Pojavnost nečloveških živali v performativnih praksah (prvi del)

Lourdes Orozco: Theatre & Animals. Kritična analiza publikacije v dveh delih.

Uvod

Četudi je pojavnost nečloveških živali v performativnih praksah¹Performativnih praks Orozco sicer ne definira, iz konteksta pa lahko razberemo, da gre za širok nabor dogodkov, namenjenih zabavi, sprostitvi, povezovanju ali naslavljanju skupnosti (tako v ta pojem zajame gledališke performanse, pa tudi šamanske obrede). (vključno z umetniškim performansom, aktivističnim performansom in gledališčem) stalnica že vse od antičnih časov, je teoretskih del, ki se s to problematiko ukvarjajo skozi metodološki presek teatrologije oziroma študij performansa in kritičnih animalističnih študij, malo. Med njimi prevladujejo strokovni članki, ki naslavljajo specifične probleme, ki se v tem polju preučevanja pojavljajo, strokovnih monografij pa je le peščica.

Ena izmed redkih knjig je Theatre & Animals, ki jo je pripravila Lourdes Orozco ter pomeni pregled načinov uporabe in poskusov vključitve nečloveških živali v performativne prakse. Njena pomanjkljivost – nanjo v uvodu opozori tudi avtorica sama – je zlasti zahodnocentričnost; delo se ukvarja s primeri praks, ki se pojavljajo v zahodnih družbah, kar seveda pomeni ozko kulturno zamejenost. Znotraj teh okvirov gre vendarle za delo, ki v osmih poglavjih obravnava obširen nabor tem, vprašanj in problemov, poda pa tudi kratek zgodovinski pregled pojavnosti nečloveških živali v performativnih praksah.

Uvodoma nam delo postreže s primerom, ki dobro osvetli paradoksalnost ustaljenih odzivov splošne javnosti na nasilje nad nečloveškimi živalmi in samo vključenostjo v performansu. Avtorica navede primer predstave (After Sun režiserja Rodriga Garcíe, 2002), v kateri je v prvem delu več oseb zapustilo gledališče, ker je performer na odru grobo premetaval par kuncev in nakazoval geste spolnega občevanja z njima, v drugem delu postavitve, med kuhanjem mesa, pa je taista publika brez izgredov ostala na svojih sedežih; publiko je bolj zmotilo relativno manjše neugodje kunca, ki mu je bila neposredno priča, kot uboj nečloveške živali, ki se je zgodil tik pred predstavo – vendar je bil za izvedbo le-te vendarle potreben; odsotnost celotnega, živega telesa je implicirala tudi odsotnost etiške dolžnosti.

Avtorica že v uvodu pojasnjuje, da prisotnost neljudi v človeških performativnih praksah beležimo vse od pojava jamskih poslikav, s katerim so nečloveške živali vstopile v človeško umetnost in po nekaterih predvidevanjih kot »kulisa« spremljale religijske obrede. (Odsotna) prisotnost nečloveških živali v človeških performativnih praksah pri tem zajema tako vključevanje živih živali in njihovih trupel kot tudi njihove upodobitve in uporabo živalskih lutk ali kostumov, vendar je neposredno nastopanje živih živali ključno in ima posebno mesto, saj pomeni resnično prezenco, ki s svojo prisotnostjo spodbuja premislek o načinih ustvarjanja, spreminjanja ter analiziranja gledališča in performansa. Neposredna vključenost nečloveških živali odpira tudi vprašanja etike, razmerij med človeškimi in nečloveškimi živalmi, ekonomije gledališča, pa tudi politike in prava, zlasti skozi relacijo vključevanja nečloveških živali in zakonodaje, ki ureja varnost pri delu in delavske pravice.

Nadaljnja poglavja naslovijo vprašanja zgodovine nečloveške živali v umetnosti, spektaklu in tekstu, povezave med vprašanjem nečloveških živali, filozofijo in ekologijo, bioumetnosti in vključenosti nečloveških živali vanjo, etike (ne)vključevanja nečloveških živali v performativne prakse, avtonomije nečloveških živali v performativnih praksah, varnosti pri delu in ekonomskih vidikov vključevanja nečloveških živali v performativne prakse, naposled pa tudi reprezentacije živali v performansu in gledališču. Podobno kot knjiga se bo tudi pričujoči članek teh tematik lotil zaporedno, začenši z zgodovinskim pregledom »živali v umetnosti, spektaklu in tekstu«.

