Virginia Woolf: Flush. Prevod in spremna beseda: Jana Unuk. Ljubljana: Modrijan, 2011 (zbirka nostalgija)
Virginia Woolf: Flush. Prevod in spremna beseda: Jana Unuk. Ljubljana: Modrijan, 2011 (zbirka nostalgija)

Problem (?) antropomorfizacije v romanu Flush Virginie Woolf

O romanu Virginie Woolf Flush, ki je izšel leta 1933, bi bilo mogoče reči, da je ostal za literarno zgodovino in kritiko dvojno spregledan. Kljub pozitivni recepciji bralstva – gre namreč za roman, ki je bil v času življenja avtorice njeno najbolje prodajano oziroma brano delo – je pozornost strokovne javnosti praktično povsem umanjkala. Še danes je to delo, ki je precej daleč od zasidranosti v kanon, za nekakšno obujanje v življenje pa si v zadnjih letih prizadeva predvsem kritična animalistika, za katero je roman v prvi vrsti zanimiv zaradi preprostega dejstva, da je zastavljen kot literarizirana oziroma fiktivna biografija psa, pri čemer je Woolf izhajala iz stvarne snovi, in sicer predvsem iz korespondence in dveh pesmi viktorijanske pesnice Elizabeth Barrett Browning (1806–1861).1Kot lahko preberemo v spremni besedi k slovenskemu prevodu romana, katere piska je Jana Unuk, obenem tudi prevajalka dela, je imel lik Flusha »še drug, otipljivejši model, namreč zlatega koker španjela po imenu Pinka, ki ga je Virginia Woolf dobila v dar od Vite Sackville – West, ki pa je v praksi postal pes njenega moža Leonarda.« (138)

O spregledu dela v strokovnih krogih pa bi bilo mogoče govoriti tudi v večini primerov, ko je Flush vendarle postal predmet literarnovedne in kritiške obravnave. Delo je bilo namreč pogosto interpretirano izključno skozi feministično prizmo, pri čemer je postal Flush kot konkretna literarna oseba zgolj metafora, alegorija – za položaj ženske v takratni družbi, za pisateljico samo itn.2Dogajalni čas romana je praktično povsem prekriven s Flushevim življenjem – delo se sklene prav z njegovo smrtjo. Flusha spremljamo od najzgodnejših dni, ki jih preživlja v delavski hiški v bližini Readinga, v družbi gospodične Mitford. Ta je na Flusha močno navezana, zato si kljub finančni stiski ne more predstavljati, da bi ga prodala, čeprav bi lahko zanj iztržila nemalo denarja. Vendar pa se nato od Flusha vendarle loči, saj ga podari prijateljici – pesnici Elizabeth Barrett. Ta živi precej bolj razkošno, a hkrati tudi mnogo bolj nesrečno življenje, ki je večino časa omejeno na spalnico. Gospodična Mitford tako upa, da bo imela Flusheva družba blagodejen vpliv na prijateljico. Flush je torej prisiljen zamenjati svobodo, ki jo je poznal od rojstva, za skupno »ujetništvo«, med katerim pa se vendarle splete tesna vez med njim in gospodično Barrett. V to dvojino nato poseže Robert Browning, ki začne obiskovati Elizabeth, čemur kmalu sledi še večji pretres: Flusheva ugrabitev. Gospodična Barrett ga uspe rešiti, čeprav nima pri tem praktično nobene pomoči ali podpore bližnjih. Kljub sporu, povezanem z reševanjem Flusha, se Elizabeth nato vendarle poroči z Robertom Browningom. Preselita se v Italijo, kjer se jima pridruži tudi Flush, ki lahko zdaj ponovno užije svobodo, podobno tisti iz najzgodnejših spominov. Kot omenjeno, pa je nato zadnji prizor romana smrt Flusha, ki umre v Elizabethinem naročju. Pri tem se pojavlja vprašanje, v kolikšni meri samo delo zares podpira tovrstno branje. Argument zanj bi se lahko naslanjal na antropomorfizacijo Flusha, s čimer pa se odpirajo nova vprašanja, povezana s problemom antropomorfizacije, tako znotraj Flusha kot konkretnega literarnega dela kot širše, v okviru literature nasploh …

Na prvi pogled se zdi, da se je antropomorfizaciji – oziroma očitkom antropomorfizacije – pri upovedovanju nečloveških živali praktično nemogoče izogniti. Navsezadnje je material, medij literarnega dela človeški jezik. Ali to pomeni, da obstaja nekakšna nujnost najglobljega prepada – je nečloveška žival, ki vstopi v literarno delo, nujno podvržena antropomorfizaciji že s tem, ko je njena izkušnja vpeta v zanjo tuj simbolni red? V Flushu je na več mestih ta prepad precej neposredno tematiziran, najbolj intenzivno ob prvem srečanju Flusha in Elizabeth oziroma gospodične Barrett:

Prvič mu je pogledala v obraz. Prvič je Flush pogledal gospo, ki je ležala na kavču. Oba sta bila presenečena. Težki svedri so viseli ob obeh straneh obraza gospodične Barrett; iz obraza so sijale velike svetle oči, velika usta so se smehljala. Težka ušesa so visela na obeh straneh Flushevega obraza; tudi njegove oči so bile velike in svetle, usta široka. Bila sta si podobna. Ko sta strmela drug v drugega, sta čutila: To sem jaz – potem pa je vsak začutil: Toda kako drugačen! Ona je imela bled, izmučen obraz bolnice, prikrajšane za zrak, svetlobo, svobodo. On je imel topel rdečkast gobček živalskega mladiča, nabit z zdravjem in energijo. Razločena, pa vendar odlita po istem kalupu – ali je bilo mogoče, da je vsak od njiju dopolnjeval tisto, kar je dremalo v drugem? Ona bi utegnila biti – vse to; on pa – Vendar ne. Med njima je ležal najgloblji prepad, ki lahko ločuje eno bitje od drugega. Ona je govorila. On je bil nem. Ona je bila ženska; on je bil pes. Tako tesno združena, tako brezmejno razločena sta strmela drug v drugega. (Woolf 20)

 

Vendar pa lahko po drugi strani naletimo tudi na poskuse preseganja te perspektive, na odpiranje prostora za dvom o pomenu »skupnega jezika«:

Dejstvo je bilo, da se nista mogla sporazumevati z besedami, in to dejstvo je brez dvoma vodilo v številne nesporazume. Toda ali ni mar vodilo tudi v posebno zaupnost? »Pisanje,« je nekoč vzkliknila gospodična Barrett po dopoldanski tlaki, »pisanje, pisanje …« Navsezadnje, je utegnila pomisliti, ali besede povejo vse? Ali besede sploh kaj povejo? Ali besede ne uničijo simbola, ki leži onkraj njihovega dosega? (prav tam 30)

 

Deli romana, ki so upovedani skozi Flushevo perspektivo, sicer mestoma res vzbujajo občutek, da gre za človeški pogled, za bitje, ki razume, česar ne bi smelo razumeti, ki razmišlja znotraj koordinat, ki so »specifično človeške«. A ko si pobliže ogledamo te prizore, lahko pogosto ugotovimo, da gre v resnici za specifično obliko razumevanja. Flushu ni pripisano razumevanje pomena človeških besed v zelo ozkem smislu, vendar to še ne pomeni, da je pahnjen v prostor popolnega nerazumevanja. Če že obstaja prepad, je vendarle takšen, da prek njega vodi most. Roman se tu pravzaprav večkrat približa tistemu, o čemer sta v delu Kafka: za manjšinsko književnost pisala Félix Guattari in Gilles Deluze, in sicer v povezavi z deteritorializacijo jezika kot eno izmed značilnosti manjšinske književnosti: »Ker je besedišče osiromašeno, mora vibrirati zaradi svoje intenzitete. Namesto simbolične, celo pomenske ali preprosto označevalne rabe jezika – zgolj in samo intenzivna raba.« (28) Tu sicer ni osiromašeno sámo (človeško) besedišče, ampak dostop do določene plati človeškega jezika. Flush se je tako pogosto prisiljen orientirati s pomočjo nečesa, kar bi bilo mogoče imenovati »čista intenzivnost«, ki nikakor ne blokira nujno vpogleda v dogajanje, razumevanja, ampak povsem nasprotno: prinese lahko celo bolj relevanten uvid, ki je osvobojen gole označevalne funkcije besed. Tako na primer ob prvem srečanju gospodične Barrett z njenim kasnejšim možem Robertom Browningom dogajanje spremljamo skozi Flusheva ušesa: »Pogovor se je nadaljeval, vendar ni tekel ali valoval, kot pogovor običajno teče in valuje. Zaganjal se je in trgal.« (Woolf 43) Čeprav ne vemo, o čem natančno govorita, hkrati vemo, kaj se dogaja – s kakšno intenzivnostjo se dogaja.3»Tek, valovanje, zaganjanje in trganje« v navedenem odlomku lahko tako razumemo (tudi) kot metafore za različne nebesedne elemente, ki tvorijo sporazumevanje.

Virginia Woolf - Flush (naslovnica prve izvirne izdaje)
Virginia Woolf – Flush (naslovnica prve izvirne izdaje)

Flush je torej tako malodane prisiljen, da se zanaša na plasti človeškega jezika, ki lahko ostajajo, paradoksno, najbolj skrite prav za človeško uho, osredotočeno na označevalno plat. Na plasti, ki so lahko manj opazne, čeprav so pravzaprav najbolj na površini. Prisiljen v to, da »[razbira] znamenja, ki jih nihče drug ni mogel niti opaziti« (prav tam 40). To je zelo očitno tudi ob drugih srečanjih Elizabeth in Roberta:

Glas gospodične Barrett je bil sprva prisiljen in nenaravno živahen. Zdaj je zadobil toplino in neprisiljenost, ki ju ni v njem slišal še nikdar prej. In vsakič, kadar je ta moški prišel na obisk, je v njuna glasova vstopil kak nov zvok – zdaj sta smešno klepetala, zdaj sta drsela čezenj kot ptici, ki letata v prostranstvu, zdaj sta grulila in kokodajsala, kot bi bila ptici, ki sedita v gnezdu; potem pa je glas gospodične Barrett spet poletel v zrak, plaval je in krožil; potem pa je glas gospoda Browninga zarožljal s svojo ostro, rezko ragljo smeha; nato pa je bilo samo mrmranje, tiho brenčanje, v katero sta se zlivala oba glasova. (prav tam 46)

 

Tudi tam, kjer se zdi, da so Flusheve misli vendarle prečloveške, vsiljene od zunaj – in da se je tako težko izogniti očitku antropomorfizacije, ki bi lahko napeljevala k (izključno) alegoričnemu branju romana – se pogosto poraja dvom o tem, ali je fokalizator v teh odlomkih zares Flush. Čeprav se o romanu pogosto govori kot o enem najmanj modernističnih del Virginie Woolf, je tudi tu prisotna fluidnost perspektiv, zabrisano prehajanje od ene k drugi. Včasih lahko to pomeni daljše pasuse, ki so navidezno pisani s Flusheve perspektive, vendar pa nato vanje zareže glas oziroma pero gospodične Barrett, ki retrogradno postavi pod vprašaj fokalizatorja pravkar prebranega odlomka, na primer:

Sprva je bil pritisk prehud, da bi ga bilo mogoče zdržati. Na vetroven jesenski dan, ko se jerebice razkropijo nad strniščem, se ni mogel premagati, da ne bi poplesaval po sobi. Zdelo se mu je, da v vetru sliši pokanje pušk. Ni se mogel premagati, da ne bi z naježeno dlako na tilniku stekel k vratom, kadar je zunaj zalajal pes. Pa vendar, kadar ga je gospodična Barrett poklicala nazaj k sebi, kadar mu je položila dlan na ovratnico, ni mogel zanikati, da ga zadržuje drugo čustvo, zahtevno, protislovno, neprijetno – ni vedel niti kako naj ga poimenuje niti zakaj ga uboga. Mirno je ležal pri njenih nogah. Da se mora odpovedati najbolj silovitim gonom svoje narave, jih nadzorovati in zatreti – to je bil najvažnejši nauk v spalnični šoli in bil je tako izjemno težak, da so se številni učenjaki z manj truda naučili grško – številne zmagovite bitke niso stale generalov niti pol toliko trpljenja. Po drugi strani pa je bila njegova učiteljica gospodična Barrett. Med njima je vez, je iz tedna v teden vse močneje občutil Flush, neudobna, vendar presunljivo tesna bližina – tako da potem njegovo veselje, če je njej povzročalo trpljenje, ni bilo več veselje, ampak v treh četrtinah trpljenje. Ta resnica se je potrjevala vsak dan. Nekdo je odprl vrata in mu glasno zažvižgal, naj pride. Zakaj neki ne bi šel ven? Hrepenel je po zraku in gibanju, ude je imel otrple od ležanja na kavču. Nikoli se ni čisto navadil na duh po kolonjski vodi. Toda ne – čeprav so bila vrata na stežaj odprta, ne bo zapustil gospodične Barrett. Obotavljal se je na pol poti k vratom in se nato napotil nazaj h kavču. »Mali Flush,« je pisala gospodična Barrett, »je moj prijatelj – moj družabnik – in me ima raje kot sončno svetlobo zunaj.« Gospodična Barrett ni mogla ven. Bila je priklenjena na kavč. »Ptica v kletki bi imela enako dobro zgodbo,« je zapisala, kot je bila njena. In Flush, ki je bil zanj odprt ves svet, se je odločil, da bo žrtvoval vse vonjave Wimpole Streeta za to, da bo lahko ležal ob njeni strani. (prav tam 28–29)

 

Medtem ko zahtevajo določeni deli Flusha malce več napora, če ne želimo preprosto sprejeti teze, da branje onkraj priznavanja antropomorfizacije ni možno, pa je pogosto precej bolj očitno, da ne gre preprosto za človeško perspektivo, da je na delu nekakšna potujitev, ki je pravzaprav značilna za roman kot celoto – Woolf se na primer ni odločila, da neposredno literarizira življenje Elizabeth Barrett Browning, čeprav bi bilo to glede na gradivo, iz katerega je izhajala, precej logična izbira. Ta potujitev prihaja najbolj do izraza ob obilju čutnih, predvsem vohalnih zaznav, ki napolnjujejo roman. Če drži, da »[č]loveški nos tako rekoč ne obstaja. Največji pesniki pod soncem niso vonjali nič drugega kakor vrtnice na eni strani in gnoj na drugi. Neštete vmesne stopnje so ostale nepopisane« (prav tam 94–95), tega o Flushevem nosu zagotovo ni mogoče trditi (ko gre za človeške (literarne) nosove, je bil verjetno eden redkih, ki se je vsaj približal svetu, kot ga voha Flush, tisti, ki si ga je lastil Jean-Baptiste Grenouille):

Prvič je slišal, kako njegovi kremplji udarjajo po trdih londonskih tlakovcih. Prvič je njegove nosnice napadlo celotno topništvo londonske ulice na vroč poletni dan. Vohal je omledne vonje, ki lebdijo po kanalih; jedke vonje, ki razžirajo železne ograje; ostre, težke vonje, ki se dvigajo iz podpritličij – vonje, ki so bili bolj pomešani, skvarjeni, silovito nasprotujoči si in sestavljeni od vseh, kar jih je nekoč vohal na poljih okoli Readinga; vonje, ki so se raztezali daleč onkraj dosega človeškega nosa, tako da se je Flush, čeprav je šel voziček naprej, ves osupel ustavil; poskušal jih je prepoznati, okušal jih je, dokler ga ni cuknil naprej poteg za ovratnico. (prav tam 24)

 

Poleg voha stopijo občasno v ospredje tudi Flusheve nečloveške sposobnosti, ko gre za taktilne zaznave:

Pa tudi njegov čut dotika ni bil nič manj izostren. Poznal je Firence v njihovi marmornati gladkosti in hrapavosti njihovih peščenjakov in tlakovcev. Častitljive gube pregrinjal, zglajeni kamniti prsti in stopala so zaznali dotik njegovega vlažnega jezika, drget njegovega tresočega se smrčka. V neskončno občutljive blazinice njegovih šap so se razločno vtisnili ponosni latinski napisi. Skratka, Firence je poznal tako dobro, kot jih ni nikdar poznal noben človek; tako dobro, kot jih nista nikoli spoznala Ruskin ali George Eliot. Poznal jih je, kot lahko kaj pozna samo nemo bitje. Niti enega izmed miriade njegovih vtisov niso nikoli popačile besede. (prav tam 96)

