»Idiot, ki je pojedel netopirja«
»Verjetno si seznanjena z gnusnim performansom pred DZ, ko je nek ruski umetnik pojedel netopirja. Prekipelo mi je. Dovolj imam – petelinov, meduz, čričkov, prašičev, kur, teličkov, piščancev brojlerjev, ki jih umetniki zlorabljajo za svoj takozvani art,« mi je prejšnji četrtek, ogorčena ob nedavnem performansu Petra Davidčenka, ki je v sklopu intermedijske instalacije, ki bo v Fotopubu na ogled ves september, pred državnim zborom pojedel živega netopirja, napisala kolegica. V zadevi mejla je pisalo »Idiot, ki je pojedel netopirja«.
Redko se zgodi, da bi kakšna oseba od mene terjala komentar kakšne problematike, povezane z vprašanjem nečloveških živali; področje je nišno – četudi izrazito nevralgično. Opažam pa, da prihaja do prošenj – ali kar zahtev – po komentiranju bolj ali manj brez izjeme ob uporabi nečloveških živali v umetniških praksah. Ko je Betina Habjanič leta 2017 po ljubljanskem mestnem središču v okviru performansa 100kg za seboj vlekla prašičje truplo, sem kot aktivistka za pravice živali čutila, da se od mene pričakuje, da bom umetniško intervencijo komentirala – name se je, navsezadnje, ogorčeno obrnilo več oseb. Performans – in tudi Habjanič osebno – je bil deležen ostrih kritik splošne javnosti, del komentarjev pa je odkrito pozival k sovraštvu in nasilju (v odnosu do Habjanič, množično pa seveda tudi v odnosu do neljudi, ki jih je publika prepoznavala kot »hrano«).
Podobno lahko zasledimo tudi v dneh po performansu Petra Davidčenka, ki je svoj projekt sicer zastavil kot kritiko farmacevtskih manipulacij in političnih mahinacij v obdobju epidemije COVID-19; netopirja (kot vrsto) perfomans razume kot simbol trenutne krize, kot vir virusa SARS-CoV-2 in hkrati zdravilo za bolezen COVID-19; s použitjem netopirja gre na simbolni ravni tako za razgradnjo tega simbola (na katerega se prelaga odgovornost tako za epidemijo kot tudi za njene posledice; zaradi tega na Kitajskem prihaja tudi do množičnega pobijanja netopirjev, kot opozori tudi avtor performansa), kar naj bi pomagalo odstreti mehanizme, ki se skrivajo za tem simbolom, kot tudi – prav tako na simbolni ravni – za to, da se človek na ta način predvidoma sooči in spopade tako z grožnjo bolezni kot tudi njenimi političnimi učinki in jih uniči oziroma privzame nadzor nad njimi. Obenem projekt Perftoran, katerega del je bil tudi performans pred Državnim zborom, dejavno išče naravne alternative zdravljenja COVID-19, med drugim tudi v navezi z znanstvenicami_ki iz Italije. Avtor performansa v tem kontekstu trdi, da je njegovo sicer nediagnosticirano vročinsko stanje (v njem sam prepoznava okužbo z virusom SARS-CoV-19) pozdravilo zaužitje netopirja. Pri tem v navezavi na farmacevtsko industrijo opozarja, da je prav ta odgovorna za ogromno trpljenja, pa tudi ogromno smrti nečloveških živali v okviru testiranja zdravil – čemu je torej njegovo izvajanje (ki ga je mogoče razumeti tudi kot »ponujanje alternativnega zdravila«) v družbi dojemano kot bolj problematično?
Četudi je performans v nekem smislu idejno vsaj zanimiv, seveda premore tudi številne etiške zagate. Najprej omenimo, da prihaja na tem mestu do (poskusa) udejanjenja simbolnega v stvarnem, ki pa seveda sproducira stvarno žrtev. Netopirska_i posameznica_k preko predstavništva vrste izgubi svojo individualnost; ta v simbolnem ne obstaja, saj se vsakršna specifičnost veže le na vrsto, ne na posameznico_ka. Skozi ta proces se pojavlja tudi ukinjanje tragičnosti posamezničine_kove smrti; smrt pridobi moment tragičnosti šele skozi pripoznanje individualnega izkustva, ki pa ga skozi redukcijo oziroma poenotenje s splošnim izkustvom vrste – izkustvom netopirskosti – izgubi, saj preneha biti posameznik_ca in postane nadomestljiv primerek. (Zaradi tega je performans tudi v lastnem simbolnem redu ponovljiv.) Toda stvar se na tem mestu šele zares zaplete. Filozof Thomas Nagel v eseju What Is It Like to Be a Bat?, ki se ukvarja z vprašanjem zavesti (Nagel pri tem trdi, da ima organizem zavest, če obstaja nekaj takega, kot je »biti ta organizem« – če je nekaj drugega lahko »nekakšno« za ta organizem), prav na primeru netopirja zagovarja obstoj subjektivnega izkustva neljudi, ko ugotavlja, da obstaja nekaj takega, kot je netopirsko izkustvo bivanja, ki človeku – zaradi njegove človeškosti – ostaja nedosegljivo. Če po tej miselni liniji izpeljujemo dalje, vidimo, da je »netopirskost« kot izkustvo, značilno za vrsto netopirja, lahko le posledica zmožnosti posameznice_ka, ki je del družbene skupine (vrste), za subjektivno izkustvo; netopirskost se kot kolektivno izkustvo vzpostavi šele skozi pomnožena izkustva posameznic_kov, ki jo tvorijo. Brez posameznic_kov s to zmožnostjo bi tudi skupina – vrsta – izkustva ne premogla (in nekaj takega, kot je netopirska izkušnja, ne bi obstajalo). Odvzemanje subjektivnega izkustva tako paradoksalno pomeni tudi odvzemanje kolektivnega izkustva vrste; s tem je stvarno z nadvlado imaginarnega popolnoma ukinjeno. Netopir – kot vrsta in kot posameznik_ca – postane vsakršne lastne vsebine izpraznjen objekt.
Kljub temu izkustvo netopirskosti obstaja in sam njegov obstoj je razlog, da je akcija, izpeljana v performansu, globoko nasilna in obstaja v kompleksnem (spodjedajočem) odnosu tudi do lastne idejne podstati; če so namreč netopirji v širšem družbenem prostoru na simbolni ravni (med drugim) skupina, na katero se preloži breme epidemije in ki je – kot vrsta – razumljena kot kužni »Drugi« (kar ima vzporednice v nacionalističnih izpeljavah, ki so se prav tako pojavljale v navezavi na COVID-19), s čimer se zoper netopirje (v tem primeru kot družbeno skupino, ki se vzpostavlja po liniji vrste) izvaja simbolno, ideološko nasilje, hkrati pa v tem postopku prihaja (kot opozarja tudi Davidčenko) tudi do nasilja nad soljudmi, ki jih ti, ki vzpostavljajo vedno nove oblike odvračanja in prikrivanja, politično in ekonomsko manipulirajo, pa lahko ugotavljamo, da performans sam v odnosu do netopirjev ohranja nasilje, da jih ohranja na ravni simbolnega in da nadaljuje isto (simbolno) narativno linijo (konec koncev niti ni znano, da bi prav ta netopir prenašal virus SARS-CoV-2); netopir je v performansu uporabljen kot sredstvo obračunavanja s farmacevtsko industrijo; brez pripoznanja netopirskosti – ali subjektivnega, individualnega izkustva. Prav to pa je tudi jedro specizma – da je takšna obravnava neke_ga posameznice_ka mogoča, mora pripadati drugi vrsti; kljub temu da so npr. teorije zarote odgovornost za razširitev virusa prelagale na Kitajsko (in torej na Kitajke_ce), je vendarle nezamisljivo, da bi med performansom umetnik_ca pojedel_la Kitajko_ca. Performans, ki se vzpostavlja kot kritika zavajanja in okoriščanja farmacevtske industrije, tako sam pristaja na logiko okoriščanja; performans ne bi bil mogoč (vsaj ne v tej obliki) brez škodovanja nekemu čutečnemu bitju.
Pri tem ni nebistveno, da nečloveška čuteča bitja performativna umetnost pogosto uporabi prav v namen zabrisovanja meje med performativnim in stvarnim, ubijanje neljudi pa ima v performativnih praksah dolgo (spektakelsko) tradicijo (vsaj od antičnih časov), in če je bilo v preteklih stoletjih nekoliko redkejše, je v dvajsetem stoletju doživelo preporod. Pogosto gre pri teh primerih (še vedno) za težnjo po spektaklu; na idejnem nivoju je v tem oziru prav gotovo mogoče govoriti o reakcionarnosti.
Po drugi strani ne moremo mimo dejstva, da bioart (trenutno lahko v tem okviru opozorimo na razstavo Mestne galerije Ljubljana, Živi objekt (od 2. 9. 2020 do 1. 11. 2020)) pogosto poskuša vključiti izkustva drugih organizmov (tako živalskih kot rastlinskih) na načine, ki kažejo na soodvisnost in sooblikovanje okolij in izkustev različnih organizmov, vključno s človeškimi, ter da kritično pristopa do negativnih učinkov, ki jih ima antropocentrično delovanje.1Pri tem opozorimo, da ima tudi bioart pogosto etiško problematična mesta in lahko ohranja antropocentrično ideološko izhodišče. Zdi se, da s tega vidika Davidčenkov performans zapravi priložnost, da bi globlje prevprašal razmerja, ki se pojavljajo med farmacevtsko industrijo, netopirji, propagandističnimi vsebinami v množičnih medijih, političnimi mahinacijami ter človekovim vplivom na druge organizme in okolje.
Toda četudi je performans sam idejno problematičen in etično nevzdržen, je takšna vsekakor tudi reakcija splošne javnosti; v množičnih medijih lahko tako zasledimo ogorčenje, povezano z dejstvom, da je netopir pri nas zaščitena vrsta in ji je zaradi tega prepovedano posredno ali neposredno škodovati, ter (po drugi strani) ogorčene izjave, da je nesprejemljivo, da čutečo žival človek poje živo.
Vidimo, da na tem mestu nemudoma vznikne diskurz »ogroženih vrst« ter (posredno) ohranjanja biodiverzitete; gre za problematičen koncept, znotraj katerega poskuša človeška vrsta brez globljih sprememb lastnega delovanja ohranjati vtis sprejemljivega poseganja v habitate in življenja nečloveških organizmov; sprejemljivo je vsakršno delovanje, ki omogoča, da se nečloveški organizmi ohranjajo kot vrste (in ne kot posameznice_ki) in da se pri tem ohranja ravnotežje v habitatih, ki je koristno tudi za človeško vrsto. Narativ o biodiverziteti na noben način ne pripoznava vrednosti posamezničinega_kovega izkustva. Pri tem neljudi ideološko in simbolno ne premestimo iz statusa komoditete, ki ga (pretežno) imajo v človeških družbah, in to je tisto, kar je pri tem ključno; ne gre za zaščito posameznic_kov z inherentno vrednostjo, temveč za zaščito kategorij, stanj in mehanizmov, ki imajo z njimi le malo opraviti. Zgražanje nad ubojem »zaščitene živali« tako le stežka razumemo kot skrb za dobrobit konkretne nečloveške osebe.
