Nič kaj idilične zamenjave
Idila, režija: Tomaž Gorkič, dolžina: 83 min, 2015
Žanr grozljivke potrebuje bolj ali manj trden etiški sistem, ki ljudi (recimo temu zasebnice_ke, ki niso nujno izrazito povezane_i s kakšno specifično družbeno skupino) razume kot osebe z inherentno vrednostjo, pomaga tudi, da je trpljenje, če nič drugega, razumljeno kot nesprejemljivo. In še nekaj je pomembno: da je povzročanje trpljenja iz nekega (‘sprevrženega’) užitka še toliko bolj nezaslišano.
Če se skozi prizmo navedenega ozremo po neljudeh, nam hitro postane jasno, da bo denimo ‘živalska’ grozljivka po izvedbi (čeprav drži, da je pri grozljivki moment poistovetenja z žrtvami zagotovo bistven in tudi zaradi tega rezerviran za človeške žrtve) hitro zapadla v nekakšno ocenjevanje karakterja v kantovski maniri. Povedano preprosteje: film o nekom, ki iz samega užitka ob ubijanju jemlje življenja živalim, bo prej najbrž nekakšna moralka o tem, da je nekdo, ki je nasilen do živali, pač ‘slaba oseba’ in kot taka nevarna tudi ljudem. Preostale živalske grozljivke so kvečjemu posnetki iz klavnic(e), kar poznamo denimo iz klasičnega Franjujevega filma, o katerem sem tukaj že pisal. Živalska grozljivka torej, vsaj zdi se, v tem zgodovinskem trenutku ni zares mogoča – če ljudi zamenjamo z drugimi živalmi, se naenkrat znajdemo v drugem žanru, kar pa ne pomeni, da ni potencial ‘prave grozljivke’ vendarle impliciran (splošno sprejet je, sicer osnovan, kliše, da denimo serijski_e morilci_ke svoje ‘kariere’ začenjajo z mučenjem in morjenjem neljudi). To nikakor ne pomeni, da film, ki prikazuje ubijanje živali, tudi splošni publiki ni grozljiv, prav nasprotno – le zdi se, da se ne izteče v tisto esenco grozljivke. Sam to pripisujem procesu, ki ga je mogoče razumeti kot igro hkratnega, paradoksalnega, enačenja in razločevanja. Ubiti nečloveka je grozljivo zaradi njegove podobnosti s človekom, vendar je hkrati ta grozljivost omejena, ker je drugačen od človeka. Morda je prav grozljivka žanr, iz katerega bi bilo zanimivo izhajati pri proučevanju nečesa takega. Mučenje ali ubijanje živali je grozljivo, ker si zaradi podobnosti predstavljamo njeno grozo in bolečino, vendar istočasno spet ni grozljivo (oz. ni grozljivka), ker je njeno družbeno mesto takšno, da ni zamenljivo s človekovim mestom. Zasledovanje srne v gozdu se tako nikakor ne more prevesti v grozljivost zasledovanja človeka v gozdu.
To je seveda neka splošna, osebna in zelo hitra razdelava žanra, ki ga velja vzeti z zrnom soli – razen tiste točke, ki se dotakne zamenjave z neljudmi – moj fokus bo namreč film Idila (2015).
Prva slovenska celovečerna filmska grozljivka (ki mimogrede v angleščini nosi posrečen naslov Killbillies) se zdi dejansko popolnoma zadovoljiv izdelek (b-kategorije?), ki sodi v isto skupino kot povprečne grozljivke, ki si jih lahko vsake toliko časa ogledamo v multipleksih. Morda po izvedbeni plati včasih zaškripa z ‘vlečenjem’ posamičnega prizora, pa tudi kakšna motivacija se tu in tam zazdi malce nepremišljena, vendar film vseeno ustvari nekaj zavidljivih gore momentov, nekaj suspenza mu ni tujega, dialogi so večinoma naravno zveneči, igra je prepričljiva, maska, fotografija in kostumografija so na nivoju, zaključek filma pa je v marsičem celo presežne kakovosti. Toda tukaj moram nujno dodati, da za merilo nisem vzel ‘sofisticiranega’, ‘visoko umetniškega’ izdelka, ampak osnove nekega fizičnega žanra, pri katerem me (nas) eno ali drugo niti ne zanima zares.
(Od tod naprej odsvetujem branje vsem, ki bi vas lahko iz takšnega ali drugačnega razloga motili kvarniki oz. spoilerji.)
Kljub temu način, kako Idila vzporeja mestno in ruralno okolje, vendarle doseže mesta zavidljive umetniške refleksije – vzpostavi klišeje enega in drugega, vendar se jih nato ne drži tako zelo, kot se zdi na prvi pogled. Dejansko dobimo občutek, da sta obe okolji samo dve plati istega kovanca, ta kovanec pa je, pogojno rečeno, človeška družba. Za lažjo predstavo: Idila biva na nekakšnem razpotju Odrešitve, Napačnega odcepa in delno Teksaškega pokola z motorko, zgodba pa gre tako: skupina deklet se dobi v neki gostilni, najverjetneje v Ljubljani, kjer pijejo nek ‘posebej dober’ šnopc in klepetajo o svojih življenjih. Med pitjem se ena izmed njih, Zina (Nina Ivanišin), sicer skoraj upokojena fotomodelka, ki je tik pred odhodom na fotošuting, odpravi na stranišče, kjer jo skuša napasti (posiliti) eden od vinjenih gostov, a se uspe obraniti pred njim. Manj sreče pa ima ‘na terenu’. Ko se naslednji dan s fotografom Blitczem (Sebastijan Cavazza, itak) in sofotomodelko Mio (Nika Rozman) odpravi na fotografiranje, se začnejo kaj hitro vrstiti nenavadni prizori – lokalna prodajalka alkohola (Damjana Černe) ne želi postreči Blitczu, ker ni ‘taprav dec’, ko se jim kasneje pridruži še kolegica Dragica (Manca Ogorevc), pa gre res vse po zlu. Čez travnik se primajeta iznakažena domačina Francl (Lotos Vincenc Šparovec) in Vintrl (Jurij Drevenšek), jih napadeta (ker domnevno fotografirajo na njuni zemlji) ter ugrabita. Blitcza ubijeta po njegovem upiranju v DIY celici, Dragico pa odvedeta v svojo domačo destilarno in iz nje začneta delati … šnops (ja, taisti, ki ga nudijo v gostilni na začetku filma), zaradi česar Dragica kasneje umre. Zina in Mia se nekako uspeta rešiti iz celice (Zina z Blitczevim nožem zabode Vintrla), vendar se dogodki hitro obrnejo – med zasledovanjem namreč Francl ubije še Mio. Preostanek filma poteka bolj ali manj v Franclovem zasledovanju Zine. In čeprav »Franclu ni še noben ušu« (tukaj skratka govorimo o popolnem podjarmljenju vsega živega), Zini uspe prav to – še več, Francla uspe ubiti. Toda tudi njena usoda ni prav svetla: ko po umoru zasledovalca išče pomoč, jo povozi avto, v katerem sta lastnik (?) gostilne z začetka in nesojeni napadalec/posiljevalec. Čeprav prometno nesrečo za las preživi, jo lastnik ubije z nekaj brcami, da zadeva ne bi prišla do policije.
Morda je že iz opisa jasno, kje je tista točka, ki naredi film nemudoma zanimiv z vidika kritične animalistike; to je pridobivanje šnopsa iz ljudi. Filmska ekipa tako dejansko zamenja infamozni močeradovec z nekakšnim človekovcem. Močeradovec, ki naj bi bil priljubljena pijača med staroversko populacijo, širša slovenska družba pa se je z njim seznanila preko članka Blaža Ogorevca, objavljenega v Mladini (1995), je tip žgane pijače, pravzaprav nadgrajenega šnopsa, ki nastane z dodajanjem močeradovega strupa. Postopek pridobivanja je zelo okruten: šnops kaplja čez živega močerada, ta pa začne sproščati strup in seveda med procesom umre, pijača pa naj bi (čeprav sem o tem zasledil mešane informacije) povzročala halucinacije – no, v vsakem primeru je v marsičem sorodna metilnemu alkoholu.
Toda če se nekoliko umaknemo od šokantnosti in obskurnosti močeradovca; v čem je njegova priprava pravzaprav nekaj posebnega? Če jo vzporejamo z nekaterimi jedmi živalskega izvora, pri katerih se živali uživa celo žive, ali vsaj s pripravo različnih vrst rakov (posebej znani so seveda jastogi), ki se jih toplotno obdeluje še žive, se nam močeradovec z vidika količine trpljenja ne more zdeti nekaj posebej izstopajočega – v obstoječem etiškem sistemu naše družbe izstopa zlasti zato, ker je namen te pijače izrazito usmerjen h goli nasladi, vendar seveda ta, z veganskega vidika, prav tako ni posebej izstopajoča, enako je namreč mogoče reči tudi za pripravo jastogov.
Močeradovec je pravzaprav tudi popolnoma uradni vir ideje za film, ali kot pravi Gorkič v intervjuju za Delo, ki ga je opravila Ženja Leiler:
»Idejo za žganjekuho sem dobil pri močeradovcu. Saj vemo, da imamo Slovenci veliko načinov pridelovanja alkohola. In eden med njimi je močeradovec, ki je dejansko grozljiv. Čez živega močerada zlivajo vroče žganje, ta v strašnih bolečinah počasi umira, pri tem pa izloča sluz, ki jo potem dodajo žganju. Skratka, mučijo žival, da bi prišli do neke svoje naslade. A ne do naslade, ki bi jo človek nujno potreboval, ampak gre tu za neki nečimrni prestiž. To je grozljivo. Tudi zato sem postavil v podoben kontekst človeka, morda se bo kdo zamislil …«
Iz intervjuja ni popolnoma jasno, nad čim naj bi se gledalstvo ‘zamislilo’, vendar se zdi možnih več vstopnih točk. Z vpeljavo človeškega trpljenja lahko retrospektivno, zaradi momenta poistovetenja, ocenimo močeradovo trpljenje kot nesprejemljivo; lahko pa, če se vrnem na začetek, razumemo dogajanje kot prikaz neke človeške dejavnosti, ki že s samim obstojem začne omogočati, da se lahko za žrtve jemlje živali različnih vrst, tudi človeške. V vsakem primeru pa je ključen moment nenujnosti, ta se zdi tisto, na čemer film kot grozljivka stoji ali pade – takoj ko bi se smrti zazdele kakorkoli nujne, bi se film iz grozljivke preoblekel v malodane dokumentarec. V tem oziru je Idilo mogoče gledati skozi vegansko prizmo: zamenjava močerada za človeka in pretiravanje v (ne)nujnosti nekega izdelka za človeško konzumacijo izpadeta kot nekakšni prispodobi (na steroidih) za vsakršno človeško dejavnost, ki jo je mogoče nekako (kot vsejedstvo) označiti za nenujno in istočasno povzroča trpljenje.
Toda to je le najočitnejši element, v katerem se Idila sreča s kritično animalistiko, nikakor pa ne edini. Film je popolnoma prepreden s spolnim nasiljem oz. implikacijo spolnega nasilja, kar se popolnoma ujema z ekofeminističnimi dognanji Carol J. Adams, ki je ugotovila, da je med spolnim nasiljem, nasiljem nad živalmi in nasiljem nad naravo vselej najti vzporednice – denimo v oglaševanju hrane živalskega izvora lahko vidimo, da je prav implikacija spolnega nasilja (seksualizirane krave, prašiči itd.) zelo pogosta. Najprej o tem priča že omenjeni poskus posilstva z začetka filma, ta vtis kasneje utrjuje pojava Francla in Vintrla – predvsem slednji si ves čas pod hlačami menca penis, kadar se približuje likinjam filma. Ženske so v filmu ‘pičke’, ‘kuzle’, ‘prasice’ itd. Francl in Vintrl sta ‘prava deca’ za razliko od Blitcza, medtem ko je po Franclovi oceni Zina zaradi svojega odpora ‘ženska z jajci’. Subtilnejše ospoljeno nasilje je zaznati že v osnovni akciji fotografske/fotomodelske ekipe: dve dekleti se pelje v ‘neokrnjeno naravo’ (kamor spadata, bi bilo tudi mogoče reči s Carol J. Adams), kjer se ju seksualizira za tržne potrebe, pri čemer je pomembno, da si Mia zelo očitno ne predstavlja svojega življenja mimo tega, da je objekt poželenja (nenehno govori o svoji bodoči karieri v tujini), medtem ko Zini to ne ustreza, vendar prav tako ne zna izgraditi nobene prave alternative, temveč se zdi, da njena cinična vzvišenost nad lastnim početjem izraža nemoč, pomanjkanje možnosti, da bi se lahko izvila iz statusa quo, s čimer se zazdi njena drža namenjena sama sebi. Ospoljeno nasilje pa se vzpostavi še na metaforični ravni. Čeprav Francl in Vintrl ubijeta Blitcza, ga, zanimivo, ne uporabita za izdelavo šnopsa (dopuščam možnost, da je za pridelavo človekovca potrebna živa oseba), temveč za ta namen brez posebnega razmisleka z Vintrlove strani izbereta Dragico, ki jo med pridobivanjem šnopsa zabodeta z nekakšno iglo (recimo temu, da gre za simbolno penetracijo) in jo v svojem laboratoriju, ki bi bil za potrebe kritike razsvetljenske dediščine zagotovo zanimiv tudi Adornu in Horkheimerju, uporabita za potrebe kasnejšega zaužitja. Če se ponovno obrnem na Carol J. Adams s parafrazo: tukaj pride do seksualne politike alkohola in Idila s tem, ko med pivke prišteje tudi ženske z začetka filma, dejansko prispeva pomembno poanto – seksualno politiko mesa/alkohola lahko z lastno participacijo, celo lastnim užitkom perpetuirajo tudi ženske, čeprav so istočasno njene žrtve. Ženska postane objekt, ki je predan v prosto rabo v imenu naslade, ne da bi bila ob tem upoštevana njena želja – kadar pa se zdi, da je, se je nemogoče znebiti občutka, da ji nikoli ni bila predstavljena alternativa in je tako tudi želja dejansko ‘pridelana’ in/ali ‘vsiljena’. Z umestitvijo ženske v svet filma smo tako dejansko priče sorodnemu procesu, ki ga je dobro zaznal ekofeminizem, ko je ugotovil, da sta tako ženska kot narava lahko razumljeni kot za izkoriščanje vselej razpoložljivi subjektki.
Ob povedanem se razmeroma jasno prikazuje kritiška ost, ki jo vpelje film, ko mora raziskovati razmerje med urbanim in ruralnim. Urbano okolje se zdi morda prijaznejše, vendar smo prav tam že na samem začetku filma priče poskusu posilstva in prav akcije urbanega okolja so tiste, ki najprej objektivizirajo žensko telo skozi fotošuting. In če se sprva mogoče zdi, da je za razliko od ruralnega vsaj subtilnejše, bolj odpuščajoče, manj ekstremno, je nujno pomisliti na malodane sokolski motiv filma: šnops, alias človekovec.
Tukaj namreč pride morda do ene najintrigantnejših potez filma. Če je Odrešitev prikazala maščevanje narave meščanom, ki naravo razumejo kot gigantski zabaviščni park, ki je vedno na voljo za njihove prostočasne buržujske aktivnosti, Idila ob implikaciji točno tega s prstom pokaže še na nenavadno, vendar nujno sodelovanje med urbanim in ruralnim. Gostilna v mestu ne bi mogla ponujati šnopsa, ki je očitno znan daleč naokoli, če ga ne bi Francl in Vintrl izdelovala za vsako ceno. Idila je s tem odgovor na večni očitek, da ‘meščani ne vedo, kako pride hrana na njihov krožnik’. Naša hribovca s tem postaneta nekoliko ambivalentnejša: nista brezmejno okrutna, ‘le’ za potrebe splošne populacije skrbita – podobno kot tovrstnih očitkov ne moremo prilepiti denimo na klavniške delavke_ce in hkrati sebe odvezati kakršnekoli odgovornosti. Tovrstna prizma se samo še potrdi ob samem koncu filma, ko moška iz mesta povozita Zino prav takrat, ko se vozita po novo zalogo šnopsa – da ga lahko dobita neovirano, mora naša junakinja na koncu umreti, pa čeprav kot nekakšna kolateralna žrtev.
Prav specifične okoliščine te smrti pa nas pripeljejo k še enemu možnemu vzporejanju vprašanja živali in vprašanja ljudi v obravnavanem filmu. Potem ko Zina vendarle nekako ubeži ‘lovcema’, jo pričaka usoda roadkilla. Skratka, potem ko je nekako uspela preživeti v naravi in tako rekoč postati del nje, je postala žrtev vdora urbanega, modernega v ruralno, pri čemer je, zanimivo, prva misel para v avtu, da sta povozila srno. In čeprav ima trk vse značilnosti nesreče, se s končnim umorom prelevi v načrtno, namerno pobijanje, s čimer tudi misel o nesreči dejansko postavi na glavo in sporoča, da gre pod črto za neke vrste vseenost, ki nastopi ob ‘zoprniji’, ki se ti pač lahko zgodi med vožnjo z avtomobilom. Ponovno imamo, tako kot pri ubijanju za potrebe hrane in pijače, opravka z vsakodnevnim dogodkom, ki pa z zamenjavo žrtve, ki iz živalske postane človeška, v očeh publike pridobi na tragičnosti in strašljivosti. T. i. ‘povozi divjadi’ niso obroben problem, temveč predstavljajo pomembno etično zagato, ki je po eni strani narekovana s pomenom prisotnosti hitrih prevoznih sredstev v naši družbi, po drugi pa z vprašanjem, ali delamo vse potrebno (denimo gradimo t. i. zelene pasove, uporabljamo javni promet, kadar je to mogoče, vozimo z zavestjo o tem, da lahko povozimo kakšno žival, zaradi česar pazimo na hitrost in smo ob vožnji temu primerno pozorne_i), da bi bilo teh žrtev karseda malo, če to dejavnost vseeno ohranjamo. Statistika (sam sem našel le tisto, ki pokriva stanje pri nas med letoma 2013 in 2015) kaže zaskrbljujoče številke in – ko že nimam boljše besede – bizarne podatke. Živalskih žrtev je samo v Sloveniji na leto med 7.000 in 8.000, med njimi pa najdemo celo vrste, kot so kozača, kragulj, bober, pižmovka in šakal (seveda so to zgolj zabeležene žrtve, pa še te samo iz skupine vretenčarjev), zaradi česar je mogoče govoriti o zelo obširnem problemu.
Film tako s specifičnim potekom v zaključnem prizoru zakoliči vegansko interpretacijo. Tovrstne prometne nesreče imajo dimenzijo vseenosti, ob samem dogodku pa je od usode žrtve pomembnejša usoda storilke_ca – pentljica, ki jo lahko zavežemo na vrh tega paketa, pa je naposled dejansko umor.
S tem Idila dejansko preigrava pojem prepovedanega prostora in posledično (morda se tu še najbolj približa Odrešitvi) odpira vprašanje ekologije, cepljeno z vprašanjem (pravic) živali. Ključna pojma sta poseg v neko tuje okolje in vstop v neki prepovedani prostor. Film morda govori, da je v neko nam tuje okolje nujno vstopiti spoštljivo in pazljivo – prav nepazljivost je tista, ki je fotografsko ekipo vodila k ‘motenju posesti’ Francla in Vintrla, s tem pa v kalvarijo, ki se je morala zgoditi, podobno kot je z nespoštljivim vstopom (hitenje po gozdni cesti) v naravo prišlo do smrtne žrtve, tj. Zine, ki bi se ji bilo mogoče izogniti. Povedano preprosteje: neinformiran, nenadzorovan in malomaren prestop iz enega v drugo okolje bo zlahka vodil v (smrtne) žrtve – še en komentar na pojem ‘upravljanja narave’.
Idila (cinizem naslova spominja na cinizem komentiranja pogojev v prosti reji kot idiličnih) si tako vzame za izhodišča več mest, kjer v človeški družbi prihaja do stikov med človekom in drugimi živalmi oz. med človekom in naravo, vendar jih nekako ‘privije’, da se živali iz teh stikov nekako umaknejo, nadomestijo pa jih ljudje, kar nam povratno omogoča intrigantno interpretacijo filma skozi prizmo kritične animalistike. Dejansko gre za ustaljen postopek, ki je bil raziskan denimo v veganskih študijah – teoretičarka Laura Wright je tako raziskovala serije o vampirjih, ki v umetniški upodobitvi postanejo simbolni vegani že s tem, ko namesto ljudi, kar je njihova običajna prehrana, izsesavajo kri živalim. Idila (lahko) deluje obratno, ko s pripovedjo o izkoriščanju ljudi pravzaprav vzporedno govori zgodbo o izkoriščanju živali. Razmišljajte o tem karseda preprosto: ko v vsakodnevnih dejavnostih, ki si za žrtve jemljejo živali, te zamenjamo z ljudmi, dobimo iz tega grozljivko – morda ta poved sporoča še največ.
Aljaž Krivec
Aljaž Krivec (1991) je literarni kritik, urednik in pisatelj.