Zgodovina vključevanja nečloveških živali v performativne prakse

Orozco v uvodu v poglavje Živali v umetnosti, spektaklu in tekstu: kratka zgodovina (Animals in Art, Spectacle and Text: A Brief History) ugotavlja, da se vstop nečloveških živali v človeško domišljijsko in umetniško polje zgodi v trenutku, ko začne človek nečloveške živali loviti, udomačevati in izkoriščati kot delovno silo. S tem je neposredno povezana tudi  vključitev le-teh v performativne prakse, ki jo prav tako poznamo že iz prazgodovine. Pri tem velja omeniti zlasti šamanske prakse in obrede, ki so vključevali tudi nečloveške živali, demonstracije lova in družabna srečanja, kjer so bile prisotne. O paleolitskih reprezentacijah je v članku Looking at animals in human history, ki ga v knjigi Theatre & Animals omenja Orozco, pisala tudi Linda Kalof, ki je poudarjala, da so bile upodobitve nečloveških živali ključne za življenje skupnosti, ki so se združevale ob ceremonijah, ritualih, izmenjavi pomembnih informacij in pri slikanju.

V antiki so se upodobitve nečloveških živali razmahnile, tematsko in vsebinsko pa postale bolj raznolike. Orozco piše, da so se v Mezopotamiji tako začele pojavljati rezbarije nečloveških živali, ki izvajajo človeška dejanja (npr. igrajo glasbene inštrumente), kar je bistvenega pomena, ker začno nekoliko kasneje res privzemati prav te vloge v človeških performansih, kar velja posebej za obdobje od 19. stoletja naprej.

V antični Grčiji in Rimu so nečloveške živali imele ključno vlogo v verskih ritualih, v Rimu pa so jih uporabljale_i tudi že v cirkusih. Grško gledališče, izhodišče zahodnega teatra, je nečloveške živali uporabljalo na vse tri najpogostejše načine, ki so prisotni še danes: z nastopi živih nečloveških živali na odru, preko človeških igralskih upodobitev drugih živali in skozi omembe na odru (odsotna prisotnost). Četudi je bila uporaba živih nečloveških živali v grškem gledališču draga in tvegana ter zato relativno redka, pa je vendarle obstajala; žive nečloveške živali na odru se je uporabljalo zlasti za spektakularne učinke (npr. v prizorih, v katerih konji vlečejo bojne vozove). Pojavljati se začnejo tudi simbolne navezave; konj kot močna, elegantna, ugledna žival, ki med drugim nakazuje višji socialni in vojaški družbeni razred, se tako pogosteje pojavlja v tragediji, osel pa z obratnimi konotacijami predvsem v komediji.

Mimo neposrednih nastopov v gledališču poznamo tudi druge performativne prakse, v katerih se nečloveške živali pojavljajo vse od antike. Med njimi so živalski vrtovi in parki, bikoborbe, igrani lov, živalske borbe. Našteto ni bilo prisotno le v grški, temveč že v egipčanski in minojski kulturi.

Pomembno je bilo tudi mesto žrtvovanja nečloveških živali, ki je imelo funkcijo performiranja odrešenja in medija komunikacije z bogovi. Četudi žrtvovanje nečloveških živali v srednjem veku ni zelo prisotno, se ponovno pojavi v 20. stoletju, v okviru sodobnih performativnih praks, pogosto v navezavi na antične rituale in deloma tudi z namenom vzbujanja spektakla; funkcija spektakla pri prisotnosti nečloveških živali v performativnih praksah obstaja že vse od prvih primerov navzočnosti nečloveških živali v performansu.

V času antičnega Rima se začnejo počasi vzpostavljati nekatere izmed ključnih rab nečloveških živali v performansu; Orozco navaja, da so v Rimu nečloveške živali začele_i učiti »trikcev«, kar se je uporabljalo tako v cirkusu kot pri postavitvah, ki so oživljale bitke in mitološke zgodbe. Velja omeniti, da je izvajanje »trikcev« še danes pogosta osnova v performativnih praksah, ki vključujejo nečloveške živali. V antičnem Rimu so se seveda pojavili tudi živalski boji; najbolj znan primer so gladiatorske igre, v katerih so nečloveške živali tekmovale druga proti drugi ali proti ljudem.

V srednjem veku se ohranijo nekatere simbolne rabe nečloveških živali – konji tako še naprej izražajo status in družbeni položaj, vse pomembnejša je njihova vloga v športnih dejavnostih. Nadaljujejo se tudi spektakularni boji; ti začnejo v nekoliko spremenjeni obliki služiti tudi kot oblika javnega kaznovanja: med dogodki, ki jih Orozco imenuje »spektakli mučenja in smrti«, so ljudi metale_i psom, konjem, pujsom idr., ki so jih nato ubili. Orozco pri tem izpelje, da je strah tako postal sredstvo nadzora, nečloveške živali pa se je začelo povezovati s kaznovanjem. V srednjem veku performansi, v katere so vključene tudi nečloveške živali, potekajo na presečišču med performativnim in vsakodnevnim življenjem. Cirkusi se pojavljajo zlasti na podeželju.

Na srednjeveško gledališče so sicer močno vplivali bestiariji, leksikoni resničnih in mitoloških živali, predstavljenih s proznimi opisi ali poezijo in ilustracijami, ki jih je spremljal tudi moralni poduk. V bestiarijih je bila pomembna simbolna vloga nečloveških živali, zato posledično v srednjeveškem gledališču odkrivamo predvsem nečloveške živali kot simbole, alegorične subjekte in primere človeške transformacije, kar ostane stalnica tudi v renesančnem in elizabetinskem gledališču.

Po srednjem veku nečloveške živali zaradi profesionalizacije, ki se začne odvijati v 16. stoletju, praktično izginejo z odra. Vrnejo se šele v sedemdesetih letih 20. stoletja in sicer v imenu preizkušanja meja med stvarnostjo in fikcijo; pomembna elementa znova postaneta šok in spektakel.

Četudi v času renesanse nečloveške živali v gledališčih umanjkajo, to ne velja za živalske borbe, ki se zlasti z levi, medvedi in psi še naprej odvijajo v arenah v neposredni bližini gledališč in vplivajo tudi na reprezentacijo nečloveških živali v gledališču.

Razsvetljenstvo začne v skladu s svojimi duhovnozgodovinskimi značilnostmi performanse, v katerih se pojavljajo nečloveške živali, dojemati kot obliko naravoslovnega raziskovanja. Množično začnejo vznikati živalski vrtovi. Toda ideja, da lahko imajo živalski vrtovi izobraževalno ali raziskovalno funkcijo, ni nekaj novega; prvič se je pojavila že v antični Grčiji, zapiranje nečloveških živali v kletke z namenom poudarjanja visokega statusa lastnika pa poznamo že od prej; v Makedoniji so leve v kletke zapirali že 2.000 let pr. n. št., vladarji_ke pa so eksotične živali zbirali tako v antičnem Egiptu kot tudi na Kitajskem in v Rimu. Ta dvojna funkcija živalskih vrtov (izobraževalni namen ter namen utrjevanja socialnega statusa in prikazovanja razlik med ekonomskimi in družbenimi razredi) se ohrani še v razsvetljenstvu; eklatantna postane razlika med razredom, ki živalske vrtove ima in jih je »pripravljen« odpreti javnosti, in drugimi socialnimi skupinami, ki si živalski vrt lahko pridejo le ogledat.