 

Navedeni odlomek je v članku »O možnosti ekokritiškega pogleda na tematizacijo ne-človeške subjektivnosti« izpostavila tudi Jelka Kernev Štrajn, ki je ugotavljala, da lahko premik s teritorija človeške subjektivnosti pogosto povežemo prav z odmikom od »očesa in ušesa«:

»Kajti beseda je vselej vezana bodisi na oko bodisi na uho in na teritorij človeške subjektivnosti. Kakor hitro pa prestopimo na teritorij ne-človeške subjektivnosti, so drugi čutni vtisi (predvsem vonj in tip) tisti, ki prevladajo, beseda pa postane problematična. To je mesto, na katerem se ne »zgrudi vase« samo upodobitvena moč, ampak odpove tudi um, ki ni več določilo absolutnega subjekta […], pač pa določilo razsrediščenega, mnogoplastnega modernega subjekta, ki ga k ne-človeški subjektivnosti vleče predvsem anomalija4Na drugem mestu Kernev Štrajn pojasnjuje, da se pri pojmu anomalija navezuje na Deleuzovo in Guattarijevo delo Mille plateuaux. Tako gre za pojem, ki označuje »človekovo očaranost nad tistimi živalskimi atributi, ki določajo drugost živali: anomalno je posebnost neke pozicije glede na multipliciteto (na primer trop)« (51)..« (47)

 

Zanimiv pogled na problem antropomorfizacije v romanu Flush pa prinaša tudi članek Elisabeth Friis »Becoming Flush, becoming Elizabeth«. Kot nakazuje že naslov članka, se avtorica opira na Deleuzovo in Guattarijevo »filozofijo osvoboditve skozi desubjektivizacijo«, pri čemer je eden ključnih konceptov oziroma pojmov »postajati« (fr. denevir). Friis sicer meni, da je alegorični pristop k Flushu omejen, vendar pa obenem verjame, da ne smemo prehitro odpisati feminističnih aspiracij Virginie Woolf pri pisanju tega dela. Tako je prepričana, da je možno branje na presečišču feministične filozofije in živalskih študij. Usodi Flusha in Elizabeth vidi kot prepleteni, sam roman pa kot zgodbo dveh vzajemno odvisnih in zamenljivih narativnih subjektov, ki pa sta osvobojena instrumentalizacije. Pri tem Friis ne zanika obstoja antropomorfizacije v romanu, vendar pa ta po njenem mnenju ni absolutna. Ob sklicevanju na Craiga Smitha piše o tem, da je nemogoče, da bi se lahko Woolf pri zamišljanju tega, kaj je Flush čutil ali sanjal, povsem izognila projekciji človeških konceptov. Tu pride na vrsto Mille plateaux:5Delo kot celota sicer še ni bilo prevedeno v slovenščino, vendar se je že precej uveljavil slovenski prevod samega naslova, in sicer »Tisoč platojev« Friis namreč meni, da v skladu z omenjenim delom antropomorfizacija pravzaprav niti ni nekaj, kar bi nas moralo zares skrbeti, ko razmišljamo o antihumanističnih, neantropocentričnih potencialih literature.6Friis tu navaja tudi misel Jane Bennett iz dela Philosophy of Science: »Morda pa je vredno vzeti v zakup nevarnosti, povezane z antropomorfiziranjem (vraževerje, dojemanje narave kot božanstva, romanticizem), ker antropomorfiziranje, začuda, zavira antropocentrizem: vzpostavljeno je sozvočje med osebami in predmeti in jaz nisem več nad človeškim ›okoljem‹ ali izven njega. Filozofsko zavračanje antropomorfizma je prepogosto zvezano z arogantno zahtevo, da stvariteljsko sposobnost prepoznavamo le pri Bogu in človeku.« (128) Po Deleuzu in Guattariju je tako nujna zavrnitev opozicije med »imitirati« in »biti«. Tako Friis nadaljuje, da upodabljanje t. i. resničnosti ni edino, kar zmorejo romani, ampak da nam lahko pokažejo tudi potencial, ki obstaja znotraj te realnosti. In prav to naj bi bilo tisto, kar počne Flush.

Virginia Woolf - Flush (ilustracija Katyuli Lloyd iz portugalske izdaje, 2016)
Virginia Woolf – Flush (ilustracija Katyuli Lloyd iz portugalske izdaje, 2016)

Odločitev, da napiše (fiktivno, a iz določenih stvarnih informacij izhajajočo) biografijo Flusha, ne pa biografije Elizabeth Barrett Browning, naj bi bila po Friis rešitev, s katero se je Woolf izognila nevarnosti redukcije življenja realne pesnice na »le še eno romantično ljubezensko zgodbo«, v kateri je moški tisti, ki nastopa kot osvoboditelj oziroma rešitelj. Friis vidi ključno točko preobrata v ugrabitvi Flusha, ko naj bi prizadevanje romana, da umesti oba »narativna agensa«, torej Elizabeth in Flusha, v isto pozicijo, doseglo vrhunec.7Dokaz za odločilni pomen tega dogodka vidi Friis tudi v tem, da mu je v relativno kratkem romanu odmerjenega precej prostora: siže, ki ga je ustvarila Woolf, tu močno odstopa od »fabule«, ki jo je razbrala iz svojih »stvarnih virov«. Odnos med njima, kot se gradi pred tem, vpliva na nekakšno »postajanje« pri obeh: Flusha »feminizira«, s tem ko ga spreminja v »ptico v kletki«, kar so besede, ki jih Elizabeth uporabi za opis svojega lastnega življenja, hkrati pa ta odnos »animalizira« Elizabeth, med drugim s tem, da jo prisili, da podvomi o logocentrizmu: »Woolf postavi Flusha in Elizabeth v podobno pozicijo. Na neki način na več točkah vstopita v postajanje drugega.« (Friis 132)

Ugrabitev Flusha pa je, sledeč Friisinemu branju, dispozicija za Elizabethin prvi pravi upor proti nekomu, ki zaseda višje mesto v družbeni hierarhiji – v tem primeru to pomeni celo upor moškemu, ki ga ljubi. Robert Browning jo namreč prepričuje, da bo ravno s popustitvijo ugrabiteljem klonila pod »moško logiko sveta«:

Zatorej se je v soboto, s pismom gospoda Browninga, odprtim na mizi pred sabo, začela oblačiti. Prebrala je njegovo »še zadnjo besedo – z vsem tem se borim proti gnusni politiki mož, očetov, bratov in trinogov tega sveta nasploh«. Tako se je torej, če je šla v Whitechapel, opredelila proti Robertu Browningu in za očete, brate in trinoge nasploh. Vseeno se je najprej oblačila. V stranski ulici je zatulil neki pes. Bil je privezan, v oblasti okrutnih mož. Zdelo se ji je, da ji, obenem ko tuli, kliče: »Pomisli na Flusha!« Obula si je čevlje, oblekla plašč, si pokrila klobuk. Še enkrat je s pogledom ošvrknila pismo gospoda Browninga. »V kratkem se nameravam poročiti s teboj,« je prebrala. Pes je še zmeraj tulil. Šla je iz sobe in po stopnicah navzdol. (Woolf 70)

 

Friis prepozna v tem prizoru dovršitev nečesa, a pri tem je potrebno specifično razumevanje izraza »dovršitev«, saj gre tu v osnovi za nezamejen proces, katerega bistvo ni doseganje določenega cilja, ampak sama procesualnost (več o tovrstnem pogledu na Deleuzovo in Guattarijevo »postajanje« v zaključku):

Ta prizor je point de capition v sižeju Flusha. Točka prešitja: tisti, ki Elizabeth osvobodi »mož, očetov, bratov in trinogov tega sveta nasploh«, ni Robert Browning; osvoboditev se zgodi v okviru interakcije z zlatorjavim španjelom, Flushem. Za Flusha jo skrbi, Flush zapolnjuje njene misli. Kliče jo, tuli v njenih ušesih, na koncu pa jo povleče iz tesnobe in ujetosti. Ženska postaja pes, ko čuti in sliši pasji klic v globočinah svojega telesa. Gledano z deleuzovske perspektive malodane izkusi »občutljivost samo«, ko je je soudeležena pri občutljivosti psa – pri »tuljenju« v svoji glavi. Ta afektiven dogodek »postajanja pes« je tisto, kar podžge njen upor proti moškim zatiralcem. Še več: njena linija bega je prepletena s Flushevo linijo bega. (133–134)

 

Ob tem se seveda pojavi pomislek, da to za Flusha pomeni specifično obliko instrumentalizacije, izrabe, vendar pa Friis zavrača takšno branje dogodkov: »Z deleuzovske in guattarijevske perspektive Flush ni instrumentaliziran. Ženska mora skozi proces desubjektivizacije, ›postajanja žival‹, preden se lahko premakne z mesta. V tem pogledu (in tudi glede na logiko sosledja dogodkov, za katerega se odloči Woolf) je pes osvoboditelj. (134)

Avtorica tako sklene, da Flusha ni mogoče reducirati na nekakšen alegorični lik, ki »predstavlja« Elizabeth, ampak gre resnično za osrednji lik romana. Hkrati prepoznava v Flushu spreobračanje klasičnega modela, značilnega za pravljice: nečloveška žival je tu tista, ki je v vlogi narativnega subjekta, medtem ko je človek, torej Elizabeth, v vlogi njegove pomočnice (pomoč Flushu pa za Elizabeth obenem pomeni pomoč sebi). Friis sklene, da je mogoče to, da je Woolf na mesto, ki naj bi ga sicer zasedal Robert Browning (»večinski akter«), postavila Flusha (»manjšinskega akterja«), brati kot radikalno intervencijo – tudi takšno, s pomočjo katere je mogoče med drugim reinterpretirati definicijo »življenja« (podnaslov romana Flush je navsezadnje »življenjepis«), ki postane tako nekaj, kar je skupno vsem živim bitjem in mora biti kot tako tudi upoštevano.

V že omenjenem članku Jelka Kernev Štrajn v povezavi s konceptom »postajati-žival« zapiše:

Ta koncept seveda ne implicira, da človek dejansko postane žival, da se odreče človeškosti ali da začne posnemati žival. Prav tako tudi ne pomeni identifikacije z živaljo. Postajati (fr. devenir), po Deleuzu, namreč ne proizvede ničesar drugega kot samega sebe, je proces brez cilja in brez subjekta. Kajti njegov cilj je drugo postajanje, ki soobstaja s prvim. Postajati pomeni tudi zavezništvo, zato ne pripada redu filacije (Mille 291). Če nekoliko poenostavimo, lahko rečemo, da postajati-žival pomeni skušati dojemati svet z ne-antropocentrične perspektive, dobiti občutek tako za živalsko kot tudi za lastno interakcijo z okoljem in za dopuščanje različnih novih možnosti. (48)

 

Na tem ozadju je treba razumeti tudi sklep, ki ga glede narativne logike Flusha poda Friis: da lahko nekdo postane ženska, mora najprej postati pes.

 

 

Viri in literatura:

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Kafka: za manjšinsko književnost. Prev. Vera Troha. Ljubljana: LUD Literatura, 1995.

Friis, Elisabeth. »Becoming Flush, Becoming Elizabeth«. Exploring the Animal Turn: Human-animal Relations in Science, Society and Culture. Ur. Erika Andersson Cederholm, Amelie Björck, Kristina Jennbert in Ann-Sofie Lönngren. Lund: Pufendorfinstitutet, 2014. 125–136.

Kernev Štrajn, Jelka. »O možnosti ekokritiškega pogleda na tematizacijo ›ne-človeške subjektivnosti‹ v literaturi«. Primerjalna književnost 30.1 (2007): 39–54.

Woolf, Virginia. Flush: življenjepis. Prev. Jana Unuk. Ljubljana: Modrijan, 2011.

 

Karmen Jordan
+ posts

Karmen Jordan (1990), po izobrazbi literarna komparativistka in slovenistka, občasno objavlja literarne kritike, sodeluje pri urejanju portala Animot.

Tags:, , , ,
Share

Leave a reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *