Pojavnost nečloveških živali v performativnih praksah (drugi del)

Lourdes Orozco: Theatre & Animals. Kritična analiza publikacije v dveh delih.

Nečloveške živali kot performerke_ji in bio-umetnost (bio-art)

V prvem delu pričujočega prispevka sem na kratko osvetlila zgodovino pojavljanja nečloveških živali v performativnih praksah in odnos do nečloveških živali v polju filozofije, kot ju je v svojem delu Theatre & Animals osvetlila Lourdes Orozco, v nadaljevanju pa se bomo posvetile_i vprašanju nečloveških živali kot performer_jev, etiki vključevanja nečloveških živali v performativne prakse, (ne)interesu nečloveških živali do vključenosti v performativne prakse, možnim tveganjem pri tem vključevanju, ekonomskim vidikom tovrstnih vključitev in reprezentaciji nečloveških živali v polju performativnih praks s poudarkom na gledaliških praksah.

Orozco naslednje poglavje uvaja z opažanjem performerke Rachel Rosenthal, katere delo bo obravnavano v nadaljevanju, češ da se živali v performativnih praksah večinoma uporablja z dvema motivoma; bodisi se z njimi prikazuje človeško brezčutnost in prevlado nad drugimi vrstami ali pa se jih antropomorfizira in postavlja v vloge, v katerih predstavljajo človeške pomanjkljivosti in šibkosti. Orozco tej ugotovitvi pritrjuje in ugotavlja, da se njena kategorizacija v splošnem izkaže za točno, če preučujemo vlogo nečloveških živali v človeški kulturni zgodovini – tako v splošnem kot tudi specifično na polju performativnih praks: to prepričanje nam lahko potrjuje tudi uvodno poglavje, ki naslavlja zgodovino nečloveških živali, ki se pojavljajo v performativnih praksah. Ključno vprašanje, ki si ga na tem mestu postavlja Orozco, je, ali je mogoče, da se ta vzorec prekine in se v okviru performativnih praks vzpostavi platforma, ki omogoča drugačen način raziskovanja človeško-živalskih odnosov, obenem pa je to avtoričino krovno vprašanje morda smiselno dopolniti tudi s podvprašanji, kot so: Ali je mogoče na etičen način umetniško sodelovati z nečloveškimi živalmi? Ali lahko vzpostavimo pogoje dela/delovno okolje, ki bo nečloveškim živalim omogočalo, da so v proces dela vključene enakopravno in z razumevanjem delovnega procesa v njegovi polnosti? Ali je kaj manj od tega sploh etiško sprejemljivo?¹Sorodna vprašanja si lahko postavljamo tudi pri delu z določenimi človeškimi družbenimi skupinami, npr. pri delu z otroki.

Skozi delovne procese znotraj performativnih praks pa se, tako pravi Orozco, pojavlja tudi ključno vprašanje, kako biti človek oz. kako biti žival ter kako se ta termina sooblikujeta in kako redefinirata. Četudi je to vprašanje v nekih okvirih zagotovo legitimno, ga velja z vidika derridajevske dekonstrukcije termina »žival« vendarle tudi kritično pretresti; če nanj pristajamo, lahko v končni konsekvenci tudi performativne prakse raziskujejo zgolj v okvirjih, kjer (še) obstaja binarna opozicija človek : žival; pomembno bi bilo, da bi performativne prakse, ki bi nečloveške performerke_je vključevale na etično sprejemljiv in odprt način, pripoznavale tudi, da a) je »človek« humanistični izum, ki že sam po sebi ni monolitna kategorija, in da b) zlasti »žival« ni monolitna kategorija, temveč – vsaj v okviru humanistike – nasilna oznaka, ki jo je treba dekonstruirati, ter da gre pri srečevanju performerk_jev različnih vrst za mnoštvo pomembno različnih srečevanj; bistveno je, skratka, da se pripozna, da lahko na polju performansa prihaja do srečevanja »človeškosti« (razumljene kot izkustva biti človek) in številnih drugih vrstam značilnih izkustev, npr. pasjosti, prašičjosti, podganjosti, konjskosti idr., ter da hkratno seveda prihaja tudi do srečevanj na individualni ravni in so ta izkustva ponovno edinstvena (in da tako izkustva, npr. različnih medvedov, niso medsebojno zamenljiva). Tako lahko Orozcu ugovarjamo, da bi z etiškega vidika vprašanje, kako se lahko skozi performativne prakse redefinirata pojma človeka in živali, moralo slediti liniji vprašanja, kako lahko skozi performativne prakse dekonstruiramo in opustimo pojem »žival«.

Orozco v nadaljevanju za osvetlitev orisanih teoretskih premis omenja avtorice_je, ki skušajo v okviru bio-umetnosti zabrisovati mejo med človekom in drugimi vrstami ter redefinirati odnose med osebami različnih vrst. Navaja delo Kire O’Reilly, Catherine Bell, Bartabasa (Théâtre équestre Zingaro), Rachel Rosenthal in Kathy High.

Delo ustvarjalk Kire O’Reilly in Catherine Bell povezuje naslavljanje tematik človeško-živalske subjektivnosti, identitete, hibridnosti, v svojih delih pa skušata zamegliti mejo med človeškim in živalskim telesom. Orozco izpostavi delo inthewrongplaces, v katerem performerka preplete svoje telo s telesom ubitega prašiča, pri čemer občinstvo teles ne more povsem ločiti med seboj; vzbujan je vtis, da je truplo prašiča performerkino telo in obratno. Podobno je zabrisovanje meje med človeškim telesom in telesi drugih bitij poskušal doseči tudi performans Head over eels Catherine Bell, v katerem je človeška performerka v črni neoprenski obleki plavala z jeguljami in se je v bazenu njeno telo izgubilo med živalskimi. Obe deli naj bi, kot pravi Orozco, preučevali mejo med človekom in živaljo, vendar je to izpeljavo vsekakor pomembno postaviti pod vprašaj. Avtoričina izpeljava gre v smeri, da performansa korespondirata z Deleuzovim in Guattarijevim konceptom »postajati-žival«. Živali in ljudje niso fiksne kategorije, temveč procesi, »postajanja«, znotraj katerih lahko njihove meje razumemo kot priložnost za odprtja in zlivanje, pri čemer gre tudi za preseganje jezika; mešanje na celični ravni, fizično zlivanje z bližino teles. Jezik ločuje človeka od živali, dejanje »bitja« pa je deljeno. Šele izven sveta jezika, form in kategorij je mogoče preseči te razdelitve, izpeljuje Orozco.

To interpretacijo želim na tem mestu nekoliko postaviti pod vprašaj. Cliff Stagoll v geslu »becoming« v delu Adriana Parra The Deleuze Dictionary (2010) zapiše: »Postajanje je čisto gibanje, razvidno iz sprememb med določenimi dogodki.«²The Deleuze Dictionary, Revised Edition, uredil Adrian Parr, Edinburgh University Press, 2010. Str. 26. Prevodi iz tega dela so avtoričini, op. avt. Deleuze, pravi Stagoll, termin »’postajanja’ uporablja, da bi opisal nenehno produkcijo (ali ’vračanje’) razlike, imanentne konstituiranju dogodkov, bodisi fizičnih ali drugačnih.« Poudari, da s »postajanjem« Deleuze misli »postajati drugačen_a«. Jelka Kernev Štrajn je v zasebni korespondenci (junija 2020) v navezavi na koncept »postajati-žival« zapisala: »Pri Deleuzu in Guattariju gre za neke vrste interakcije med bitjem oziroma bitjo in postajanjem (postajati-ženska, postajati-žival, postajati-otrok, postajati-nezaznaven, ni pa mogoče postajati-moški!). Zato postajanje ni več samo gibanje, ki preči bitje, z namenom da bi ga modificiralo ali preobrazilo. Zdaj postajanje postane sam pogoj bitja. Postane čisto ontološki pogoj, se pravi BIT.«³Jelka Kernev Štrajn, zasebna korespondenca, 17. junij 2020. V primeru inthewrongplaces in Head over eels do spreminjanja performerk skozi srečevanje z drugim ne prihaja; gibanje v teh performansih, če zapišem z besedami Jelke Kernev Štrajn, ni pogoj bitja; ni bit, kvečjemu bi bilo mogoče govoriti o performiranju performiranja ter prevpraševanju meja med človeškim telesom in telesom druge vrste – toda ne en ne drugi performans dejansko ne upoštevata okoliščin drugega bitja/drugega telesa; v primeru inthewrongplaces gre za truplo, smrt v ozadju tega trupla – samo zlivanje odtenkov polti ne more implicirati postajanja ali prehajanja. V performansu Head over heals gre prav tako prvenstveno za vzbujanje videza; performerka se mora obleči v posebno neoprensko obleko, da bi bilo njeno telo od daleč bolj podobno telesu jegulj; v najboljšem primeru lahko rečemo, da prihaja do vzbujanja videza prehajanja teles, ne pa tudi do postajanja, ki bi kakorkoli spreminjalo bit performerke in/ali ustvarilo pristen stik (še posebej v performansu inthewrongplaces) z drugim bitjem; pravzaprav se zdi, da je to drugo bitje oz. druga bitja (v primeru Head over heals) spregledano in neupoštevano; tam je, da bi performerka izrazila lastni domislek – ne z namenom, da bi prispevalo k spreminjanju lastne in tuje biti ali performansu dodalo kreativni prispevek. Morda lahko na tem mestu potemtakem omenimo še drugi performans Catherine Bell z naslovom Felt is the Past Tense of Feel, ki ga je avtorica predstavila v okviru razstave Becoming Animal, Becoming Human leta 2006 v Melbournu. V performansu je Bell posrkala črnilo iz štiridesetih hobotnic in se popljuvala z njim, dokler ni bila povsem prekrita s črnilom in je skorajda izginila na črnem ozadju scene; idejno se je performans nanašal na idejo o hobotnici kot bitju, ki je v antiki s svojim črnilom omogočalo pisanje in posledično tudi umetniško ustvarjanje, filozof Vilém Flusser pa je, kot lahko preberemo v opisu performansa (hiperpovezava: http://becoming-animal-becoming-human.animal-studies.org/html/bell.html), trdil, da hobotnice s svojim oblakom črnila pravzaprav ustvarjajo avtoportrete, ki predatorje zavajajo z iluzijo obroka, med katero se hobotnice same umaknejo na varno. Bell je performans koncipirala tako, da »predstavlja njeno reakcijo na očetovo smrt, ki je bila zanjo travmatična izkušnja, in njeno željo, da bi se razpustila in izginila. /…/ Nelagodje vzbujajoča imitacija strategije hobotnice, da se razpusti v oblaku črnila, odraža tako ritual žalovanja kot tudi regresijo v živalsko stanje.«⁴Citirano iz opisa performansa, dostopnega na naslednji povezavi: http://becoming-animal-becoming-human.animal-studies.org/html/bell.html Bell je o tej povezavi z živalskim stanjem povedala: »… obstaja določen poudarek na telo, na utelesitev, deljeno izkušnjo in transmutacijo. Živali so partnerji pri teh idejah in zavedam se, kako moj stok z njimi prehaja telesne meje tako človeka kot tudi živali. /…/ Črnilo hobotnic zakriva mojo identiteto in spodbuja moj pobeg v temo.«⁵Ibid. Četudi je na tem mestu dejansko mogoče trditi, da avtorica svoje telo pomembno spreminja s telesi oz. izločki teles hobotnic ter pri tem dejansko preoblikuje in prevzame njihovo taktiko izginjanja, ne moremo mimo dejstva, da tu ne gre za dvosmerno in enakovredno partnerstvo (kot zatrjuje sama avtorica), temveč za enosmerno posnemanje in enosmerno prevzemanje; hobotnicam je performans prinesel smrt; njihova trupla so bila uporabljena za imitiranje – zagata je seveda posebej pomenljiva, ker gre za performativno prakso: gledališče in performans temeljita na vzbujanju videzov – v tem primeru vzbujanju videza prehodnosti med bitji/telesi – realno v ozadju ostajata ubijanje in enosmerna uporaba, ki sta mogoči prav zato, ker med človekom in drugimi vrstami v človeški konceptualizaciji teh razmerij obstaja nepremostljivo brezno. Da to brezno skupaj s hierahizacijo v teh delih še vedno obstaja, kaže tudi uporaba formulacije »regresija v živalsko stanje«.

Naslednji performans, ki ga v navezavi na koncept postajati-žival omenja Orozco, je performans Embracing animal Kathy High. Na spletni strani performerke lahko preberemo naslednji opis: »V performansu Embracing Animal je trem transgenskim podganam, modela HLA-B27, podeljen poseben bivalni prostor, ki je nato na ogled javnosti. Transgenskim podganam je mikroinjeciran človeški DNK, kar jim omogoča, da si z nami delijo naše gene. Transgenske podgane se dojema kot mogočna »orodja« za preučevanje človeškega zdravja, saj so v številnih pogledih fiziološko blizu človeku. High so posebej zanimale podgane, ki so se uporabljale za raziskovanje avtoimune bolezni, podobne njeni lastni. Toda podgane je obravnavala holistično in kot svoje sestre. V imitaciji laboratorija so se bivalni prostori podgan nahajali ob štirih velikih /…/ en meter visokih skulpturah, namenjenih gledanju filmov o človeških in nečloveških »postajanjih« – ali človeško/živalskih transformacijah – postajati volkodlaki, vampirji, raziskujoč prostor preobrazbe med ljudmi, pošastmi in zvermi. Podganja namestitev je spominjala na majhno mesto, v katerem je en predel predstavljal stolp za plezanje, drugi pa park.«⁶Lasten prevod po citatu s povezave: https://www.kathyhigh.com/projects/embracing-animal/

Tudi v tem primeru lahko vidimo, da performans nečloveških živali ne vključuje kot akterk_jev in tudi ne kot soustvarjalk_cev z lastnim ustvarjalnim potencialom, je pa ta performans z vidika koncepta postajati-žival zanimivejši; transgenske podgane v svojih telesih nosijo človeški DNK in zato pridobivajo lastnosti, lastne človeškim telesom (in procesom, ki se odvijajo znotraj njih), ta sprememba telesa pa spreminja tudi sam odnos človeka in podgane; transgenske podgane postanejo subjekti, ki so ključnega pomena za nekatere človeške družbene skupine in njihovo zdravljenje; Orozco v tej navezavi izpostavlja, da High podgane namesti v prozorna bivališča, s čimer omogoči, da niso le ljudje tisti, ki gledajo podgane, temveč tudi podgane gledajo njih; so hkrati opazovane in opazujejo, podobno pa velja tudi za ljudi; človeška percepcija podgan lahko zaniha med glediščem, da so transgenske podgane pravzaprav rešiteljice človeštva ali škodljivke. Genska manipulacija pri tem kar najbolj neposredno nakazuje, da so meje med organizmi prehodne in jih je mogoče modulirati.

Orozco v navezavi na zgornje performanse omenja tudi Derridajev pojem limitrofije (v izvirniku limitrophie), brezmejnega terena, ki vznika na prelomnici človek : žival. Derridaja zanima, kaj na tej prelomnici in ob njej vznika, izrašča, kaj jo hrani, generira, zapleta.⁷Povzeto po prispevku s povezave: http://htmlgiant.com/random/notes-on-derridas-the-animal-that-therefore-i-am/ Zdi se, da se tega raziskovanja najbolj vključujoče loteva performans Embracing Animal, saj vsaj v določeni meri upošteva, da so nečloveške živali tudi same nosilke_ci raziskovanja tega območja in dejavno prispevajo k procesom, ki se na tej ločnici vzpostavljajo.

Če v nobenem od odslej naštetih performansov nečloveške živali ne prispevajo s svojo lastno ustvarjalnostjo, pa Bartabas (Théâtre équestre Zingaro) trdi, kot pravi Orozco, da so njegovi performansi s konji plod skupnega ustvarjalnega napora človeških in konjskih ustvarjalk_cev. Zanima ga namreč možnost izgradnje razmerja z nečloveškimi živalmi skozi performans. Prav zato Bartabas s svojimi konji tudi sobiva. Orozco kot primer enega njegovih del izpostavlja šov Le centaure et l’animal, v katerem se pojavljata vizuri konjskega telesa s človeško glavo in človeškega telesa s konjsko glavo, s čimer naj bi nastalo bitje, ki prevprašuje odnos med poprej fiksiranimi kategorijami (človek : žival). Orozco kot teoretsko ozadje Bartabasovega dela navaja teorijo o družabniških vrstah Donne Haraway, o kateri sem za Animot že pripravila prispevek (hiperpovezava: https://www.animot-vegan.com/proti-druzabniskemu-vrstizmu-donna-haraway-from-cyborgs-to-companion-species-predavanje-16-september-2003/). Spodaj citiram odlomek iz članka, ki je relevanten za ta primer.

Četudi je pomembno pripoznati, da Bartabasovo delo, ki se naslanja na teorijo družabniškega vrstizma, raziskuje v smiselni smeri in nečloveškim subjektkam_om pripoznava aktivnejšo vlogo kot zgoraj omenjeni performansi, pa moramo vseeno pripoznati, da ostaja vprašanje, ali imajo konji_kobile dejansko interes do nastopanja odprto, prav tako pa ostaja v tem primeru performativna praksa zelo obremenjena s človeškimi vsebinami, tudi simboli, mitologijo, metaforiko. Četudi Bartabas trdi, da konji v njegovih performansih sami prispevajo h koreografijam, postavitve, kjer se vzpostavi vizura kentavra, seveda ne moremo imeti za naključje ali enakovreden plod prizadevanj performerk_je obeh sodelujočih vrst.

Orozco poglavje o nečloveških živalih kot performerkah_jih in bio-umetnosti zaključuje z ugotovitvijo, da sta performans in njegov vokabularij v središču človeško-živalskih srečevanj. Derridajevo izkustvo je v nekem smislu zelo gledališko; stopi izpod tuša in pri tem trči v pogled mačke, ki pri njem sproži razmislek o odnosu med nečloveškimi živalmi in ljudmi. Podobno, kot pravi Orozco, je termin postajati-žival pri Deleuzu in Guattariju teatrski, saj so postajanja performativna, ker hkrati preoblikujejo in terjajo transformacijo. Teater (in širše; prostor performansa) kot prostor, namenjen temu, da gledamo in smo videne_i, performativnost performansov in njihova transformacijska kapaciteta so za postavljanje človeško-živalskih odnosov, kot jih razumejo Haraway, Derrida ter Deleuze in Guattari, ključni. Toda, posvari Orozco, performans se mora posebej če zajema resnične živali,spopasti tudi z zgodovino podrejanja nečloveške živali človeku – in težko bi bilo reči, da doslej predstavljena performativna dela in načini vključevanja nečloveških živali v performativne prakse to dejansko prepričljivo počnejo.

Vključevanje nečloveških živali v performative prakse – etiško vprašanje

 Orozco to poglavje otvori z orisom širitve Lévinasovega koncepta etike sledeč Matthewu Calarcu, avtorju dela Zoographies: The Question of the Animal from Heidegger to Derrida, v katerem avtor preučuje vprašanje živali pri velikih kontinentalnih mislecih, kakršni so Heidegger, Lévinas, Agamben in Derrida, pri svojih izpeljavah pa se naslanja na etološke izsledke.

Lévinasov koncept etike Calarco razume kot dejanje, v katerem je subjekt vzet v obzir pred obličjem drugega, ta drugi pa je lahko tudi nečloveški (pravi Orozco). Orozco na področju nečloveških živali in vključitve le-teh v performativne prakse zaznava naslednja etiška vprašanja: Kako se nečloveške živali v performativnih praksah obravnava? Kako se jih reprezentira? Kako na njihovo prisotnost gleda teatrologija?

Če se je Derrida spraševal o odnosu filozofije do nečloveških živali, se Orozco ukvarja z vprašanjem, kako so se študije performansa odzvale na Derridajeve ugotovitve. Med raziskovalkami_ci, ki so se na področju performansa ukvarjale_i s tem vprašanjem, Orozco izpostavi zlasti Alana Reada, Uno Chaudhuri in Jennifer Parker-Starbuck.

Četudi je delo Une Chaudhuri, vključno z njenim konceptom zooesis, »v središču katerega se nahaja želja nečloveške živali v umetnosti osvoboditi metafore za ljudi in jih prestaviti v območje dobesednega,«⁹Prevedeno po citatu s strani: http://journal.juilliard.edu/journal/what-role-animals-art ključno za analizo performativnih praks skozi kritične animalistične študije, se Orozco tudi na tem mestu (žal) podrobneje posveti zgolj delu Alana Reada, delo obeh omenjenih teoretičark pa pusti ob strani.

Orozco na tem mestu omenja Readovo delo Theatre, intimacy and engagement, v katerem se avtor v drugem delu z naslovom Performance as such & on Human Performance in Particular ukvarja s terminom »sam na sebi« pri Walterju Benjaminu, da bi razločil termina performansa »samega na sebi« in človeškega performansa. Orozco posebej poudari Readovo ugotovitev, da v sodobnih družbah na tem mestu obstaja naturalizacija, v skladu s katero se med enim in drugim postavlja enačaj. Odpravljanje performativnih praks nečloveških živali se pogosto – kot denimo pri Richardu Schechnerju, ki ga, kot pravi Orozco, pri svojem delu navaja tudi Alan Read – naslanja na predpostavko, da so druge vrste sicer res lahko specializirane za zavajanje, vendar so performansi nečloveških živalih vselej izvedeni avtomatsko, da so fiksirani in stereotipizirani. Read ta problem naslovi skozi Agambenov koncept antropološkega stroja; študije performansa same po sebi vidi kot antropološki stroj. Read kot rešitev predlaga takšno razumevanje življenja, ki ni omejeno na posamično vrsto; takšno življenje (po Agambenu je to »golo življenje«) je v središču performativne prakse, v kateri sodelujejo vse vrste. Read izpeljuje, da bi to vodilo v zahtevo po spremembi metodologij in pristopov, ki bi omogočili, da žival ne bi bila več samo objekt v performansu, temveč tudi njegov_a aktivni_a akter_ka. Hkrati je pomembno pripoznati, kot pravi Read (povzema Orozco), da so nečloveški_e živalski_e performerji_ke izurjeni_e, da jih je mogoče izuriti tudi znotraj človeških performansov in da pri tem delu v performans posredujejo tudi svojo lastno kreativnost. Po drugi strani to prinaša tudi možnost, da polje performansa začne samo sebe dojemati kot širše čezvrstno področje.

Orozco poglavje sklene z ugotovitvijo, da so nekatere_i ustvarjalke_ci nečloveške živali v performanse že skušale_i uvesti na nespecističen način, v obliki umetniškega sodelovanja (takšen primer je navsezadnje že omenjeni Bartabas), a je do takšnega uvajanja zadržana, saj meni, da se na tej točki pojavlja vprašanje, ali žival res hoče biti performer_ka in sodelovati v performansu, nepomembno pa ni niti vprašanje, kako ta proces dojema in na kakšen način razume njegove raznolike kontekste.

(Ne)interes nečloveških živali za sodelovanje v performativnih praksah – avtonomija in odgovornost

Orozco poglavje otvori s primerom, ki smo ga obravnavale_i že v uvodu; sopostavi reakciji publike, ki ob grobem ravnanju s kuncem zapusti dvorano, in odziv občinstva, ki ob ogledu drugega performansa z naslovom Accidensa, ki je prav tako delo Garcíe ter v katerem avtor na odru skuha živega jastoga in ga nato tudi poje; odziva v tem drugem primeru praktično ni – podobno kot ga ni v okviru restavracij, kjer lahko gostje_i prav tako vidijo žive živali, ki jih nato na njihovo željo tudi žive skuhajo; v tem se seveda kaže delovanje karnistične ideologije, s katero se v svojem teoretskem delu ukvarja Melanie Joy. Karnizem je pri tem opredeljen kot »prevladujoča družbena ideologija, ki združuje vrednostno zaznamovana prepričanja o nujnosti, normalnosti, nasladnosti in naravnosti uživanja mesa in drugih živalskih produktov.«¹⁰Citirano iz prispevka Kaj je karnizem? Ker jastog umre v prehranske namene, je njegovo trpljenje občinstvu povsem nevidno; četudi dejansko gre za umor bitja neposredno na odru (kunca iz drugega omenjenega performansa pa nista življenjsko ogrožena).

Orozco v nadaljevanju opozarja na nekatere oblike performativnih dejavnosti, v katere so vključene nečloveške živali, a njihovi interesi nikakor niso upoštevani. Posebej izstopajo cirkuško okolje in mainstream odri (raznih šovov, serij, filmov ipd.). Pri obeh oblikah nečloveškega nastopanja sta v ospredju antropomorfizacija (neljudje izvajajo izrazito človeške dejavnosti) in smešenje; nečloveške živali pri opravljanju človeških dejavnosti delujejo »ljubko«, »smešno« in »trapasto«, ob čemer se občinstvo zabava na račun lastne nadrejenosti tem bitjem. Pomembno je tudi imeti v mislih, da so »ti čuteči neljudje med drugim obremenjeni z dresuro, ki je pogosto boleča (zabeleženi so primeri uporabe sile (vključno z elektrošoki), zastrahovanja, poniževanja in iznakaženja) ter pušča psihološke travme in pomeni prelom s prirojenimi, za vrsto značilnimi vedenji in podreditev človeku. Hkrati je pomemben dejavnik, da nečloveška bitja, ki jih uporabljajo v cirkusih, ogromno potujejo, kar jim povzroča dodaten stres.«¹¹Povzeto po prispevku Izkoriščanje nečloveških zavestnih čutečih bitij v razvedrilne namene

V nadaljevanju se Orozco ukvarja z etiko živalskih performansov in vprašanjem, na kakšen način k njej sploh pristopati. Kot enega izmed izhodišč ponudi članek The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts Michaela Petersona, ki podaja pristop preko pravic živali, saj se (tako povzema Orozco) s tem procesom človeške občutke in izkušnje projicira na nečloveške živali. Produktivneje se mu zdi, da se performanse razume kot konstrukcije družbenih razmerij med ljudmi in živalmi, kot povzame Orozco. Vprašanje po Petersonovem mnenju ni to, ali naj bi nečloveške živali bile tam, ker tam pač so; namesto tega bi se bilo treba vprašati, kaj njihova prisotnost pove o tem, na kakšen način ljudje vzpostavljajo odnos do njih. To lahko po drugi strani pomeni, v odgovor Petersonu odgovarja Orozco, da vedno znova spregledamo izkušnjo nečloveške živali; v skrajnih primerih celo smrt, kot se je zgodilo v primeru omenjenega jastoga. V končni fazi je mogoče na ta način – skozi analizo relacije/odnosa – pristopiti h kateremukoli performansu (ali tudi drugi dejavnosti), spregledane pa so tu tudi okoliščine življenja živali, ko ne nastopajo (kletke v cirkusih, vodnih parkih ipd.). Orozco neke »srednje poti« ne omenja, vendar bi bilo na tem mestu morda smiselno opozoriti, da pri obravnavanju etiških zagat, ki nastajajo pri vključevanju nečloveških čutečih bitij v človeške dejavnosti (vključno s performansom), velja nastopati skozi več različnih pristopov hkrati; kot namreč lahko razumemo avtoričino kritiko Petersona, je najbrž smiselno opozoriti, da pristop preko teorije pravic vendarle ni nujno zadosten za razumevanje razmerij med človeškimi in nečloveškimi živalmi in je tako analize, kakršno predlaga Peterson, je vsekakor smiselno uporabiti hkrati z analizami, ki temeljijo na drugih teoretskih izhodiščih; pri tem se seveda ne moremo strinjati s Petersonom, ki trdi, da teorija pravic nečloveškim živalim pripisuje človeške občutke in izkušnje; Peterson pri tem zanemarja možnost čezvrstne komunikacije in komunikacije nečloveških živali per se; občutkov tesnobe, strahu, neugodja, jeze … nečloveških živali v ujetništvu, prisilnem nastopanju/dresuri ali celo ubijanju, vendarle ni prav težko prepoznati (bili pa so – kar je z vidika etike spet problematično – tudi znanstveno dokazani).

Poleg omenjenih so relevantni tudi nekateri drugi teoretski pristopi in razmisleki o tem vprašanju, ki jih Orozco omenja še v nadaljevanju. Pomemben je denimo poudarek Petra Singerja, po mnenju katerega naj bi zapustile_i dvorano, ker sicer sodelujemo v performansu oz. pristajamo na razmerja, ki so v njem podajana, npr. kršenje pravice do življenja, (ne)upoštevanje interesa nečloveške živali; za singerjanski utilitarizem je ključno prav vprašanje, »ali žival želi biti tam?«; kakšen je njen lastni (ne)interes do sodelovanja v performansu. Sorodno David Foster Wallace v delu Consider the Lobster, v katerem popisuje pričevanje, med kuhanjem živega jastoga vzpostavi termin preference; živali so pogosto ujete, zaprte v kletkah, dobivajo priboljške, da ostajajo na odru …; če bi upoštevale_i izražene preference nečloveških živali, bi se lahko zgodilo, da si nečloveške živali ne bi izbrale sodelovanja v performativni praksi.

Psi_ce na odru pogosto ostajajo zaradi priboljškov, obenem pa se jih kot performerk_jev ne jemlje resno; performativne prakse nečloveške živali uporabljajo tako, da so ljudem v zabavo; akcije, ki jih izvajajo, so podobne človeškim in nečloveško izvajanje teh akcij se kaže kot smešno. To lahko drži tudi v primeru posredne reprezentacije; razmerje namreč lahko ostaja problematično tudi v primeru, opozarja Orozco, če je nečloveška žival odsotna in je njena prisotnost implicirana npr. z uporabo kostumov ali lutk; vidimo, da so v teh primerih nečloveške živali človeške kreacije, ki nastopajo povsem pod človeškim nadzorom ter so podrejene človeštvu in njegovemu centrizmu.

Prav slednje je problematiziral performans The Others Rachel Rosenthal, ki ga kot primer poskusa spreminjanja tu opisanih razmerij navaja Orozco. Nastal je kot odziv na književni deli The Case for Animal Rights Toma Regana in Animal Liberation Petra Singerja. Performans je uvajala pravljica bratov Grimm Hiša v gozdu, v kateri zakletega kraljeviča, ki začaran v starca skupaj s kokošjo, petelinom in kravico biva v koči sredi gozda, osvobodi šele dekle, ki večerje, ki jo skuha v zameno za prenočišče, ne postreže le starcu in sebi, temveč tudi kokoši, petelinu in kravi, s čimer se izkaže za dobro in pravično. V nadaljevanju performans podaja kritiko Descartesovih izvajanj v odnosu do nečloveških živali ter prikazuje trpinčenje neljudi v klavnicah in drugod, na odru pa je prisotnih dvainštirideset nečloveških živali in njihovih družabnic_kov, pri čemer pa tem nečloveškim bitjem ni bilo treba izvajati trikcev; na odru so bila prostovoljno in z njega lahko tudi kadarkoli odšla. Rachel Rosenthal je, kot navaja Orozco, v svojem delu Animals Love Theatre zapisala, da to niti ni bil toliko performans kot »deljena izkušnja«, v kateri je nečloveška žival lahko to, kar je, preprosto še eno bitje v svetu. V tem je prepoznati sledi navezave na Haraway in njen pojem srečevanja skozi igro, ki ga sama pojasnjuje na primeru agilityja.

Orozco opozarja, da je tako v primeru performativnega izvajanja Rachel Rosenthal kot tudi pri agilityju prisotnost nečloveške živali vendarle dosežena skozi človeško vsiljenost. Singerjansko se sprašuje, ali so potrebe drugega tu resnično upoštevane. Ali ima nečloveška žival potrebo biti v tem »skupnem procesu«?

Četudi je avtoričino opozorilo po eni strani smiselno, saj je prav vprašanje (ne)potrebe nečloveške živali po »skupinskem procesu« in njeno doživljanje le-tega ključno, če želimo k čezvrstnemu sodelovanju pristopati empatično, vključujoče in etično, je po drugi strani pomembno, da ne zapademo v odklanjanje čezvrstne komunikacije in sodelovanja (v teoriji, npr. pri Garyju Francioneju, najdemo tudi takšne izpeljave), saj to po drugi strani prav tako izraža ukinjanje odnosa, nezanimanje zanj, ignoranco tujih perspektiv ter vnovično pristajanje na nerazumevanje in bivanje brez medosebnih in medvrstnih vezi.

V odgovor na to želim opozoriti na dva primera kreativnih procesov, v katerih so bile nečloveške živali vključene na etiško sprejemljiv, empatičen in vključujoč način. Opozarjata tako na interes nečloveških živali za sodelovanje v umetniških praksah kot tudi na njihovo lastno kreativnost, ki pogosto ostaja povsem nenaslovljena in spregledana. Prvi primer je muziciranje s pripadnicami_ki drugih vrst (mdr. kiti, pticami, žuželkami) prof. Davida Rothenberga, ki se opredeljuje kot čezvrstni glasbenik, ki verjame v moč glasbe kot jezika; Rothenberg je s kiti muziciral tako, da jih je privabljal preprosto z lastnim igranjem glasbe in podvodnimi zvočniki; kiti so priplavali v bližino in se odzivali z lastnim petjem. Pri kitih dejansko poznamo štiriglasno petje, Rothenberg pa poudarja, da je kite človeška glasba – vključno s petjem mornarjev – vedno pritegovala. V tem primeru torej gre za glasbeno sodelovanje, ki vzpostavlja čezvrstno komunikacijo, ki hkrati ni na noben način vsiljena s strani človeka.

Podoben primer je Dolphin Dance Project, v katerem so plesalke sodobnega plesa same poiskale stik z delfini in se z ladjo odpeljale na območja, kjer se zadržujejo, nato pa pod vodo izvajale figure sodobnega plesa in pustile, da se jim delfini, če želijo, sami pridružijo; to se je pogosto res zgodilo in izkazalo se je, da so delfini med njihovim plesom sami začeli na enak način kot človeške_i performerke_ji modulirati zaporedja gibov in tako kreativno soustvarjati improvizacijo sodobnega plesa; pravzaprav so bili pri tem moduliranju celo odzivnejši od človeških umetnic. Opisani performansi so bili sicer snemani, njihove lokacije pa niso bile nikoli razkrite javnosti, prav tako se niso nikoli odvijali pred publiko. Obenem plesalke niso nikoli same dajale pobude za sodelovanje, delfinov pa se pri plesu tudi nikoli niso dotikale, niti če so sami dali pobudo za telesni stik. Ples je tako ostajal brez telesnega stika, ki se ga sicer pogosto zlorablja v delfinarijih in vodnih parkih z nečloveškimi živalmi v ujetništvu.

Orozco v zaključku poglavja omeni še performanse, ki so izrazito aktivistični in jih lahko umestimo v polje neposrednega boja za pravice živali: mednje sodi performans, izveden v okviru Lusheve kampanje, v katerem je performerka sama v javnosti prestala vse teste, ki se sicer v kozmetični industriji izvajajo na nečloveških živalih. Orozco pripoznava, da so tovrstni performansi lahko učinkovito uporabljeni za destabilizacijo odnosa človek-žival.

Tveganja, nesreče in ekonomija kot dejavniki pri vključevanju nečloveških živali v performativne prakse

Orozco na kratko osvetli tudi vidik tveganj, ki se pojavljajo pri vključevanju nečloveških živali v performativne prakse, in ekonomska vprašanja, ki se pri tem pojavljajo. Pri tem zapiše, da so se že v antični Grčiji živim nečloveškim živalim v performansih izogibali zaradi cene oskrbe, pa tudi zaradi nevarnosti, ki jo lahko predstavlja živa žival na odru …; že tedaj je šlo za velik energetski in ekonomski vložek, ki je danes z vsemi varnostnimi regulacijami, zakonodajo itd. še večji.

Mesto tveganja oz. potencialne nevarnosti je pri tem dvojno; pogosto se jo uporablja tudi za učinek v predstavi, ki se opira na strah in zastraševanje, srh in napetost, ki jo potencialnost nevarnosti neke živali prinaša v performans. Romeo Castellucci je v predstavi Inferno, v kateri ga v uvodnem prizoru napadejo psi, prisotnost nečloveških bitij izkoristil prav za učinek v predstavi. Tudi v tem se po drugi strani izraža oblast človeka nad nečloveškimi čutečimi bitji; presenečene_i smo nad njihovo inteligenco v šovih, ki so namenjeni zabavi, in prestrašene_i ob nevarnejših performansih. Pri tem je ključno, kot pravi Orozco, da so nečloveške živali naučene performiranja oz. igranja nevarnosti; neljudi dejansko naučimo, da svoje instinkte zadržujejo in nadzirajo, nato pa odigrajo, zato lahko v končni izpeljavi odigrajo tako poslušnost kot neposlušnost, za publiko pa je najzanimivejši prav del, ko se vzbuja vtis, da je šlo nekaj narobe, toda človek vendarle obvlada nečloveško žival; gre za približevanje nevarnosti in utrjevanje občutka, da imamo nad njo premoč in nadzor.

Orozco vendarle opozarja, da v različnih performativnih praksah prihaja tudi do resničnih napadov – poznamo jih pri tigrih, slonih, tudi orkah. Pri tem je bistveno, da so npr. sloni in orke v naravi le redko agresivne_i. Sloni denimo živijo v matriarhatu, v katerem več generacij slonic biva skupaj, pretepi pa so zelo redki. Vedenje teh bitij je posledica okolja in okoliščin, v katerih bivajo. Orozco poudarja, da so vzroki za agresijo teh čutečnih bitij pogosto nevidni: pri njih pogosto gre za uničujoče posledice ujetosti, bivalnih pogojev in dresure, ki psihološko pomenijo ogromno breme zanje in jim povzročajo tesnobo, depresijo, letargijo, prestrašenost …; eden od izrazov teh stanj je lahko tudi agresivno vedenje (podobno kot velja tudi za ljudi, ko se znajdejo v katerem od navedenih stanj).

Tovrstni odnos do nevarnosti v navezavi na vključevanje nečloveških živali v performativne prakse je po Orozcu tudi odraz splošne družbene obsedenosti s tveganji. Sklicuje se na delo Risk Society Ulricha Becka, v katerem avtor opozarja, kot povzema Orozco, da je tveganje element političnega, družbenega in ekonomskega nadzora v sodobnih družbah, v katerih je posameznik postal v celoti odgovoren za svojo dobrobit in dobrobit planeta.

Hkrati ima vključevanje nečloveških živali v performativne prakse pomembne ekonomske implikacije. Orozco navaja, da živali sicer podražijo produkcijo, njihovo lastno delo pa ni plačano, ne predstavlja jih agent_ka, njihov delovnik ni reguliran, zaradi česar gre tudi za izkoriščanje po liniji kršenja pravic delavk_cev. Nečloveške živali si s človeškimi performerkami_ji delijo zgodovino nepravičnih delovnih pogojev.

Vprašanje reprezentacije nečloveških živali v performansu

V zadnjem poglavju Orozco na kratko odpre tudi vprašanje reprezentacije nečloveških živali v performativnih praksah. Sklicuje se na esej Postmodern Animal Steva Bakerja in ugotavlja, da nečloveške živali v performansu nimajo fiksnega pomena in v umetniški praksi kvečjemu nakazujejo preveč; obremenjene so s številnimi simbolnimi in metaforičnimi pomeni. Orozco se naveže tudi na Stephena J. Bottomsa, ki izpeljuje, da status živali v performansu destabilizira binarnost med »avtentično realnostjo« in »iluzorno reprezentacijo«, saj nečloveške živali po eni strani stojijo na mestu realnega oz. nadomeščajo realno, po drugi strani pa so prazni znaki, ki jim lahko podelimo poljubno signifikacijo.

Nečloveške živali so v polju performansa torej tako (pre)obremenjene s pomeni, ki se jim jih pripisuje, da kljub svoji navzočnosti ostajajo nevidne.

Anja Radaljac

kritičarka, prozaistka, prevajalka | + posts

Sem literarna in gledališka kritičarka ter prozaistka. Od leta 2016 se aktivno ukvarjam z naslavljanjem vprašanja ne-človeških zavestnih, čutečih bitij skozi izobraževalne vsebine. Leta 2016 sem izdala esejistični roman Puščava, klet, katakombe, ki skozi intersekcijsko obravnavo umešča vprašanje živali v širše družbeno polje. V okviru veganskega aktivizma sem izvajala predavanja po srednjih šolah v Sloveniji, priredila več predavanj in delavnic za nevegansko populacijo, izvajala pa sem tudi delavnice za veganske aktivistke_e. Od leta 2016 do začetka 2019 sem vodila izobraževalni video-blog ter Facebook stran Travožer.

• Anja Radaljac

  #molongui-disabled-link

  Rastlinska prehrana
• Anja Radaljac

  #molongui-disabled-link

  Izkoriščanje nečloveških zavestnih čutečih bitij v razvedrilne namene
• Anja Radaljac

  #molongui-disabled-link

  Vprašanje odnosa do prostoživečih živali
• Anja Radaljac

  #molongui-disabled-link

  Izkoriščanje nečloveških živali v mesnopredelovalni industriji