Hkrati seveda ne moremo mimo očitnega: burne reakcije ob etično problematičnih (kot je bil denimo performans Betine Habjanič, 100kg) ali etično nesprejemljivih umetniških delih (kot je performans Petra Davidčenka) lahko razumemo tudi kot napad na avtonomijo umetnosti kot tiste družbene sfere, ki je vse pogosteje razumljena kot »odvečna« in »sprevržena«, zlasti kadar gre za umetniške prakse, ki so družbeno in/ali politično kritične ali ki naslavljajo tabuizirane, nišne ali zakrivane problematike. Umetnost se pogosto razume kot bodisi nepotrebna bodisi kvarna (npr. v odnosu do aktualne družbene morale) in/ali zajedalska. Ubijati v imenu umetnosti je tako razumljeno kot »sprevrženo«, »bolno« ali »gnusno«, kar implicira, da je umetnost razumljena kot nekaj banalnega.
Seveda se s perspektive totalne osvoboditve lahko strinjamo, da je nasilje v vseh družbenih sferah – tudi umetniški – nesprejemljivo, toda zakaj bi bila družba, ki je daleč od tega, da bi kakorkoli sledila načelom totalne osvoboditve, tako razjarjena ob nasilju v polju umetnosti – ni pa, po drugi strani, razjarjena ob množičnem klanju iz dejstveno nenujnih razlogov – za zadovoljitev prehranskih potreb, ki jih je mogoče enostavno, poceni in etično zadovoljiti tudi brez tega? Zakaj bi bila družba razjarjena ob tem, da nekdo použije živo žival, ko pa taista družba skozi različne odvode producira prepričanje, da je uživanje čutečih organizmov etično upravičeno, ker tudi drugi čuteči organizmi uživajo neke tretje čuteče organizme? Ali ni v skladu s temi izpeljavami prav použitje žive živali najbližje »naravnemu« prehranjevanju? Na tem mestu bi se lahko pojavil (sicer precej pogost) ugovor, da pojesti živo nečloveško žival predstavlja mučenje – medtem ko ubijanje živali v klavnicah to ni; s tem prepričanjem se nadrobno ukvarja članek o mesnopredelovalni industriji, toda na kratko lahko odvrnemo, da je koncept mučenja tesno vezan na koncept trpljenja; to je lahko bodisi psihično bodisi fizično, mejo, ko povzročanje bolečine postane mučenje, pa pogosto postavljamo na točko, ko je povzročanje trpljenja nepotrebno; takšno je tudi v primeru klanja nečloveških živali za prehranske namene. Teoretske utemeljitve neetičnosti povzročanja bolečine naslovi painizem. Morda pri tem ni nepomembno omeniti, da je Petr Davidčenko v preteklih letih živel le od mesa povoženih živali, kar je z etičnega (in ekološkega) vidika kljub temu, da ne preseže karnistične logike, pravzaprav precejšen odmik od siceršnje družbene normale; razumeti ga je mogoče tudi kot svojevrsten korektiv človekovega poseganja v okolje ter odmikanje od potrošniške paradigme in udejanjanja ideologije freeganizma, ki izhaja iz neetičnosti ter politične in ekonomske problematičnosti metanja hrane (pogosto povsem primerne za uživanje) v smeti; spomnimo, da so deleži pridelane hrane, ki se zavržejo, v zahodnih družbah zelo visoki in predstavljajo kar do petdeset odstotkov pridelane hrane.
Morda pa, navsezadnje, razjarjenost velja prav soočenju s paradoksi, ki množično vznikajo na površje, če poskušamo reflektirati svoj odnos tako do umetnosti kot zlasti in prvenstveno do čutečih nečloveških živali.
Anja Radaljac
Sem literarna in gledališka kritičarka ter prozaistka. Od leta 2016 se aktivno ukvarjam z naslavljanjem vprašanja ne-človeških zavestnih, čutečih bitij skozi izobraževalne vsebine. Leta 2016 sem izdala esejistični roman Puščava, klet, katakombe, ki skozi intersekcijsko obravnavo umešča vprašanje živali v širše družbeno polje. V okviru veganskega aktivizma sem izvajala predavanja po srednjih šolah v Sloveniji, priredila več predavanj in delavnic za nevegansko populacijo, izvajala pa sem tudi delavnice za veganske aktivistke_e. Od leta 2016 do začetka 2019 sem vodila izobraževalni video-blog ter Facebook stran Travožer.