Performer_ka kot rekvizit
Analiza primera: uporaba petelina v predstavi Vojna in mir (Silviu Purcărete, 2017)
Uvod
Lourdes Orozco v uvodnem poglavju knjige Theatre and Animals, ki ponuja pregled zgodovine, oblik in etičnih zagat vpeljevanja nečloveških živali v človeške performativne prakse, piše o dveh prizorih iz predstave Rodriga Garcíe After Sun, v katera so bile vključene nečloveške živali. V prvem je igralec Juan Loriente na sredino odra privlekel kartonsko škatlo, nato pa začel obsedeno plesati na komad v izvedbi Toma Jonesa, Sex Bomb. V nadaljevanju prizora je iz škatle izvlekel dva kunca, ju zgrabil za vrat, metal v zrak in nakazoval spolno občevanje z njima. Prizor je naletel na ogorčenje; publika je zgroženo šepetala, nekaj ljudi je zapustilo dvorano. Orozco se spominja, da je ena od gledalk dvorano zapustila s krikom »Živali!«, ki ga je kot žaljivko naslovila na igralca, Garcío kot režiserja predstave in preostanek umetniške ekipe; gledalstvo je ocenjevalo, da je ravnanje s kuncema neprimerno, »živalsko«, kar razkriva paradoksalnost in kompleksnost odnosov, ki jih ljudje gojimo do drugih čutečih vrst, kar je potrjevala tudi reakcija na prizor v drugem delu predstave, ki ga je opisala Orozco. V njem je bil na odru spečen hamburger iz dela telesa neke živali – žival je bila torej spečena na odru vpričo gledalstva – kar pa je publika spremljala brez pritožb. Odziv lahko pojasnimo skozi razumevanje delovanja naturalizirane ideologije karnizma, po kateri je uživanje mesa naravno, nujno, normalno in nasladno, kot tudi skozi teoretski koncept »odsotnega referenta«, ki ga v delu The Sexual Politics of Meat, A Feminist-Vegetarian Critical Theory oblikuje Carol J. Adams (več si lahko preberete na naslednji povezavi: https://www.animot-vegan.com/ziva-trupla-feminizem-in-odsotni-referent-pri-carol-j-adams/), pri čemer gre za dobesedno raven delovanja odsotnega referenta (smrt nečloveške živali in odsotnost njenega življenja na krožniku) kot tudi definicijsko raven (poimenovanje, kot je hamburger (ali zrezek, klobasa ipd.), ustvarja razdalje med nečloveško živaljo in referentom). Oba koncepta zadovoljivo pojasnjujeta, zakaj se je publika na grobost do kuncev odzvala ogorčeno, medtem ko je pečenje trupla nečloveške živali na odru šlo mimo praktično neopaženo.
Če sem v besedilu Metaforizacija dejanskih smrti v okviru performativnih praks poskušala obravnavati ubijanje nečloveških živali na odru, bo pričujoče besedilo obravnavalo drugi pogosti način vpeljevanja nečloveških živali na oder – rabo nečloveških živali kot »rekvizitov« v sopostavitvi z vpeljavo nečloveških živali kot performerjev_k. Pri tem želim predpostaviti, da pri vključevanju nečloveških živali v človeške performativne prakse obstaja spekter avtonomije, ki jo ima(jo) nečloveška(e) žival(i) pri posamični postavitvi, in sega nekako od praktično ničte avtonomije v primerih performativnih praks, v katerih so nečloveške živali na odru ubite, do polne avtonomije ali vsaj čim boljšega približka polni avtonomiji v umetniških delih, ki jih nečloveške živali dejavno in kreativno soustvarjajo z lastnimi ustvarjalnimi procesi.
Predstavitev primera
Za izhodišče pričujoče analize bo služil primer uporabe petelina v uprizoritvi Vojne in miru v režiji Silviuja Purcăreteja, ki je nastala leta 2017 v koprodukciji Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana, Mestnega gledališča ljubljanskega in Cankarjevega doma. Uporabo petelina sem v kolumnističnem odzivu na predstavo z naslovom Brezimnemu petelinu, ki je bil objavljen na spletnem portalu Airbeletrina, opisala takole:
Petelin je premikal glavo in se trudil izviti iz trdnega igralčevega prijema, vidno je bil vznemirjen in prestrašen. Predstava je bila hrupna, streli so do te točke postali že nekaj običajnega … in ta petelin je najverjetneje ves ta čas čakal nekje v zaodrju, poslušajoč poke in treske in razgrajanje, ne da bi vedel, kaj se dogaja in kaj se bo z njim zgodilo. Igralec ga je nekaj trenutkov kasneje vrgel na tla in lahko smo videli, da je priklenjen na tanko verigo, ki ga je obteževala in preko katere so ga igralci lahko obvladovali. Bil je jetnik, ki je priklenjen, pod nadzorom, stopil pod žaromete, kot stopi bik v dvorano pred bikoborbo, ne da bi vedel, da je vanj uperjenih več pištol, ki ga lahko ubijejo v hipu, ko postane nevaren toreadorju. Na odru je v trenutku, ko je igralec petelina vrgel na tla, vladal hud vrvež, žival pa ni imela niti trenutka, da se prilagodi novim okoliščinam. Že jo je nekdo pograbil in grobo vrgel v zrak. Petelin, obtežen s povodcem, je komajda lahko nekajkrat zamahnil s perutmi, pa je že padel po tleh, kjer ga je spet nekdo pograbil in ga znova nekam zabrisal. Naposled so ga odvlekli z odra kot odslužen rekvizit.
(Radaljac, 2017)
Uporaba petelina, ne pa tudi zakuska po predstavi, na kateri so bili postreženi mesni izdelki, je, skladno z ugotovitvami ob primeru predstave After Sun, sprožila ogorčen odziv gledalk_cev in abonentk_ov; med slednjimi so se pojavljale osebe, ki so na socialnih omrežjih zapisale, da si predstave zaradi uporabe petelina ne bodo ogledale, viden je bil tudi odziv skupnosti aktivistk_ov za pravice živali, ki so organizirale_i protest, precej množično pa so o dogodku poročali tudi slovenski mediji; vidnejši, obsežnejši objavi sta se pojavili v časopisu Delo in reviji Mladina. Primer je preiskala tudi slovenska policija, ki kršitev pravic živali, kot so določene z Zakonom o zaščiti živali in Pravilnikom o zaščiti hišnih živali, ni zaznala, četudi je metanje živali v skladu s 15. členom Zakona o zaščiti živali prepovedano ravnanje in četudi Pravilnik o zaščiti hišnih živali, ki pravno ureja tudi področje nastopanja nečloveških živali v predstavah in filmih (14. člen), določa, da mora »Organizator /…/ na zahtevo veterinarja takoj prenehati s snemanjem ali nastopanjem živali v predstavi, če to povzroča trpljenje živali.« Četudi iz dostopnih podatkov ni znano, ali si je prizor pred premiero ogledal_a veterinar_ka, je bilo tudi laični publiki razvidno, da je bil petelin v opisanem prizoru v stiski; na tem mestu se je morda zanimivo vprašati tudi, v kolikšni meri je v tovrstnih primerih dejansko utemeljena ta potreba po »strokovni oceni«. Obenem je smiselno omeniti tudi, da se je gledališka ekipa pred premiero obrnila tudi na Upravo Republike Slovenije za varno hrano, veterinarstvo in varstvo rastlin (UVHVVR), kjer so jim uporabo petelina zaradi pojava ptičje gripe odsvetovali, nato pa kasneje še opozorili, da jim je bil podatek, da bodo igralke in igralci petelina metali po odru, prikrit.
Analiza medijskih objav
Seveda je bil odziv na predstavo deljen; na eni strani so aktivistke_i za pravice živali primer vzele_i skrajno resno; organiziran je bil protest, od gledališč pa se je zahtevala umaknitev petelina iz prizora (to se sicer ni zgodilo; petelin je še naprej bil uporabljan v prizoru, le niso ga več metale_i v zrak). Sorazmerno resen je bil tudi odziv v časopisu Delo, kjer sta o primeru pisala Valentina Plahuta Simčič in Igor Bratož, ki je, kot bomo videle_i v nadaljevanju, problematiko poskušal nasloviti širše in se je ukvarjal tudi z drugimi primeri uporabe nečloveških živali v gledališču. UVHVVR pri podajanju mnenja nikakor ni upoštevala dobrobiti petelina (temeljna skrb pri (ne)uporabi nečloveške živali v predstavi je bila možnost, da bi petelin širil ptičjo gripo), policija pa kljub temu, da je metanje živali, ki se je, če upoštevamo, da je petelin sodeloval tudi na več vajah, odvijalo celo večkrat, prepovedano, ni zaznala kršitev. Smešenje in podcenjevalni odnos so si privoščili nekateri drugi mediji, denimo revija Mladina in dnevnik Slovenske novice. Marjan Horvat je tako v kolumni za Mladino med drugim zapisal:
Katere besede je romunski režiser Purcărete položil igralcu Šugmanu v usta, ko je ta vrgel petelina v zrak, žal ne bomo nikoli (več) izvedeli, saj so producenti predstave vsebino prizora spremenili. Morda je hotel z živim petelinom v predstavi, ki so jo nekateri kritiki sicer raztrgali, opozoriti tudi na vprašanje senzacionalizma v sodobnih evropskih družbah, morda na hinavski odnos Zahodnjakov do živali, saj si ti zatiskajo oči pred klanjem živali po tekočem traku, morda ima režiser res neprimeren odnos do živali ali pa je hotel le pokazati, da so te del življenja, ki bi ga moralo odražati tudi gledališče.Očitno pa njegova domislica z živim petelinom ni bila tako genialna kot predstava Missourija Williamsa, ki je pred dvema letoma v Londonu v priredbi Shakespearovega Kralja Leara vloge razporedil med igralcem Alasdairjem Sakseno in osmimi živimi ovcami. Vlogo kralja Leara je dobila najdebelejša med njimi.
(Horvat, 2017)
Horvat je v svojem izvajanju najprej privzel nezmotljivost in objektivnost policijskega mnenja (neskladnosti ugotovitev in zakonodaje navkljub) ter v njem našel zaslombo za odpravljanje zahtev aktivistk_ov za pravice živali; za destabilizacijo in manjšanje relevantnosti te skupine je izraz »varuhi« živali postavil v oklepaje, »incident« je mimogrede odpravil kot »prenapihnjen«, nato pa zahteve aktivistk_ov (uporaba petelina v predstavi naj se opusti, petelinu pa naj se poišče varen dom) preprosto spregledal in na njihovo mesto podtaknil strah pred »grožnjo moralnemu redu družbe«, pri čemer pa, širše gledano, implicitno ne odpiše zgolj zahtev, vezanih na pričujoči primer, temveč tudi boj za pravice živali v občem smislu, ki je bil v ozadju protesta ob tem dogodku in si prizadeva prav obratno od tega, kar mu Horvat pripisuje; ne strah pred grožnjo moralnemu redu (tega želi gibanje za pravice živali dejansko v temelju spremeniti in moralno skupnost čezvrstno razširiti) – njegovo gonilo je prav razumevanje sistemske neetičnosti družbe v odnosu do nečloveških živali. Ne le, da Horvat tega ozadja ne želi pripoznati – v nadaljevanju poskuša zavzeti etično nadpostavljeno pozicijo, ko opozarja, da je bil petelin v predstavi morda uporabljen prav zato, da bi opozoril zahodnjake na njihov hinavski odnos do živali, ki pa seveda ne vzdrži. Kot na primeru zakola živali v namen ozaveščanja o etični nesprejemljivosti klanja, ki ga poznamo iz nekaterih performansov (na primer Where is the line? (1998) Franca Purga), prepričljivo izpeljuje Miklavž Komelj v članku Smrt živali in metafora, ki je bil objavljen v zborniku Pojmovanja živalskih smrti: antropocentrizem in (ne)možne subjektivitete, ki je letos izšel pri založbi Annales ZRS:
(Komelj, 2020)
Zadnji odstavek citata iz Mladine nam nadaljnje osvetljuje tudi problem, ki ga Una Chaudhuri v uvodu k svojemu delu The Stage Lives of Animals: Zooesis and Performance z naslovom Animals and Performance imenuje »posmehovalni test«; teoretičarke_i, ki delujejo na področju animalističnih študij, se, tako Chaudhuri, pogosto soočajo z nejevero, posmehom ali norčevanjem, ko s kolegi z drugih področij razpravljajo o svojem delu; preprosto se jih ne jemlje resno; na takšen način vprašanje pojavnosti nečloveške živali v predstavi Vojna in mir odpravlja tudi Horvat, ki se v zaključku kolumne posmehne, češ da domislica z živim petelinom ni bila tako genialna kot predstava režiserke Missouri Williams, ki je v igralsko ekipo sprejela ovce. Horvat nepoznavanje predmeta obravnave nakaže že s tem, da se zmoti v spolu režiserke, predvsem pa seveda s pokroviteljskim posmehom projektu, ki ga ne pozna (in ima sicer tudi sam številne problematične točke, med njimi je zagotovo ta, da so ovce v predstavi simbolizirane/metaforizirane).
Posmehljivost je v primeru Purcăretejeve Vojne in miru v primerjavi s Horvatom v svoji kolumni Vojna in mir pa še petelin, ki jo je spisal za Slovenske novice, še zaostril Domen Mal, ki piše tako:
Ruskih pisateljev nisem nikoli kaj prida maral /…/ ta teden sem pa dvakrat naletel nanje. Najprej sem moral v knjižnico po Zločin in kazen za našo gimnazijko, ker imamo doma zgolj za njeno profesorico premočno skrajšano verzijo, drugič pa mi je šlo na smeh ob prahu, ki ga je dvignila gledališka predstava Vojna in mir. Pravzaprav petelin, ki ga v nekem prizoru vržejo v zrak.In so šli tja, v zrak torej, borci za živalske pravice – ko bi se vsaj za človeške tako borili – ter klicali inšpekcijo in policijo, ki pa ni ugotovila znakov kaznivega dejanja mučenja živali. A SNG Drama se je vseeno opravičila, češ da nad petelinom niso navdušeni niti igralci, ampak kaj ko si ga je zaželel režiser, in bo zato ostal v ansamblu, le v kaskaderske akcije ga ne bodo več silili. Se pravi, ne bodo ga metali v luft.
Dvomim, da se petelin zaveda vseh dimenzij svojega trpljenja. Če že premore toliko intelekta, pa se mogoče niti ne smili sam sebi, temveč se vloge veseli, saj že malo po Hollywoodu diši in mu bo ob vrnitvi v kurnik zagotovila občudovanje kokoši, sploh če ima tam tekmeca v kakšnem šentjernejskem petelinu. Ker ti veljajo za posebne frajerje.
In kako bi živalski aktivisti komentirali predstavo Pupilija, papa Pupilo in Pupilčki izpred slabega pol stoletja in izpod režiserske taktirke Dušana Jovanovića, v kateri so kokoš na odru resnično zaklali? S čimer se niti sam ne strinjam, klanje pač ni umetniški akt, kure koljemo zato, da jih potem spohamo.
(Mal, 2017)
Malova nezmožnost, da bi vprašanje pojavnosti nečloveške živali v performativni praksi obravnaval resno (ob petelinu iz Vojne in miru enako nakaže vsaj še za kokoš iz predstave Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki), je izražena povsem neposredno, saj avtor sam napiše, da mu je ob recepciji prizora Vojne in miru, v katerega je bil vključen petelin, šlo »na smeh«. Podobno kot Horvat v Mladini se je tudi Mal v Slovenskih novicah skliceval na avtoriteto policijske oblasti.
Mal sicer nehote pokaže, da se pojavnost nečloveških živali v človeških performativnih praksah neločljivo vpenja v širše polje animalistike, pa tudi pravic živali; najprej izrazi dvom, da se petelin zaveda lastnega trpljenja, nato pa zapade v sarkastičnem tonu izpisano antropomorfizacijo; v nobenem trenutku petelina ne pripozna kot subjekta, v nobenem trenutku ga ne vzame resno, prav tako pa tudi ne pripozna in/ali jemlje resno disciplin, ki bi mu na retorična vprašanja lahko ponudile utemeljene odgovore (na primer primerjalno nevroznanost, zoologijo ali kritične animalistične študije na preseku s teatrologijo). Svojemu izvajanju prida tudi implicitno izražen ugovor aktivistkam_om za pravice živali, ko nanašajoč se na živalske pravice zapiše »ko bi se vsaj za človeške tako borili«. V odgovor na to lahko citiramo tudi odgovor na vprašanje št. 15 iz rubrike Odgovori na ugovore veganstvu na pričujočem spletnem portalu, v katerem lahko med drugim preberemo:
Podobno kot v Horvatovem primeru lahko tudi pri Malu zaznamo poskus prisvojitve etično nadpostavljene pozicije; Mal skuša etično-politično pozicijo aktivistk_ov odpraviti z zmanjševanjem pomena predmeta njihovega boja, v zadnjem odstavku pa zbode še z ugotovitvijo, da »klanje pač ni umetniški akt, kure koljemo zato, da jih potem spohamo.« Mal s tem naredi še nekoliko neposrednejšo povezavo med vprašanjem pojavnosti nečloveških živali v človeških performativnih praksah in splošnejšo etiko živali kot Horvat, saj pokaže, da če se zdi prvo popolnoma smešno, je drugo normalizirano in naravno, hkrati pa je mogoče njegovo pripombo ponovno brati tudi tako, da si Mal (znova) pripisuje etiško nadpostavljen položaj, ko pravzaprav (pravilno) spoznava, da je etiška zaskrbljenost ob uporabi petelina v predstavi dvolična, če obenem nečloveške živali koljemo, da se prehranjujemo z njihovimi trupli. Vendarle se zdi, da v besedilu prevladuje intenca, da niti osnovne niti razširjenih tematik ne bi jemal resno.
Z nekoliko večjo mero resnosti sta se tematike lotila Vesna Plahuta Simčič in Igor Bratož v prispevku Petelin, ki je zasenčil Vojno in mir, objavljenem v časopisu Delo. Uravnoteženemu poročanju o dogodku sledi nekaj odstavkov, v katerih avtorica in avtor ugotavljata, da »Živali na odru niso pogoste, prav tako pa niso redkost.«, čemur moramo seveda pritrditi; nečloveške živali se v človeških performativnih praksah pojavljajo že vse od prazgodovine dalje; pojavljale naj bi se zlasti v šamanskih praksah, obredih, ritualih in ceremonijah. Tekom različnih zgodovinskih obdobjih – vključno z dobo antičnega Rima – so nečloveške živali v okviru obrednih klanj oziroma žrtvovanj tudi ubijale_i.1Več na https://www.animot-vegan.com/pojavnost-necloveskih-zivali-v-performativnih-praksah-prvi-del/. Navedbam v članku Petelin, ki je zasenčil Vojno in mir ne sledi nobena razprava, premislek ali vsaj sklep; ničesar torej ne izvemo o tem, ali avtorica in avtor morda pripoznavata, da se nečloveške živali v človeških performativnih praksah pojavljajo na različne načine, in ali med temi načini zaznavata kakšne vidnejše etiške razlike.
Pisanje o nečloveških performerkah_jih je v tem primeru sicer manj posmehljivo kot pri obeh prej navedenih avtorjih, toda vseeno lahko v članku najdemo tudi odlomke, kot sta: »V Veliki Britaniji poleg zakonodaje (o živalih natančno govori Zakon o zdravju in varnosti pri delu iz leta 1974) bedi nad usodo živali na odru tudi organizacija aktivistov za pravice živali Peta, ki je na primer pred tremi leti protestirala, ker so v Rihardu III. v režiji Jamieja Lloyda v enem od prizorov uporabili zlato ribico. Ribica je bila kmalu odrešena odrskih muk.« in »/…/ med najslavnejšimi živalskimi igralci pa je mešanček Sandy, ki ga je William Berloni kupil v zavetišču in ga naučil nastopati pred občinstvom: v igri Annie je v sedmih letih nastopil 2377-krat, dvakrat se je pojavil na podelitvi nagrad tony, v Beli hiši pa je zabaval predsednika Jimmyja Carterja in Ronalda Reagana.«
V prvem citiranem odlomku lahko iz formulacije »Ribica je bila kmalu odrešena odrskih muk.« razberemo določeno neresnost v odnosu do tematike; implicirano je vsaj, da si je trpljenje ribe težko predstavljati. V drugem odstavku je iz formulacije »Beli hiši pa je zabaval predsednika Jimmyja Carterja in Ronalda Reagana« mogoče razbrati eno od pogostih funkcij, ki jih pripisujemo nečloveškim živalim v človeških performativnih praksah: zabavati človeka. Problematično pri tem je, kaj je tisto, kar v tovrstnih nastopih ljudi pogosto zabava. V članku Pojavnost nečloveških živali v performativnih praksah (drugi del) lahko preberemo:
(Radaljac, 2020)
Članek Petelin, ki je zasenčil Vojno in mir tako sicer pretežno uporablja resnejši ton od drugih prispevkov, ki so obravnavali isti primer, a se vendarle ustavi ob golem navajanju drugih primerov pojavnosti nečloveških živali v gledaliških predstavah, ki pa jih na noben način ne kontekstualizira in tudi ne nakaže, da bi bilo morda smiselno različne primere tovrstne pojavnosti obravnavati različno (glede na tip vključitve, glede na reprezentacijo, glede na mesto, ki ga nečloveška žival zaseda v ustvarjalnem procesu itd.), obenem pa tudi ne reflektira nobenih specifik tega primera vključenosti petelina v gledališko predstavo.
Vključevanje nečloveških živali v človeške performativne prakse – etiško vprašanje
K vprašanju (ne)vključevanja nečloveških živali v človeške performativne prakse lahko med drugim pristopimo tudi skozi teorijo pravic in skozi aplikacijo koncepta enakopravne obravnave interesov (Peter Singer).
Skozi princip teorije pravic si lahko ob odgovarjanju na vprašanje, ali je nečloveško žival etično vključiti v performativno prakso, zastavimo naslednja vprašanja: Kakšno je razmerje med človekom in živaljo druge vrste v okviru te performativne prakse? Je nečloveška žival v lasti človeka? Teorija pravic (zlasti preko teoretskih izpeljav Garyja Franciona in Anne Charlton) opozarja, da je v razmerjih med človekom in čutečnimi bitji drugih vrst ključno prav vprašanje lastništva; bitju, ki je lastninjeno, je v temelju kršena pravica do osebne svobode in če nečloveška žival v performansu nastopa po lastnikovi volji, je to etiško nesprejemljivo, saj tako druga oseba razpolaga z njenim življenjem. Teorija pravic predvideva tudi nedotakljivost telesa in zaščito pred bolečino/trpljenjem; le-to pomeni tudi psihološke obremenitve in stres, nečloveške živali, ki se jih uporablja v performansu, pa so stresu pogosto izpostavljene. V skladu s teorijo pravic vključitev nečloveške živali v performativno prakso ne more biti etična, če je vključeno bitje lastninjeno, v procesu ne sodeluje po lastni izbiri, sam umetniški proces pa mu_ji povzroča stres. Skozi teorijo pravic se nam lahko porajajo tudi druga vprašanja, na primer, ali je delavka_ec, ki ni človeške vrste, za svoje delo (pravično) plačana, ali v ustvarjalnem procesu sodeluje enakovredno in so upoštevane_i njene potrebe ter ali je obravnavan_a kot enakovreden_a soustvarjalec_ka ali ne. Gre torej za čezvrstno delavsko vprašanje.
Podobno lahko ugotavljamo skozi aplikacijo Singerjevega koncepta enakopravne obravnave interesov. Ključna vprašanja na tem mestu so: Ali nečloveška žival želi sodelovati v performansu?, Ima do tega svoj notranji, lastni interes? Je, ko sodelujejo v performativnih praksah, upoštevan njihov temeljni interes – interes, da se izognejo bolečini?
Pri obeh pristopih lahko v izbranem primeru ugotavljamo, da je bil v gledališko predstavo vključeni petelin lastninjen, da je bilo z njim razpolagano brez njegovega privoljenja, da ni izrazil nobenega interesa za sodelovanje v performansu, da njegove potrebe znotraj ustvarjalnega procesa niso bile upoštevane, da je bil prizor zastavljen tako, da je doživljal psihološki stres, kar je povsem razumljivo in prepričljivo izražal, ter da ni bil obravnavan niti kot spoštovanja vreden posameznik niti kot enakovreden soustvarjalec predstave, zaradi česar je bila vključitev z vidika teorije pravic kot tudi z vidika koncepta enakopravne obravnave interesov neetična.
Četudi sta ta pristopa široko uporabna in ju nikakor ne gre opuščati, saj pogosto zadostujeta, da lahko etiško ovrednotimo vključevanje posamičnega čutečega bitja v umetniški proces, pa se izkažeta za nezadostna, če želimo vprašanje pojavnosti nečloveških živali v performativnih praksah nasloviti celoviteje; najprej: vključevanje živih nečloveških živali v človeške performativne prakse je le eden izmed načinov, na katere so nečloveške živali lahko vključene vanje. Nečloveške živali so pogosto le implicirane, na primer v dramskem besedilu, a na odru niso prisotne, zastopajo jih lutke ali ljudje v kostumih ali pa se na odru pojavljajo njihova trupla. V teh primerih je naslavljanje zgolj skozi teorijo pravic, zlasti pa skozi princip obravnave interesov nezadostno, saj je treba nasloviti tudi način reprezentacije v umetniškem delu, vprašanje antropomorfizacije, vprašanje metaforizacije, vprašanje relacij med deležniki v predstavi itd. Prav tako se teorija pravic in koncept enakovredne obravnave interesov pokažeta za nezadostna pri preučevanju tipa pojavnosti žive nečloveške živali v performansu; V kakšni vlogi se nečloveška žival pojavlja v performansu in kakšno strukturno mesto zavzema v umetniškem procesu?
Michael Peterson je v svojem članku The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts s preučevanjem »živalskega aparata« poskušal odgovoriti vsaj na nekatera izmed teh vprašanj.
Tipi pojavnosti nečloveških živali v človeških performativnih praksah skozi razumevanje živalskega aparata
Peterson svoje izvajanje začenja z vprašanjem »Ali žival na odru igra?«, ki je ključno za razumevanje njene umestitve v gledališki dogodek. Igro razume kot proces ustvarjanja iluzije dogodkov in interakcij, ki pa so fiktivni. Pri tem ugotavlja, da se pomen oziroma vsebina živalskih performansov porajata iz »živalskega aparata«, pri čemer teorija aparata vztraja na pomembnosti fizične, tehnične infrastrukture, vendar se obenem skuša izogibati tehnološkemu determinizmu. Pri preučevanju se tako ukvarjamo z vprašanji, kot sta: Na kakšen način nečloveške živali postanejo del gledališke produkcije? in Ali lahko performans generira koncepte »živali« in »živalskosti«? Živalski aparat pri tem tvorijo biči, ovratnice, hrana, priboljški, tekoči trakovi, pa tudi luči, krila, sam koncept odra in prostora izven njega; vse, kar soustvarja in vpliva na nastop nečloveške živali v performativni praksi, ter vse, kar jo sooblikuje in določa.
Ključno vprašanje za razumevanje mesta, ki ga ima nečloveška žival v performansu, je, na kakšen način se pri tem poraja pomen. Na kakšen način živali v performansu nekaj pomenijo? Peterson v nadaljevanju podrobneje obravnava najpogostejše pojavnosti nečloveške živali v človeški performativni praksi, ki so temeljno določene skozi specifičen tip živalskega igranja. Značilnost tega tipa je, da pri njem dejansko gre za umeščanje naučenih vedenj (na primer skoka čez ograjo, prehodov čez oder ipd.) v »ne-živalski narativ« oziroma v simbolni narativ performansa oziroma predstave. Peterson se pri tem sklicuje na Michaela Kirbyja, ki ta proces v članku On Acting and Not-Acting (1972) poimenuje »matriciranje« (izvirno »matrixing«). Kirbyjeva analiza pokaže, povzema Peterson, da lahko v simbolni narativ smiselno umeščena preprosta vedenja in videzi ustvarjajo vtis namere tudi brez dejanske namere performerke_ja. Peterson na tem mestu navaja še članek Circus and Culture: A Semiotic Approach (1976), v katerem Paul Bouissac opisuje, da pri ustvarjanju pomena iz nastopov nečloveških živali pogosto gre za »problem dekodiranja«. V študiji cirkuških konj tako navaja, da se količina signalov, ki si jih izmenjata trener in žival, postopno zmanjšuje, v predstavi pred publiko pa je trenerjevih signalov tako malo, da se zdi, da se žival obnaša inteligentno in avtonomno.
Peterson pri tem še ugotavlja, da je pri tem pomembno, da publika razbira tako živalski aparat kot tudi simbolno matrico; del fascinacije nad nastopi nečloveških nastopov pri tem izvira prav iz napetosti med enim in drugim.
Peterson ta teoretska izhodišča osvetli s primerom didaskalij, ki jo najdemo v Shakespearovi Zimski pravljici: »odide, medtem ko mu sledi medved«. Peterson o njej zapiše, da zajema celotno teorijo živalskega igranja, pri kateri razvijemo naučeno vedenje živalske_ga igralca_ke, nato pa ga uokvirimo oziroma »matriciramo« tako, da sovpada z dramskim narativom.
Kot vrhunec živalske igre Peterson predvideva situacije, v katerih morajo performerke_ji bodisi najprej zatreti svoj agresivni impulz (pogosto pri posameznicah_kih prostoživečih, neudomačenih vrst), nato pa ga v kontekstu performansa znova izraziti, ali ko morajo preseči svojo krotko naravo (pogosteje pri posameznicah_kih udomačenih vrst, na primer pri psih) in izraziti nasilje. Prav v teh primerih je najvidnejši živalski aparat.
Skozi Petersona lahko ugotavljamo, da se pri številnih primerih performativnih praks, ki vključujejo nečloveške živali, hkrati pojavljata nastop žive nečloveške živali, ki je izoblikovan v območju naučenih vedenj, in apliciranje simbolne mreže, skozi katero se poraja reprezentacija nečloveške živali znotraj performansa.
Četudi se Peterson na tej točki ustavi, pa poznamo tudi druge tipe pojavnosti nečloveških živali v človeških performativnih praksah – tako pojavnost, kjer v živalski aparat ni vključeno dejavno sodelovanje nečloveške živali, oziroma se ne tvori po liniji naučenega odziva, temveč po liniji »in-live« stvarnega odzivanja na situacijo neposredno v okolju in v katero nečloveška žival ni bil_a strukturno uvedena, ali po drugi strani, pojavnost, pri kateri so del živalskega aparata tudi elementi, kot sta improvizacija in lastna ustvarjalnost (pri tem se torej razmak med redom naučenih vedenj in simbolno matrico močno zmanjša ali celo izgine). Skladno s tem lahko ugotavljamo tudi različne stopnje avtonomije nečloveške_ga performerke_ja: avtonomija je najmanjša, živalski aparat pa izražen z najmanj dejavne, strukturirane dejavnosti nečloveške živali v primerih, kjer je nečloveška žival v performativno prakso vključena, ne da bi ji bila v njej podeljena strukturirana aktivna vloga; v takšnih primerih je nečloveška žival uporabljena kot objekt in ne vključena kot subjekt, ki s svojimi dejanji pomembno oblikuje ustvarjalni proces; ta raba je sorodna rabi rekvizita. Na drugi strani poznamo vključenost nečloveških živali v ustvarjalne procese, pri oziroma v katerih sodelujejo kot enakovredne soustvarjalke_ci ustvarjalnega procesa. O tovrstnih primerih sem pisala že v prispevku Pojavnost nečloveških živali v peformativnih praksah (drugi del) in v nadaljevanju citiram dva primera enakovredne vključitve v ustvarjalni proces:
»Prvi takšen primer je muziciranje s pripadnicami_ki drugih vrst (kiti, pticami, insekti) profesorja Davida Rothenberga, ki se ima za čezvrstnega glasbenika in verjame v moč glasbe kot jezika; Rothenberg je s kiti muziciral tako, da jih je preprosto privabljal z lastnim igranjem glasbe in podvodnimi zvočniki; kiti so priplavali v bližino in se odzivali z lastnim petjem. Pri kitih dejansko poznamo štiriglasno petje, Rothenberg pa poudarja, da jih je človeška glasba – vključno s petjem mornarjev – vedno pritegovala. V tem primeru imamo torej glasbeno sodelovanje, ki vzpostavlja čezvrstno komunikacijo, ki hkrati ni na noben način vsiljena s strani človeka.
Podoben primer je Dolphin Dance Project, v katerem so plesalke sodobnega plesa poiskale stik z delfini (prišle na območja, kjer se zadržujejo), pod vodo izvajale figure sodobnega plesa in pustile, da se jim delfini po želji sami pridružijo; to se je pogosto res zgodilo in izkazalo se je, da so delfini sami na enak način kot človeške_i performerke_ji začeli modulirati zaporedja gibov in tako kreativno soustvarjati improvizacijo sodobnega plesa. Čeprav so bili ti performansi snemani, njihove lokacije nikoli niso bile razkrite javnosti in se niso nikoli odvijali pred publiko. Prav tako plesalke niso nikoli same injicirale sodelovanja, delfinov pa se pri plesu tudi nikoli niso dotikale, niti če so delfini sami injicirali telesni stik. Ples je tako ostajal brez telesnega stika, ki se ga zlorablja v delfinarijih in vodnih parkih z nečloveškimi živalmi v ujetništvu.«
(Radaljac 2020)
Iz zapisanega lahko razberemo, da je bila vključitev petelina v prizor predstave Vojna in mir vključitev z nizko avtonomijo petelina, živalski aparat pa ni zajemal strukturirane aktivne vloge v predstavi. Petelin je bil v procesu uporabljen in ne vključen vanj. Pomen se je tako generiral predvsem skozi (v konkretni predstavi sicer precej nenatančno in kaotično zastavljeno) simbolno mrežo predstave, torej sorodno, kot se generira pri uporabi rekvizitov (in njihove strukturne umestitve v projekt). Iz tega lahko razberemo, da petelin ni bil vključen kot enakovreden ustvarjalec predstave in da je bil skozi delovni proces objektiviziran.
Sklep
Že analiza primera skozi teorijo pravic in koncept enakopravne obravnave interesov pokaže, da je bila vključitev petelina v produkcijo Vojne in miru neetična. Analiza preko koncepta živalskega aparata in avtonomije petelina v predstavi nam razkriva strukturno raven pojavnosti, kjer se izkaže, da je bil petelin v predstavi uporabljen in ne vanjo vključen, ter da je bil skozi postopek popredmeten, kar kaže, da kot soustvarjalec ni bil ustrezno obravnavan in da sama predstava sploh ni gojila zavesti o njem kot ustvarjalcu; bil je prisoten, široko opažen, toda v esenci neviden.
Marjan HORVAT, 2017: Drama s petelinom. Dostopno na spletnem naslovu: https://www.mladina.si/178397/drama-s-petelinom/.
Miklavž Komelj, 2020: »Smrt živali in metafora«. V: Branislava Vičar (ur.), Pojmovanja živalskih smrti: antropocentrizem in (ne)možne subjektivitete. Str. 73–87. Koper: Annales ZRS.
Domen MAL, 2017: Vojna in mir pa še petelin. Dostopno na spletnem naslovu: https://www.slovenskenovice.si/novice/slovenija/vojna-mir-pa-se-petelin.
Eva MATJAŠIČ, 2020: Živa trupla: feminizem in odsotni referent pri Carol J. Adams. Dostopno na spletnem naslovu: https://www.animot-vegan.com/ziva-trupla-feminizem-in-odsotni-referent-pri-carol-j-adams/.
Anja RADALJAC, 2017: Brezimnemu petelinu. Dostopno na spletnem naslovu: http://www.airbeletrina.si/clanek/brezimnemu-petelinu.
Anja RADALJAC, 2020: Pojavnost nečloveških živali v performativnih praksah (prvi del). Dostopno na spletnem naslovu: https://www.animot-vegan.com/pojavnost-necloveskih-zivali-v-performativnih-praksah-prvi-del/.
Anja RADALJAC, 2020: Pojavnost nečloveških živali v performativnih praksah (drugi del). Dostopno na spletnem naslovu: https://www.animot-vegan.com/pojavnost-necloveskih-zivali-v-performativnih-praksah-drugi-del/.
Valentina PLAHUTA SIMČIČ in Igor BRATOŽ, 2017: Petelin, ki je zasenčil Vojno in mir. Dostopno na spletnem naslovu: https://old.delo.si/kultura/oder/petelin-ki-je-zasencil-vojno-in-mir.html.
Anja Radaljac
Sem literarna in gledališka kritičarka ter prozaistka. Od leta 2016 se aktivno ukvarjam z naslavljanjem vprašanja ne-človeških zavestnih, čutečih bitij skozi izobraževalne vsebine. Leta 2016 sem izdala esejistični roman Puščava, klet, katakombe, ki skozi intersekcijsko obravnavo umešča vprašanje živali v širše družbeno polje. V okviru veganskega aktivizma sem izvajala predavanja po srednjih šolah v Sloveniji, priredila več predavanj in delavnic za nevegansko populacijo, izvajala pa sem tudi delavnice za veganske aktivistke_e. Od leta 2016 do začetka 2019 sem vodila izobraževalni video-blog ter Facebook stran Travožer.