Kokoš na razstavi Nebeška bitja. Ne človek ne žival (MSUM)
Kokoš na razstavi Nebeška bitja. Ne človek ne žival (MSUM)

Odvezovanje smrti in uporabe nečloveške živali od simbolnega

Analiza predstave Pupilija papa Pupilo pa Pupilčki in njene rekonstrukcije ter intervju o povezani artivistični intervenciji Rekonstrukcija: Sporočilo

Posamična smrt nečloveške živali na odru, navadno izvršena v obliki zakola, na katerega se velikokrat skuša prilepiti ritualno, je pogosto v službi spektakla in simbolizacije nekega življenja in/ali neke smrti. Splošnejša analiza zakola v okviru performativnih umetnosti je na voljo v članku Metaforizacija dejanskih smrti v okviru performativnih praks, Kratek pregled primerov, v pričujočem intervjuju pa nas zanimajo predvsem primer predstave Pupilija papa Pupilo pa Pupilčki (v nadaljevanju: Pupilija) in njeni rekonstrukciji; še posebej nas v tem kontekstu zanima artivistična intervencija Rekonstrukcija: Sporočilo, do katere je prišlo leta 2018 kot odziv na postavitev Rekonstrukcije Janeza Janše na razstavi Nebeška bitja: Ne človek ne žival v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova; o njej sem se pogovarjala z eno izmed sodelujočih, Vesno Liponik.

 

Pupilja; analiza mesta umeščenosti belih kokoši in njihovih trupel

Pupilija je v slovenskem kulturnem prostoru od leta 1969, ko je bila 29. oktobra premierno uprizorjena v Viteški dvorani ljubljanskih Križank, pridobila kultni, skorajda mitološki status. Predstava je prelamljala z literarnimi in gledališkimi tradicijami ter s serijo provokativnih prizorov sprožila vsesplošno javno ogorčenje, prišlo je tudi do kazenskega pregona (ne pa tudi do obsodbe; zanjo ni bila ugotovljena pravna podlaga). Ob prizoru, v katerem se gola performerka in performer skupaj okopata v kopalni kadi, je najburnejši odziv sprožil zadnji prizor, v katerem so ustvarjalke_ci Pupilije zaklale_i kokoš (pri tem poudarimo, da je predstava doživela več ponovitev in je bilo tako pobitih tudi več kokoši, torej ni šlo le za eno bitje in eno življenje, temveč je bilo ubitih več bitij).

V članku Truplo bele kokoši Gašper Troha ugotavlja, da je »iz spominov Dušana Jovanovića in Iva Svetine jasno, da so ustvarjalci razumeli zakol kot »obreden zakol bele kure«, torej kot nekakšno ponovno uvajanje rituala v svet nihilizma,« pri katerem pa, kot trdi Svetina, zaradi družbenih okoliščin dobe umanjka religiozni trenutek. Troha iz tega izpeljuje, da gre v primeru kokoši v Pupiliji za homo sacer, ki v rimskem pravu sicer predstavlja osebo, ki zaradi določenega zločina izgubi vse svoje pravice in jo sme kdorkoli ubiti, ne more pa biti žrtvovana v religijskem obredu, Agambenu pa predstavlja (golo) moč oblasti nad življenjem in smrtjo, moč, da določa življenje, ki ni vredno niti, da bi bilo rešeno, niti da bi bilo ubito (torej: ne da bi pri tem prišlo do zločina, kot je veljalo v rimskem pravu). Troha pri svojem izpeljevanju ugotavlja, da se prenos z živali na človeka

»bržkone zgodi zaradi dejstva, da celotna predstava oz. performans postavlja na oder akterje, ki predstavljajo le sami sebe, svoja fenomenalna telesa, torej golo biološko eksistenco. Kokoška se torej v tem kontekstu na odru pojavi kot golo telo, homo sacer, s tem pa razpre osnovni paradoks suverenosti, da je suveren hkrati zunaj in znotraj pravnega reda (Agamben: 2004, 25).1Agamben, Giorgio, Homo sacer, Študentska založba, Ljubljana 2004. Posledica tega dejstva je dvojna izključitev, sveto telo, ki ga vsakdo lahko nekaznovano ubije in ne more biti žrtvovano. Seveda pa zakol kokoši v Pupiliji tako močno odmeva le zato, ker »smo v našem času, svojevrstno, a povsem realno, vsi državljani virtualni homines sacri …«.

(Troha, 2012)

V sklepnem razdelku članka Troha zakol razume tudi »kot uprizoritev razpoke biopolitike, ki poraja golo življenje na odru« in si nelagodje, ki ga je Pupilija povzročila, razlaga kot posledico tega, da je to dejstvo »temeljni politični odnos, ki postaja vedno očitnejši v moderni dobi.« Opaža tudi, da zakol sam do njegovega prispevka še ni bil deležen samostojne osvetlitve ter da je pretežno obveljal za simbol smrti literarnega in estetskega gledališča.

Ob zapisanem se zdi z animalistične prizme najočitneje, da besedilo Truplo bele kokoši, ki se specifično ukvarja z vprašanjem zakola v predstavi Pupilija papa Pupilo pa Pupilčki, popolnoma spregleda kokoš kot avtonomen subjekt in njeno smrt kot stvarno dejanje s stvarnimi posledicami, kar pa botruje tudi temu, da v interpretaciji dejanja nastane pomembna razpoka; tako projekt sam kot njegova interpretacija ostajata globoko potopljena v simbolno sfero, smrt pa je metaforizirana, kar je po Juretu Deteli redukcija, krivična do stvari same na sebi. V knjigi Orfični dokumenti. Teksti in fragmenti iz zapuščine I in II., ki jih je izbral in uredil Miklavž Komelj, lahko tako preberemo:

»Metafore zreducirajo stvar, ki je v metaforični sintagmi imenovana na en sam njen pomen, na eno samo njeno funkcijo, na eno samo podobnost z drugo stvarjo, ki je imenovana v isti metaforični sintagmi. Ta redukcija je do stvari krivična, kajti stvari niso enake med seboj, ali pa izpričuje površno opazovanje, poleg tega pa je še nasilna, kadar so v metafori imenovana živa bitja, v svojem bivanju zreducirana na en sam pomen, na eno samo funkcijo. […] Ko metafora neko bitje zaradi nekega njegovega pomena ali zaradi neke njegove lastnosti, njegove funkcije, izenači z nečim drugim, nasilno odtrga to lastnost, to funkcijo od celovitega bitja.«

(Detela, 2011)

Četudi se besedilo Truplo bele kokoši ukvarja s tematizacijo zakola v Pupiliji, ostanejo nečloveške osebe, ki so bile v okviru tega projekta ubite, nevidne, projekt sam pa s tem, ko zavestno ubija, kar po Deteli pomeni, da nečesa noče videti in nekaj nujno odmisli, da ubito bitje reducira na neko njegovo lastnost oziroma funkcijo, s čimer bitje nujno z nečim zamenja, kot v svojem članku Smrt živali in metafora izpeljuje Miklavž Komelj, pravzaprav odpove tudi na metaforičnem nivoju, saj na funkcijo zreducirana kokoš ni več kokoš, ni več bios (in torej niti ne more biti homo sacer), saj postane zgolj funkcija kokoši, funkcija kokoši pa ni zamenljiva s kokošjo (kot bitjem); nista istovetni in ključni elementi, potrebni, da bi kokoši lahko na način, ki ga izpeljuje Troha, nastopala v simbolnem redu, umanjkajo, za kar pa je ključen prav izpodmik, ki ga skozi analizo metaforizacije smrti uvaja Detela.

Ista linija neupoštevanja kokoši kot avtonomnega nečloveškega subjekta se je nadaljevala tudi v rekonstrukciji predstave, ki jo je v letu 2006 postavil Janez Janša. Zakol kokoši je tedaj cenzurirala direktorica zavoda Bunker in upravnica Stare elektrarne Nevenka Koprivšek, saj se je zakonska podlaga v Sloveniji od leta 1969 spremenila ter je poprej zakonsko nesankcionirano klanje na odru postalo prepovedano in preganjano z visokimi globami. Namesto originalnega konca je imelo občinstvo v Janševi rekonstrukciji na voljo štiri možnosti – videoposnetek rekonstrukcije originalnega prizora, videoposnetek pričevanja o zakolu, branje Zakona o zaščiti živali, zakol kokoši – med katerimi so demokratično izbirali z glasovanjem. Publika je izglasovala zakol, toda ko bi ga morala tudi sama izvršiti, se za dejanje ni javila nobena oseba in tako je kokoš preživela.

Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija (r. Janez Janša)
Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki – rekonstrukcija (r. Janez Janša)

Prepoved zakola, ki temelji na sledenju zakonu – oziroma izogibanju globi – upošteva finančno dobrobit institucije ustvarjalk_cev, vendar je dobrobit kokoši tukaj postranskega pomena. Da do umora ne pride, je stvar »srečnih naključij« in skrbi za interese drugih vpletenih; etiško vprašanje zakola se ne odpre, seveda pa ostaja nenaslovljeno tudi vsako drugo etiško vprašanje, ki se pojavlja pri uporabi kokoši v človeški performativni praksi, denimo (ne)etičnost same uporabe kokoši v predstavi. Tip uporabe je sicer soroden tipu uporabe petelina v nedavni uprizoritvi Vojne in miru, o kateri si lahko več preberete v prispevku Performer_ka kot rekvizit.

Etiško vprašanje zakola sicer nekoliko nakaže rezultat glasovanja, pri katerem publika ni pripravljena sama izvršiti zakola; spektakel, ki obstaja v območju gledališke fikcije, se na tej točki prelomi v stvarnost; v trenutku, ko bi morala publika sama ubijati, smrt zanjo preneha biti metaforična, postane dejanska smrt dejanskega bitja in morda lahko v tej točki odkrivamo zametke zaznave etiškega problema, ki pa se ne pojavi pri ustvarjalkah_cih, temveč pri občinstvu samem.

Ustvarjalke_ci rekonstrukcije Pupilije uporabe kokoši z etiškega vidika ne premislijo na nobeni točki – niti v okviru razstave Nebeška bitja, Ne človek ne žival v MSUM, kjer je bila na ogled dokumentaristična instalacija Pupilije in njene rekonstrukcije, v okviru katere je bil razstavljen tudi živ piščanec brojler, ki je bil z artivistično intervencijo Rekonstrukcija: Sporočilo odvzet iz galerije in nameščen v varno oskrbo (žal je bil prvi uporabljeni piščanec nadomeščen z drugim). Liponik v pričujočem intervjuju osvetljuje ozadje intervencije ter jo analizira v odnosu do razstave in dokumentaristične instalacije.


Rekonstrukcija: Sporočilo – zaobrnitev Pupiljine logike v odnosu do nečloveških živali (intervju z Vesno Liponik)

Vesna Liponik
Vesna Liponik

Vesna Liponik je pesnica in aktivistka. Svoje tekste je objavila v literarnih revijah Idiot, Literatura, Dialogi, Apokalipsa, etc., sodelovala na številnih festivalih, konferencah in branjih v Sloveniji in tujini. Njeni teksti so prevedeni v nemščino, angleščino, srbščino in madžarščino. Leta 2019 je pri založbi Škuc (zbirka Lambda) izšel njen pesniški prvenec roko razje, nominiran za Veronikino nagrado, Kritiško sito, nagrado za najboljši literarni prvenec ter uvrščen v izbor 10 Books from Slovenia: Literary Critics Choice 2020. Sodeluje z društvom Za živali!, društvo za uveljavitev njihovih pravic.


Anja Radaljac: Kako je prišlo do odločitve za intervencijo – Kaj je bil osnovni vzgib zanjo, kateri vidiki so bili pri tem upoštevani?

Vesna Liponik: Seveda se mi je zaletelo, ko sem izvedela, da je na razstavi v MSUM pod naslovom Nebeška bitja. Ne človek ne žival, ki naj bi kritično premišljala odnos med človekom in živaljo, živ piščanec v kletki. In četudi je bila akcija sprva zamišljena v slogu ALF (Animal Liberation Front) intervencij brez kakršnihkoli umetniških pretenzij se je tovrstno umetniško osmišljevanje ravno zaradi floskul, ki so obdajale razstavo, kot tudi zaradi koncepta konkretnega dela Pupilija, Papa Pupilo, pa Pupilčki – rekonstrukcija, ki nagovarja participativni aspekt publike, v katerega je Rekonstrukcija: Sporočilo intervenirala, ponujalo kar samo od sebe.

Delo, ki na razstavi izrazito izstopa in hkrati predstavlja ključni trenutek, ki je docela osmislil celoto, je Sporočilo Jureta Detele (glede na vso njegovo prizadevanje, sploh ne dvomim, da se ni ob svoji posthumni udeležbi na razstavi Nebeška bitja. Ne človek ne žival »obračal v grobu«). Tako se je akcija na koncu nehote sestavila v mislim, da domišljeno intervencijo, ki ji je uspelo dobesedno udejanjiti vse to, česar na razstavi ni bilo mogoče videti, je pa bilo mogoče prebrati v konceptu. In prav zato se je na koncu izkazala za dovolj nevarno, da je ni bilo mogoče kar vključiti v razstavo, ampak jo je bilo nasprotno nujno prikriti. Ker je preprosto zadela v preveč nevralgičnih točk hkrati, ker je bila preosebna. In tako posledično tudi preveč politična.

Zame je bilo sprva bistveno, da se pod intervencijo ne podpiše konkretna oseba. Slednje se mi zdi izjemno pomembno z dveh vidikov; prvi je, da vršilci_ke nikakor ne smejo biti v ospredju, temveč je bistveno dejanje, njegova vsebina in to, k čemur je usmerjeno, torej k problematizaciji, kritiki v nekem zelo lepem konkretnem smislu, ki bo izboljšal življenje konkretne osebe; drugi vidik pa se nanaša na samo izvedbo, intervencije namreč ne bi bilo mogoče izvesti brez oseb, ki sta šli z mano po Elizabeto (kot je bila kasneje poimenovana), soaktivistk_ov iz društva ZaŽivali!, društvo za uveljavitev njihovih pravic ter navsezadnje Elizabetinih novih sostanovalk in sostanovalcev. Četudi sedaj odgovarjam na vprašanja, vezana na intervencijo, te pozicije ne želim spreminjati, to je bilo skupno delo, pri katerem je bila v ospredju Elizabeta.

Točka, kjer se je zalomilo ne le vodstvu, ampak tudi publiki, je bila točka, ko se je v kletki pojavil drugi piščanec, nadomestek prvega, ali bolje nadomestek x piščanca iz x Pupilije, da so lahko Nebeška bitja mlela naprej. In tudi tega drugega piščanca bi moral nekdo odnesti iz muzeja, vse piščance. Tega mi je žal, upala sem, da se bo kdo lotil, meni so takrat osebne okoliščine preprečile vsakršno tovrstno delovanje. In spomnim se, da ni bila Elizabeta tista, na katero sem mnogokrat pomislila, Elizabeta je živela polno, družabno in razkošno življenje. Pomislila sem, kaj se je zgodilo s tistim drugim bitjem, ki je zapolnilo kletko.

AR: Na kakšen način vidiš, da je intervencija spremenila umetniško instalacijo? Kakšno razmerje se je vzpostavilo med prvotnim in novim/spremenjenim umetniškim delom? Ali dojemaš, da je šlo za preoblikovanje enega umetniškega dela ali nastanek dveh, ločenih?

VL: Kot sem orisala že v odgovoru na prvo vprašanje in na tem mestu lahko nadaljujem s konkretizacijo orisanih kontekstov. Rekonstrukcija: Sporočilo svoj temelj išče v ALF-akcijah in konkretno navezavo najde v Sporočilu Jureta Detele. Sporočilo je naslov besedila, s katerim je Detela pospremil svojo Akcijo v živalskem vrtu, ki jo je izvedel 1. avgusta 1975, ko je v ljubljanskem živalskem vrtu odprl kletke, da bi iz njih izpustil krokarje, jazbece in ptice pevke. Sporočilo je bilo objavljeno v 2. številki Tribune (1975/76).

Nadalje se intervencija naveže na koncept razstave, ki kar vabi k akciji z raznim retoričnim opletanjem: »Ali se lahko človek upre skupaj z rastlinami in živalmi? Razstava Nebeška bitja. Ne človek ne žival nas opozarja na to, da smo tako ljudje kot živali produkt dolgotrajne zgodovine različnih uporov in pobegov iz danih okoliščin. /…/ Ker je dominantni družbeni red danes totalen, saj obvladuje ves planet in vsa živa bitja, si njegov konec lahko zamišljamo samo kot skupni upor vseh živih bitij. /…/ Prav umetnost, kot jo predstavljamo na naši razstavi, dokazuje, da lahko metafizični stroj deluje drugače. K temu gotovo lahko prispevajo sodobni umetniki s svojimi drugačnimi idejami o nesmrtnosti, /…/ in hkrati z odpiranjem kletk v živalskem vrtu.« (Badovinac, Piškur, dostopno na: https://www.mladina.si/186393/skupni-upor-vseh-zivih-bitij/).

In navsezadnje še Pupilija, Papa Pupilo, pa Pupilčki – rekonstrukcija (Glasovanje publike, 2006), v katerega Rekonstrukcija: Sporočilo konkretno posega, ki sestoji iz videa, ki prikazuje odzive publike med glasovanjem, obenem pa je pred videoposnetkom postavljena kletka s piščancem brojlerjem. Kot namiguje že podnaslov Glasovanje publike, je poudarek dela na aktivni participaciji publike. Kot smo zapisale_i tudi v sporočilu, ki smo ga pustile_i na kraju dogodka, izvedeno dejanje povsem preobrazi vlogo tako muzejske kot gledališke publike s tem, ko izvede možnost, ki je ni med možnostmi. Posameznika (piščanca) odtuji umetniški funkciji, na katero napeljuje Rekonstrukcija Janeza Janše.

AR: Kako sama interpretiraš vlogo piščanca v prvotni instalaciji? Kakšno strukturno mesto ima v primerjavi s tem v intervenciji?

VL: Konceptualna umestitev piščanca na manjkajoče mesto v instalaciji kaže na neprepoznanje njegove inherentne vrednosti, na popolno popredmetenje, kar potrjuje tudi odločitev za zamenjavo enega piščanca z drugim, konkretna nastanitev osebe v kletko pa asociira na še eno speciesistično institucijo, v katere delovanje je posegel Detela s svojo Akcijo – živalski vrt. Tako vsekakor ni naključje, da se je MSUM v sklopu obrazstavnega programa povezal prav z živalskim vrtom, institucijo, ki je v svojem jedru povezana z imperializmom in kapitalizmom, do katerega se razstava v konceptu kritično umešča, potem pa izvede kapitalistično gesto par excellence – zamenjavo enega bitja z drugim.

Elizabeta
Elizabeta

V prvi vrsti smo Elizabeti želeli_e omogočiti status, ki ji pripada, in hkrati izboljšati njene bivalne pogoje. Elizabeta je v muzeju bivala na omejeni površini kletke, pri čemer je bila tudi nepravilno hranjena, torej s krmnimi mešanicami. To pomeni, da se Janši oziroma kuratorskemu timu ni ljubilo preveriti niti vrste oziroma da so se s piščancem in njegovo prehrano ukvarjali znotraj speciesističnih okvirjev, kaj šele, da bi o piščancu razmišljali kot o osebi. Elizabeta je piščanec brojler ali piščanec pitanec, kot jih še imenuje mesnopredelovalna industrija. Ker je v tem kontekstu njihov namen vzreja v kose mesa, je njihova življenjska doba zelo kratka, v te namene se uporabljajo tudi krmne mešanice, ki so v njihovo življenje vpletene na način, da so piščanci po uboju kar najboljše oblike in okusa, da torej kar najhitreje in najučinkoviteje pridobivajo na teži. S tem, ko je bila Elizabeta hranjena s krmno mešanico, torej ni bilo nobene pozornosti namenjene njenemu dolgemu življenju, ampak pridobivanju telesne teže, ki jo bo, če ne bo že prej ubita, pokopala pod sabo.

AR: Kakšne (če sploh kakšne) povezave vidiš med postopki cenzure, ki jih je Pupilija doživela v šestdesetih in z vašo intervencijo; na kateri točki v odnosu do umetniškega dela uvesti »cenzuro«?

VL: Pupilija potuje od cenzure do cenzure. Rekonstrukcija Janeza Janše, ki si za svojo osnovo jemlje ravno cenzuro, ki se je predstavi zgodila v Stari mestni elektrarni in onemogočila, da bi v njej na odru zaklali kokoš, ampak so namesto tega v predstavo uvedli glasovanje publike, se nato v primeru intervencije prav tako posluži mehanizma cenzure. V tem kontekstu naj spomnim na zapis iz besedila Nenada Jelesijevića Umetniški specizem iz svinjske perpspektive : »Zamolčevanje upora kot nepresenetljiva, značilna, neštetokrat videna metoda je le projekcija/senca zgodovinjenja: uzgodovinili so rekonstrukcijo predstave Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, ki so jo s piščancem vred postavili na ogled (zasužnjevanje na mehko voajerističen način), kot da izvirnik, v katerem ubijejo kokoš (kulminacija voajerizma, ko provokacija preide v naslajanje nad zakolom, v šokantnost banalnosti odvzema življenja), ni v zadostni meri zapolnil zgodovine spektakla. Res je, zgodovina je luknja brez dna.«

Pupilija se je tako v celoti rekonstruirala z vsemi mehanizmi oblastnega zamolčevanja vred. Toda: vsekakor uvesti cenzuro v kontekstu, ki posega v integriteto posameznika_ce, na način, da neka oseba izgubi življenje.

AR: Kaj je tisto, kar je vaša intervencija želela sporočiti – so bili nameni v celoti prekrivni z nameni v sporočilu, ki ste ga pustile_i v galeriji?

VL: Sporočilo, ki smo ga pustile_i v galeriji, se seveda ni podrobno posvetilo vsem aspektom, ki so bili upoštevani in poudarjeni, temveč je le-te zgolj nakazalo. Veliko bolje je slednje po prikritju dogodka s strani MSUM povzelo besedilo, ki ga je objavilo društvo ZaŽivali!, društvo za uveljavitev njihovih pravic.

V prvi vrsti je šlo za kritiko lastninskega statusa živali, ki pogojuje njihovo institucionalizirano izkoriščanje in popolno upravljanje z njihovimi življenji, pri čemer se v tem kontekstu tudi muzej kaže kot ena od institucionalnih utrdb, ki se poslužuje iste logike kot klavnice, laboratoriji, živalski vrtovi in cirkusi. MSUM pri tem seveda ni izjema, zadeva pa postane še toliko bolj sprevržena, ko v isti sapi gre za poskus problematizacije tega nevzdržnega stanja kot v primeru Nebeških bitij.

Elizabeta
Elizabeta

Pri tovrstni kritiki je seveda ključno to, da se je izvedla, da je pokazala, da je nemožno možno. Ko sedaj s časovne distance razmišljam o celotni zadevi, jo rada vidim tam, kamor jo je umestilo tudi Jelesijevićevo besedilo, zato si ga na tem mestu spet sposojam: »utopija afirmacije življenja onkraj njegove shizmatizacije na vrste. /…/. Ta utopija se ultimativno izmika razstavljanju, spektakularizaciji, možno pa jo je situacionirati, živeti.«

AR: Odzivi na Pupilijo (tako na predstavo v šestdesetih kot tudi na rekonstrukcijo, ki je bila postavljana med letoma 2006 in 2018) so bili burni; v šestdesetih je predstava doživela tudi prepoved, Troha pa je med drugim v svojem članku Truplo bele kokoši zapisal: »V zgodovini slovenskega gledališča je najbolj slavno prav gotovo truplo bele kokoši, simbol t. i. drugega avantgardnega vala, ki se je uveljavil ob koncu šestdesetih let z Gledališčem Pupilije Ferkeverk in se nadaljeval z EG Glejem, Pekarno ter ostalimi eksperimentalnimi gledališči v sedemdesetih in osemdesetih letih.« Kako bi sama interpretirala te odzive in kakšen je bil, primerjalno gledano, odziv na vašo intervencijo in zakaj je bil po tvojem mnenju takšen?

VL: Vsekakor je Pupilija izjemno obremenjena s svojim zgodovinskim kontekstom. V luči zgornjega citata je bela kokoš dvojno mrtva in tudi sicer jo perpetuiranje zgoraj izpostavljene prizme dvojno ubija, najprej dejanje zakola, nato pa je kot truplo podvržena še nasilju simbolizacije ter tako posledično dvakratno ukinjena kot oseba z lastnim življenjem in vzpostavljena kot nekaj drugega, predmet, znak v gledališkem instrumentariju.

Ponovno se lahko navežem na Sporočilo Jureta Detele, ki izpust živali iz živalskega vrta pojmuje kot totalno metaforo ter s tem in vsemi nadaljnjimi izvajanji na tem področju problematizira aristotelovsko izenačujočo metaforiko, ki bitja reducira na simbole in namesto tega odpira metaforično govorico dobesednosti.

Pomenljivo je tudi dejstvo, da je klanje kokoši na odru povzročilo toliko zgražanja, pri čemer se seveda vsak dan v klavnicah ubije ogromno živali, katerih kosi nato romajo po grlih te iste nad klanjem kokoši zgrožene publike. Pa smo spet tam. In morda je tudi tukaj stičišče z odzivom na intervencijo. Takoj, ko je govora o odnosu med ljudmi in živalmi, so na delu neka strašna nelagodja, ki jih povzročajo nič manj strašne nedoslednosti v naši ljubezni. Kot sem poudarila že prej, Rekonstrukcija: Sporočilo zadeva preveč nevralgičnih točk, da bi jo bilo mogoče preprosto vključiti. In to je tudi njen namen.

AR: Ali v primeru Pupilje zaznavaš kakšne specifike v odnosu do drugih performansov, ki so na odru zaklali žival? Recimo: zagotovo ne poznamo kakšnega drugega sorodnega primera, ki bi doživel toliko rekonstrukcij in v katerem se bi nečloveška žival tako trdno vzpostavila kot simbol – je morda tudi to na kakšen način botrovalo temu, da je bil piščanec na koncu uporabljen kot razstavni eksponat? Je tu po tvojem mnenju pomembno, da gre za uporabo piščanca in ne kokoši, ali je to preprosto zdrs zaradi nepozornosti oziroma neobčutljivosti v odnosu do nečloveških živali?

VL: Dejstvo Pupilijine obremenjenosti toliko bolj kliče k nuji po razklenitvi in konceptualna orodja za to obstajajo, toda kje je ta točka, ko se zalomi, Nebeška bitja bi namreč nekaj rada, pa jim to ne uspe. Je to vprašanje udobja, ugodja, okusa mrtve živali na jeziku? Je to ta meja? Da se odpovemo temu, da gre za odpoved. Ali je institucionalni okvir tisti, ki je že sam po sebi nagnjen k perpetuiranjem raznovrstnih zakrknjenosti? Vsekakor pa je mogoče pritegniti tudi momentu apropriacije emancipatornih gibanj, aspektu, ki ga tudi sama omenjaš v kritiki razstave Nebeška bitja.

Kot sem poudarila že v odgovoru na tretje vprašanje, okoliščine kažejo na to, da se je Janši uspelo veliko bolj posvetiti simbolnim vidikom vsebine kletke kot pa vsaj vrsti, kaj šele osebi. Piščanec sicer spada v rod kokoši in je bil morda izbran tudi zaradi izvorno bele barve prve kokoši, ki je nastopila v Pupiliji, kar pa bolj kot ne spet govori v prid popredmetenju.

AR: Kakšen je obče tvoj odnos do uporabe nečloveških živali v performativnih praksah? Bi bilo Pupilijo mogoče rekonstruirati tako, da bi spodbijala prvotno dejanje in upoštevala pravice živali?

VL: Nasprotujem uporabi živali v kakršnekoli namene, performativne prakse pri tem seveda niso izjema. Gotovo je zadevo mogoče zastaviti drugače, o čemer priča Detelova Akcija v živalskem vrtu in kar je navsezadnje poskušala tudi Rekonstrukcija: Sporočilo. Vsekakor upam, da je to tisto, kar bo Pupilija počela v prihodnosti.

Literatura:

 Giorgio AGAMBEN, 2004: Homo sacer. Prevod in spremna beseda: Samo Kutoš. Ljubljana: Študentska založba (zbirka Koda).

Jure DETELA, 2011: Orfični dokumenti. Teksti in fragmenti iz zapuščine I in II. Izbral in uredil Miklavž KOMELJ. Koper: Hyperion.

Nenad JELESIJEVIĆ, 2018: Umetniški specizem iz svinjske perspektive. Dostopno na: https://www.performans.si/umetniski-specizem-iz-svinjske-perspektive/.

Anja RADALJAC, 2020: Metaforizacija dejanskih smrti v okviru performativnih praks. Dostopno na: https://www.animot-vegan.com/metaforizacija-dejanskih-smrti-v-okviru-performativnih-praks/

Anja RADALJAC, 2017: Transcendenca in nedosežena čezvrstnost. Dostopno na: http://www.airbeletrina.si/clanek/transcendenca-in-nedosezena-cezvrstnost

Gašper TROHA, 2012: »Truplo bele kokoši«. V: Filozofski vestnik, 33 (3): str. 127–134.

Anja Radaljac
Anja Radaljac
kritičarka, prozaistka, prevajalka | + posts

Sem literarna in gledališka kritičarka ter prozaistka. Od leta 2016 se aktivno ukvarjam z naslavljanjem vprašanja ne-človeških zavestnih, čutečih bitij skozi izobraževalne vsebine. Leta 2016 sem izdala esejistični roman Puščava, klet, katakombe, ki skozi intersekcijsko obravnavo umešča vprašanje živali v širše družbeno polje. V okviru veganskega aktivizma sem izvajala predavanja po srednjih šolah v Sloveniji, priredila več predavanj in delavnic za nevegansko populacijo, izvajala pa sem tudi delavnice za veganske aktivistke_e. Od leta 2016 do začetka 2019 sem vodila izobraževalni video-blog ter Facebook stran Travožer.

Leave a reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *