Če ne maraš mesa, pa jej zaseko!
Kritika instalacije Die Evolutionsbremse Tima Prezlja
Pravkar se je v galeriji Kapelica v Ljubljani končal prikaz umetniške instalacije Tima Prezlja z naslovom »Die Evolutionsbremse« (7. 9.–30. 9. 2022) ali po slovensko »Evolucijska zavora«, ki je vključevala živo žival (podgano), eno njenih osnovnih sporočil pa je bila kritika poskusov na živalih. Čeprav lahko iz spremnega besedila razberemo namige na kritiko človeškosrediščne perspektive in na njej utemeljenih poskusov z živalmi, pa umetniško delo po drugi strani s prikazom živali kot estetskega objekta reproducira antropocentrizem, zaradi česar mu lahko očitamo, da se ujame v lastno zanko. Delo se tako znajde v protislovju s samim sabo, saj je njegov način upodobitve (uporaba žive živali in podganjega krzna kot estetskega objekta) v neposrednem nasprotju z njegovo sporočilnostjo (kritika antropocentrizma in znanstvenega odnosa do podgane kot »žrtvenega jagnjeta«).
Instalacijo sestavlja več elementov, ki so na estetsko izbran način umeščeni v manjšo črno sobo z vrati in z eno stekleno steno. V prostoru se znajdejo obešalnik z laboratorijskim plaščem z všitim ovratnikom iz podganjega krzna, mizica s precej majhno kletko, v kateri prebiva živa podgana, slika umetnika v podobi eksperimentatorja v belem plašču s podgano v naročju ter zvočnik, ki predvaja cvileče glasove podgan iz laboratorijev. V opisu na spletni strani je mogoče prebrati še, da naj bi bil sestavni del veččutne instalacije tudi »oster vonj podganjega urina, nasičenega s stresnimi hormoni«. Že če pustimo ob strani dejstvo, da je živa podgana v tej instalaciji nameščena v majhno kletko, da je osamljena in brez ustreznih stvari za kratkočasenje, je utemeljeno sklepati, da ji bivanje v sklopu instalacije vzbuja nelagodje zaradi predvajanja omenjenih zvočnih posnetkov in prisotnosti stresnih hormonov v zraku. Upravičeno se torej vzbuja skrb, da umetnik živo žival v svoji instalaciji izpostavlja takšnim okoliščinam, ki jih lahko imamo za mučenje živali. Zaradi povedanega ideja, da je instalacija kritika poskusov na živalih, v sklopu katerih laboratorijske podgane »predstavljajo žrtveno jagnje, ki ga sodobna biotehnološka družba za lastno prosperiteto daruje svojemu božanstvu – znanosti«, izpade nekredibilno, saj umetnik sam ne počne nič drugega, kot da laboratorijsko podgano žrtvuje svojemu božanstvu – umetnosti.
Z instalacijo, ki naj bi opozorila na razvrščanje »posameznih, sicer biološko gledano enakovrednih živali v hierarhične sisteme«, avtor tako sam podleže istim mehanizmom hierarhizacije, saj skozi svoje umetniško delo žival postvari, kar se kaže tudi skozi dejstvo, da je žival poimenovana kot »objekt«. Spremni zapis namreč trdi, da sta v središče dela »postavljena dva objekta: ena najbolj stereotipnih laboratorijskih živali – albino podgana Wistar – in njen Victor Frankenstein – biomedicinski znanstvenik.1Tega v kontekstu spremnega zapisa k delu razumem kot pojem.«. Soočenemu z očitnim protislovjem med sporočilom umetniškega dela in njegovo izvedbo se gledalstvu zastavlja vprašanje, ali gre zgolj za umetnikov spodrsljaj in slabo premišljeno zasnovo instalacije ali pa morda za načrtno uprizoritev paradoksa. Toda tudi če bi šlo za slednje, se zdi izvedba neposrečena, saj ni jasno, kako lahko na pravice živali opozarjamo s kršenjem teh. Če ne bi bila tragična, bi umetnina nazadnje izpadla tako smešna kot tista šala, ko na vaški veselici veganu, ki ne uživa mesa, ponudijo kruh z zaseko.
Morda bi sicer Prezlja lahko zagovarjali s tezo, da je neposredni prikaz nečesa, kar želimo ponazoriti, najboljši, najbolj poantiran in hkrati tudi najduhovitejši način uprizoritve naše ideje. V skladu s tem lahko imamo na primer za najboljši prikaz demence ravno tisti nastop, v katerem pozabimo, kaj smo želeli povedati. Toda med takim prikazom in Prezljevo instalacijo je ena bistvena razlika: medtem ko je demenca moralno nevtralen pojav, pa je človeškosrediščno izkoriščanje živali ideološko pogojen moralni delikt. Medtem ko torej gre pri prikazu demence zgolj za ponazoritev, gre pri drugem primeru za kritiko in poskus dekonstrukcije, kar je povsem drugi modus ponazoritve. Ravno zaradi tega poskus, da bi izkoriščanje živali kritizirale_i z izkoriščanjem živali, propade oziroma se ujame v lastno zanko normaliziranja sporne prakse.
Zaradi povedanega se nam morda upravičeno zastavi vprašanje, ali imajo žive živali sploh mesto v umetniški produkciji. Odgovor nanj ni enostaven, saj je v umetniških praksah problematična že uporaba mrtvih živali in njihovih delov. Ta lahko namreč posredno legitimira instrumentalno vrednost živali, s čimer implicitno prispeva k ohranjanju človeškosrediščnosti in perpetuiranju izkoriščevalnega odnosa do živali. Povedano drugače: raba delov živali in izdelkov iz živalskih teles daje vtis, da je to nekaj normalnega ali celo zaželenega, s čimer upravičuje in še pospešuje uporabo živali v človeške namene. Kritična animalistika, torej skupek družboslovnih in humanističnih disciplin, ki se zavzema za prikaz in dekonstrukcijo tistih mehanizmov, ki postvarijo živali v dobrine za človekovo potrošnjo, lahko zato odobrava zgolj takšne prakse v umetnosti, skozi katere je eksplicitno izpostavljena inherentna vrednost živali in njihova lastna subjektivnost. Skupaj s Prezljevo instalacijo tega merila ne izpolnjuje še vrsta drugih performansov in umetniških instalacij, ki smo jim v zadnjih letih priča v slovenskih galerijah in muzejih. Med njimi je zagotovo notorični nastop Petra Davidčenka, poimenovan Perforan, v katerem je umetnik pred Državnim zborom RS pogoltnil živega netopirja. Tudi Pupilija, papa pupilo pa pupilčki – rekonstrukcija Janeza Janše se z vidika kritične animalistike ne odreže veliko bolje: v instalaciji v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova je v kletki sodelovala živa kokoš, ki so jo aktivistke_i protestno odnesle_i, vendar je bila nadomeščena z novo pripadnico ali novim pripadnikom te vrste živali, kar očitno potrjuje dejstvo, da je v tej umetnini žival nastopala zgolj kot ilustracija svoje vrste, ne kot dejanska posameznica ali posameznik. To pa je očitno specistična poteza gledanja na živali, v skladu s katero so spregledane dejanske individualnosti in posebnosti posamičnih bitij, ki so pojmovana zgolj kot abstraktni posamezniki in posameznice svoje vrste.
V nasprotju z omenjenima instalacijama, ki ne izpolnjujeta meril kritične animalistike, lahko med nedavnimi intervencijami, ki so bolj v duhu kritične animalistike, izpostavimo delo Tomása Saracena v Rijksmuseumu v Amsterdamu, in sicer tisti del njegove nove instalacije, v sklopu katerega bo prepovedano odstranjevanje pajkovih mrež. S tem bo pajkom dovoljeno neovirano naravno delovanje, kar odpira prostor za prisotnost njihove lastne subjektivnosti. Tovrstni poskusi torej vendarle kažejo način, kako je ne-človeške živali možno vključiti v umetniške prakse, ne da bi jih pri tem popredmetile_i. Živalske subjektivitete pa je seveda možno vključiti tudi skozi literaturo in druge umetniške zvrsti, na primer fotografije.
Poglejmo primer sledečega posnetka, ki mu s čisto tehničnega vidika sicer s težavo pripišemo kakršnokoli umetniško vrednost, toda zdi se, da poantirano prikaže ne samo možnost ponazoritve živalske subjektivnosti, ampak tudi možen način dekonstrukcije tipičnega estetiziranega prikaza živali:
Fotografija v prvi vrsti razdeli prostor na dvoje: na desni so živali, prikazane za pogled drugega, medtem ko je na levi živa žival, ki te živali gleda. Gre za soočenje žive subjektivnosti z mrtvo postvarjenostjo. Kar je na fotografiji pomenljivega, je to, da tradicionalno pozicijo gledalstva, ki jo običajno zapolnjuje človeška subjektiviteta, zavzame ne-človeška žival, torej bitnost, ki naj bi bila namenjena pogledu človeka. Tista vrsta »predmeta«, ki naj bi bila gledana, tako naenkrat sama spregleda ter s tem preneha biti predmet in vrne pogled človeku. S tem izdaja, da je način prikaza živali v vitrini problematičen, saj živo bitje falzificira kot estetizirano stvar, ki je namenjena pogledu človeka. Fotografija tako v eni sapi prikazuje osubjektivljenje predmeta in popredmetenje subjektivitete, to pa ravno v medsebojni odvisnosti, saj je eno mogoče misliti zgolj kot nasprotje drugega. Če bi bile namreč na fotografiji le nagačene živali ali pa le strmeči pes, to na gledalstvo ne bi naredilo nobenega vtisa.
Posnetek je tako mogoče videti kot dekonstrukcijo estetiziranega prikaza živali, ki razkriva njegovo postvarjenje subjektivitete. Hkrati je mogoče pričakovati, da pri človeškosrediščnem gledalstvu fotografija vzbuja nelagodje, saj razsredišča njegovo pozicijo in provokativno postavlja enačaj med njim in živaljo. Zdi se, da je tuja drugost prekoračila svojo mejo, da je razbila steklo in stopila onkraj dualizma. Varna pozicija gledalstva izza stekla je tako zamajana, domačna identiteta pa nenadoma izgubljena, saj ne-človeška žival nenadoma vznikne na drugi strani, kjer je ravno naj ne bi bilo. Občutek je podoben opazovalki_cu snežnega plazu, ki uživa v estetiki naravnega prizora, vendar nenadoma ugotovi, da je v dosegu drvečega snega. Gre za nepričakovan vdor tujosti tja, kjer je obstajal največji občutek domačnosti in kjer je niti najmanj ni bilo pričakovati. Tak trenutek se na primer pojavi v romanu Antonia di Benedetta Zama, kjer se izkaže, da je tolpa zločincev, ki jo lovi posebna enota policije, del te enote same, ali v povesti Josipa Jurčiča Domen, kjer izvemo, da je graščak Sova, ki je Domnov glavni sovražnik, pravzaprav njegov lastni oče. Lahko si zamislimo tudi, da se človeškosrediščno gledalstvo fotografije zgraža nad tem, da v kulturno institucijo vstopi živa žival – zares bi bilo sicer smešno videti, kako nekdo nasprotuje obisku žive živali v prirodoslovnem muzeju, kjer je na tisoče živalskih trupel.
V vsakem primeru tako smemo trditi, da takšna vključitev živali v umetniško prakso odpira več možnosti za razmislek o ne-človeški subjektiviteti kot njihova instrumentalizacija v estetske namene.
*
Slovenija pravkar vstopa v leto, ki bo v sklopu dogodkov Noč raziskovalcev posvečeno tematiki »človek – žival«. Pri tem je treba opozoriti na dejstvo, da je takšna zastavitev tematike problematična že v naslovu, saj zgolj reproducira specistični človeškosrediščni dualizem, ki na eno stran postavlja eno živalsko vrsto, na drugo pa 7,77 milijona vseh ostalih živalskih vrst. Zaradi tega obstaja bojazen, da bo v sklopu tega tematskega sklopa več najrazličnejših dogodkov, posvečenih »živalim«, ki pa bodo z vidika kritične animalistike lahko vprašljive vrednosti; podobno, kot je to Prezljeva instalacija, ki je sicer tudi nastala pod okriljem Evropske noči raziskovalcev.
Dejstvo je, da je tematika ne-človeških živali v razvitih akademskih okoljih zadnji dve desetletji že stalnica, in zato ne bi bilo presenetljivo, če bi bila trenutna kulturno-humanistična naprezanja na Slovenskem, povezana z ne-človeškimi živalmi, odraz posnemanja. Toda modne muhe vedno spremlja nevarnost, da so impulzivne in s tem pojmovno nepremišljene. Samo upamo lahko, da bodo ustvarjalke_ci, pa tudi misleci_nje in avtorice_ji, svoja izvajanja na to temo temeljito premislile_i ter da ne bodo z nastopi in produkcijo naredile_i živalim več škode kot koristi z reprodukcijo izkoriščevalskih ideologij.
