogoče človeške skupnosti zasnovati čezvrstno?

TB: Zavest ljudi lahko dvignemo tudi z dobrimi zgodbami, ki jih lahko vključimo v znanost, umetnost, šolo, vsakdanje življenje. Z majhnimi dejanji lahko naredimo veliko. Na primer, če živimo v bloku, lahko na zunanjo okensko polico posadimo medonosne cvetice. V mestih (in na podeželju) bi morali prilagoditi košnjo zelenih površin, da bi imele žuželke hrano in da bi rastline dokončale svoj življenjski krog. Vajeni_e smo brezhibnih, »angleških« zelenic, toda zavedati se moramo, da so takšne zelenice v očeh žuželk in manjših živali prave puščave. Vzgoja in šola bi morali odigrati ključno vlogo. Lahko bi imeli na primer več »zelenih« streh in takšnih, ki bi bile prilagojene pticam. V urbanih parkih bi morali saditi več grmičevja in (sadnih) dreves, ki bi živalim nudila hrano itd. Z vidika človeka: če je ekosistem sklenjen, bo narava ohranila ravnovesje, kar bo delovalo ugodno tudi za človeka. Ker vedno bolj posegamo v življenja sobitij, se ravnovesje (po)ruši. Na primer, če neka sova poje zastrupljeno miš ali podgano, bo zelo verjetno tudi sama umrla. Sova lahko v eni noči upleni na desetine manjših živali. Če sove ne bo več (zaradi smrti ali zaradi neugodnih bivalnih razmer), se bo povečalo število miši in podgan. Če ne bomo znali_e sobivati z lastovicami in netopirji, bomo to občutili_e na lastni koži – z več piki komarjev. Pri tem poudarjam, da imajo tudi podgane, netopirji, miši, polži in komarji – torej živali, ki se jih navadno želimo znebiti – svojo intrinzično vrednost. Skupnost se torej ne more izogniti čezvrstnemu sobivanju. Težava je, da se precej ljudi tega ne zaveda ali pa nočejo sprejeti. Treba je preklopiti z egocentrizma na ekocentrizem.