Prvi (etiški) ugovori performansom, ki temeljijo na krutosti do/mučenju nečloveških živali, se pojavijo v 19. stoletju. S spremembami zakonodaje, ki nečloveškim živalim ponudijo – velferistično! – zaščito, začnejo le-te počasi izginjati iz performativnih praks. Pri tem je pomembno, kot izpostavi tudi Orozco, da pri ukinjanju določenih performativnih praks, ki so zajemale mučenje nečloveških živali, naletimo na klasistično presojo: pretežno se namreč ukinjajo prakse, ki so bile vezane na delavski razred, ne pa tudi tiste, ki so vezane na višje družbene sloje; živalske borbe se tako ukinejo, lov na lisice, posebej priljubljen v Veliki Britaniji, pa še danes ostaja bolj ali manj nedotaknjen in je tudi zakonsko zaščiten. Orozco nadalje opozarja, da so po obdobju industrializacije živali v vsakodnevnem življenju ljudi, ki so pred tem bivali v neposredni bližini nečloveških živali, nadomeščene s stroji. Posledično narašča priljubljenost živalskih vrtov, ki so, kot piše Orozco, tudi utelešenje kolonializacije in opomnik na to, katere dežele vse je zahodni človek osvojil. Pri tem naj ne ostane spregledano dejstvo, da so bili v času po industrializaciji (19. in zgodnje 20. stoletje) pogosti tudi človeški živalski vrtovi, v katerih so bili na ogled razstavljeni ljudje, ki so pogosto pripadali kulturam, ki so jih zahodnjaki zavojevali in kolonizirali. Osrednja funkcija človeških živalskih vrtov je bila dokazovanje evropske višje razvitosti.

Orozco poglavje zaključuje z ugotovitvijo, da so bile nečloveške živali tekom zgodovine v performativnih praksah uporabljene predvsem v razvedrilne namene, pri čemer je bila pogosta antropomorfizacija (izražena predvsem skozi učenje trikcev, pri katerih nečloveške živali izvajajo človeške akcije), ki v performativnih praksah služi zlasti izrazu premoči nad neljudmi in naravo.

Kratek zgodovinski pregled, ki ga ponudi Orozco, nam obenem kaže, da je že od samih začetkov performativnih praks vključitev neljudi tesno povezana z nasiljem, mučenjem in sadizmom; slednji je najočitnejši v najrazličnejših oblikah živalskih bojev; linija uveljavljanja premoči se s tem vidikom izraža še neposredneje kot v primeru antropomorfizacije. Srečevanje z ljudmi v performativnih praksah v preteklosti ni upoštevalo možnosti, da je nečloveški_a performer_ka akter_a/nosilec_ka performativnega dejanja, hkrati pa tudi ni bil_a razumljen_a kot individuum z lastnimi potrebami, preferencami, željami itd.; ko se je neljudem pripisovalo »lastno« vsebino, je običajno šlo za pripise simbolne vloge, ki s posameznico_kom neke vrste ali vrsto kot širšo skupino navadno ni imela nikakršne substancialne povezave.

Uporaba nečloveških živali v performativnih praksah je bila tako v zgodovinskem smislu  povezana s plejado načinov izkoriščanja in škodovanja neljudem. V nadaljevanju si Orozco postavlja vprašanji, kakšna je bila filozofska/idejna podstat tovrstnega ravnanja, seveda pa tudi, ali je dandanes polje performansa drugačno, kot se nam kaže skozi ta zgodovinski pregled, in če ja, v čem in na kakšne načine.

Živali v filozofiji in ekologiji

Orozco se v poglavju Živali, filozofija in ekologija ukvarja s pregledom odnosa filozofije do vprašanja nečloveških živali. Svoj pregled začenja z Aristotelom, s katerim se človek vzpostavlja šele v razločku do (drugih) živali. Pri tem je izvajanje le-te smiselno dopolniti s pripombo, da Aristotel človeka razume kot eno izmed živalskih vrst, pri čemer velja, da pri najboljših živalih duša vlada nad telesom in da je človek najbolj politična žival. Pripadnice_ke človeške vrste nadaljnje razdeljuje v razrede, pri čemer velja, da imajo tako sužnji, ženske, otroci in moški »moralne vrline«, vendar jih premorejo le toliko, kolikor jih potrebujejo, da izpolnjujejo svoje naravne vloge – suženj in ženska sta v skladu z Aristotelom po naravi podrejena in tako ne premoreta vrline, ki je potrebna za udejstvovanje v političnem življenju. V tem smislu se sužnji, ženske in otroci približujejo drugim živalskim vrstam, premožni belopolti moški pa vlada v vsem; le on je povsem polnopravni državljan, ki lahko sooblikuje politično in javno življenje ter ima oblast nad vsemi drugimi pripadnicami_ki družbe (ne glede na vrsto). Omemba Aristotela na tem mestu je ključnega pomena, saj se pri njem vzpostavljena razmerja globoko vrastejo v evropsko filozofsko misel in religijo; Aristotel pozna različne vrste duše, ki jo ugotavlja pri vseh živih organizmih, toda človeška duša je edina, ki premore intelekt. Če nekoliko razširimo avtoričin oris, lahko zapišemo, da človek lastni obstoj po antiki vse bolj pripenja v polje metafizike (posledično tudi na večno življenje po smrti, ki v krščanstvu čaka le človeka), nečloveške živali pa od njega odvezuje. Kljub razsvetljenski paradigmi poznanstvenjenja sveta se tudi pri Descartesu ohranja in poglablja prav na metafiziko vezan razloček med nečloveškimi in človeško živaljo; Descartes namreč predpostavlja, da so vsa organska telesa, vključno s telesom človeka, mehanizmi. (Iz tega izpeljuje, da nečloveška žival ne zaznava in ne trpi pri izvajanju nasilja nad njenim telesom – vsi kriki, brcanje, tuljenje, izstopanje očesnih zrkel itd. so le »škripanja mehanizma«, podobno kot pri navijanju škripa mehanizem ure). Razlika med človekom in nečloveškimi živalmi je ta, ugotavlja Descartes, da ima človek dušo, medtem ko je živali nimajo. To Descartesovo izvajanje je med drugim dalo povod za množični razmah vivisekcije, obenem pa še poglobilo antropocentrizem, ki se je krepil tudi z odmikanjem od Cerkve (in teocentrizma), ki je bilo značilno za to zgodovinsko obdobje. Na podobnih binarnih opozicijah so svoje mišljenje relacije človek – nečloveške živali gradili tudi kasnejši filozofi. Kant je tako trdil, da nečloveške živali ne premorejo volje, ki pa je predpogoj etičnemu delovanju in nadzoru nad lastnim delovanjem, piše Orozco. Levinas opozarja, da nečloveške živali ne morejo biti altruistične, ker ne morejo premagati nagonov, človeške pa nas dela prav zmožnost premagovanja lastnih nagonov in skrbi za drugega.

Orozco poudari, da so te izpeljave in predstave močno vplivale tudi na področje gledališča in performansa, saj so v veliki meri oblikovale splošna družbena prepričanja in odnos do nečloveških živali ter posledično vplivale tudi na gledališče. Gledališče in performans, ki se z vprašanjem živali ne ukvarjata neposredno, tako nezavedno prevzemata stališča in ideje splošne družbe, kar med drugim vpliva na reprezentacijo nečloveških živali v performativnih praksah tako v gledališču kot širše.

Orozco naposled opozori, da je za vprašanje razkrivanja antropocentrizma, ki se pojavi v 20. in 21. stoletju, ter za nas (še) zanimivejše vprašanje, kako se te naloge loteva performans, ključno delo Donne Haraway, Jacquesa Derridaja, Giorgia Agambena, Gillesa Deleuza in Félixa Guattarija, Petra Singerja in Toma Regana.

Četudi se Orozco na tem mestu v knjigi predstavljanju temeljnih izhodišč omenjenih avtorjev_ic ne posveča podrobneje, naj sama vendarle navedem nekaj ključnih izpeljav, ki lahko že na začetku pomagajo osvetliti temeljno teoretsko delo, ki so ga avtorji_ce opravili_e v odnosu do vprašanja nečloveških živali. V članku Vrste etik živali, povzetku dela Etika živali: o čezvrstni gostoljubnosti Tomaža Grušovnika, sem že na kratko orisala delo omenjenih avtorjev_ic. V nadaljevanju navajam nekaj za pričujoči prispevek relevantnih odstavkov.

Prvi odlomek zajema delo večine avtorjev in avtorico, ki jih omeni Orozco, skupaj pa jih navajam, saj v grobem gre za teoretska dela, ki jih lahko vsa umestimo v območje poststrukturalizma in postmodernizma (tako navaja Tomaž Grušovnik).

Orozco v Theatre & Animals poudari, da so omenjeni_e avtorji_ce v odnosu do preučevanja pojavnosti nečloveških živalih v performativnih praksah posebej pomembni_e, ker sami_e konstituirajo performativnost oz. procesnost – prav to je ključno v primeru koncepta »postajati-žival«, pa tudi v konceptu »antropološkega stroja«, kjer gre prav tako za stalno porajanje; Haraway denimo svoj koncept »postajati-skupaj« utemeljuje prav skozi proces performativnega dela (sicer v okviru agilityja kot sodelovalnega športa).

Četudi Orozco kot ključne za raziskovanje preseka med področji študija performansa in kritičnih animalističnih študij razume poststrukturalistične avtorje_ice, kot temeljno etiško izhodišče vendarle navaja tudi utilitarističnega avtorja Petra Singerja in filozofa Toma Regana, ki k vprašanju etike živali pristopa skozi teorijo pravic.

Najprej si oglejmo ključna izhodišča Singerjevega dela:

Če je, kot bomo videli v nadaljevanju, na polju performativnih praks vprašanje interesov nečloveških performerk_jev ključno, pa tudi na tem področju nikakor ni mogoče zaobiti pojma inherentne vrednosti – ta je v ospredju teorije pravic, katere najpomembnejši zagovornik je filozof Tom Regan.

Te ključne koncepte in premisleke moramo imeti v mislih vselej, ko presojamo razmerja med performerkami_ji, ki pripadajo različnim vrstam, pa tudi tedaj, ko premišljujemo o vprašanju, ali sploh obstajajo okoliščine, v katerih je nečloveške živali etično vključiti v performativno prakso.

Pregled vključevanja vprašanja živali v filozofijo, ki ga napravi Orozco, je informativen, vendar je pomembno opozoriti, da zlasti pri navajanju vplivnih misli v 20. in 21. stoletju ne moremo mimo dejstva, da seznam referenc zajema (z eno izjemo) le moška (belska) imena; to je pomembno tudi zato, ker so za preučevanje polja performansa – tako pri nas kot v tujini – ključna tudi medpresečna povezovanja (zlasti s poljem feminizma); izpustitev ekofeminističnih avtoric, zlasti Carol J. Adams z delom The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory, se tako zdi nekoliko problematična, saj se Orozco ukvarja predvsem z idejo pravic živali, ne dotika pa se toliko idej, ki so v polju performativnega v ospredju; vprašanj, kot so reprezentacija, participacija, odnosnost, manipulacija telesa, uporaba telesa itd. Adams se v svojem delu podrobneje ukvarja prav z za to področje ključnim vprašanjem reprezentacije telesa (v njegovi prisotnosti in odsotnosti), pa tudi z manipulacijo telesa in telesnih delov. Prav tako bi bilo smiselno v okviru etiških šol, ki lahko predstavljajo pomembno zaledje performansu, omeniti etiko vrlin, ki temelji na etiškem vzpostavljanju razmerij v skupnosti, kar je v okviru ustvarjalnega performativnega dela ključnega pomena; ta perspektiva je tako lahko dobro izhodišče tudi za razumevanje etiških problemov, ki se pojavljajo, ko ustvarjalni proces ne stremi k skupnostni naravnanosti.

Anja Radaljac

kritičarka, prozaistka, prevajalka

Sem literarna in gledališka kritičarka ter prozaistka. Od leta 2016 se aktivno ukvarjam z naslavljanjem vprašanja ne-človeških zavestnih, čutečih bitij skozi izobraževalne vsebine. Leta 2016 sem izdala esejistični roman Puščava, klet, katakombe, ki skozi intersekcijsko obravnavo umešča vprašanje živali v širše družbeno polje. V okviru veganskega aktivizma sem izvajala predavanja po srednjih šolah v Sloveniji, priredila več predavanj in delavnic za nevegansko populacijo, izvajala pa sem tudi delavnice za veganske aktivistke_e. Od leta 2016 do začetka 2019 sem vodila izobraževalni video-blog ter Facebook stran Travožer.

• Rastlinska prehrana
• Izkoriščanje nečloveških zavestnih čutečih bitij v razvedrilne namene
• Vprašanje odnosa do prostoživečih živali
• Izkoriščanje nečloveških živali v mesnopredelovalni industriji