Štiri oblike sodelovanja z nečloveškimi sodelavkami_ci po Lisi Jevbratt

Lisa Jevbratt, umetnica in profesorica na oddelku Media Art Technology na univerzi v Kaliforniji, v svojem članku Interspecies Collaboration – Making Art Together with Nonhuman Animals ugotavlja, da so tehnološki napredek, ki je omogočil razmah umetniških projektov, ki se povezujejo s poljem znanosti, ter konceptualne spremembe umetnosti, ki so vzniknile v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, dodatno razširile tudi prostor vpeljevanju nečloveških živali v umetniške prakse. Pri tem ocenjuje, da želi dobršen del teh projektov (kritično) prevpraševati neinkluzivne, specistične odnose, ki jih človek tvori z drugimi čutečimi bitji, vendar jih – pogosto zaradi neprevprašanega načina umeščanja nečloveških bitij v strukturo umetniškega dela in nesodelovalne zastavitve projekta – pravzaprav neredko utrjujejo.

Jevbratt tako ključni moment prepoznava prav v sodelovanju, dojemanju nečloveških živali, vključenih v projekt, kot avtonomnih soustvarjalk_cev nastajajočega umetniškega dela. Pomembno vprašanje, ki si ga zastavlja kot izhodišče raziskovanja mogočih oblik sodelovanja, je, kako vedeti, kaj drugi_a misli, čuti, kako doživlja svet? Kako lahko z nekom, pri komer tega ne moremo razumeti, umetniško sodelujemo in ali je to sploh mogoče? Kako lahko definiramo uspeh projekta, če z osebo, s katero sodelujemo, ne moremo komunicirati (ali vsaj ne na tradicionalen način)?

Na ta izziv Jevbratt odgovarja s primerom projekta, v katerem trenutno sodeluje pomemben delež človeške vrste – ne da bi pri tem poznale_i namere, cilje, agende … drugih sodelujočih oseb. Ta primer je internet; medmrežje je projekt, ki je močno spremenil naše izkušanje realnosti, tvorjenja družbe, poslovanja itd., četudi je nemogoče, da bi osebe, ki v njem sodelujemo in k njemu prispevamo, poznale delovanje (vseh) drugih, ki sodelujejo pri njem. Jevbratt izpeljuje, da poznavanje namer soustvarjalk_cev tako ne more biti konstitutivnega pomena. Pri tem je smiselno omeniti, da Jevbratt izbere projekt, ki je pravzaprav nekakšna nadmnožica množice drugih projektov; nastaja po liniji kopičenja različnih projektov, v katerih se vsaj nekatere osebe poznajo in sodelujejo z zavestjo o delovanju druga druge; osebe, ki v projektu »interneta« tako ali drugače delujejo, pa se obenem vendarle zavedajo osnovnih ciljev interneta kot projekta; deljenje informacij, zbiranje vednosti, povezovanje ljudi z različnih predelov sveta itd.

V nadaljevanju članka Jevbratt opredeli štiri možne oblike sodelovanja, s katerimi je mogoče soustvarjati umetniška dela z nečloveškimi čutečnimi bitji.

• Prvo obliko sodelovanja Jevbratt imenuje »protokol« in prav po tem principu deluje tudi omenjeni »projekt« medmrežja. Gre za sodelovalno obliko, pri kateri s protokoli ali sistemi pravil, ki formalizirajo interakcije med sodelujočimi in privedejo do določenega rezultata. Pri tem upoštevamo, da je protokol lahko tudi zelo preprost, na primer Če soustvarjalec_ka naredi to, potem jaz napravim ono. Jevbratt opozarja, da se ta oblika v umetnosti uporablja že vse od šestdesetih let prejšnjega stoletja in da se pri njej lahko zgledujemo tudi po holističnem odnosu do sveta pri nekaterih domorodnih kulturah. Pri tej obliki gre zlasti za opazovanje soustvarjalke_ca, odzivanje na njene_njegove akcije in odzivanje nanje; pri tem lahko upamo, da se bo zgodila interakcija, izmenjava, ki bo sprožila organsko komunikacijo ali skupno dejavnost.
• Druga oblika sodelovanja je »vzorec sovpadanja«. Pri njej gre za ustvarjanje okolja, v katerem se prekrivata dva ali več Umwelta. Umwelt, ki ga slovenimo kot »okolni svet«, je izraz, ki ga nemški biolog Jakob von Uexküll (1864–1944) uporabi za označevanje specifičnega fizičnega, čustvenega in semiotičnega okolja, v katerem živi posameznik_ca (katerekoli vrste). Okolne svetove lahko razumemo kot matrice, ki, če se prekrivajo, ustvarjajo vzorec sovpadanja – to je nov nabor oblik, ki niso del ločenih okolnih svetov, temveč nekaj, kar nastane skozi soobstoj obeh. V teh primerih osebe, ki sodelujejo, ne sledijo skupnemu protokolu, ampak morda »spotoma« razvijajo protokol. Jevbratt kot primer navaja umetniški projekt, v katerem je eden od njenih študentov v parku opazoval veverice in jih poskušal navaditi na svojo prisotnost, nato pa je iz materialov, ki jih je našel na mestu opazovanja, naredil skulpturo, s katero so se veverice kasneje igrale; v tej točki je nastalo omenjeno sovpadanje.
• Tretja oblika sodelovanja je komunikacija, ki pomeni poskus razumevanja doživljanja sveta drugega bitja skozi gib, opazovanje, telesno držo, pogled.
• Četrta oblika sodelovanja se imenuje »limbična resonanca«. Koncept limbične resonance so oblikovali psihiatri Thomas Lewis, Fari Amini in Richard Lannon v svojem delu A General Theory of Love. Razumejo ga kot »simfonijo vzajemne izmenjave in notranje prilagoditve, pri katerih dva sesalca postaneta uglašena z notranjimi stanji drug drugega«. Jevbratt poudari, da lahko ima ta uglašenost tako psihološke kot tudi fizične vzroke; lahko jo spodbudijo zrcalni nevroni, feromoni in elektronski signali. Iz tako intenzivne povezave je prestop k (umetniškemu) sodelovanju lahko lahek. Limbična resonanca se pogosteje pojavlja med osebami, ki sobivajo v intenzivnem odnosu, na primer med človekom in mačko ali psom.

Jevbratt ob naštetih oblikah sodelovanja vzpostavlja tudi etična določila, ki morajo veljati v vseh primerih sodelovanja; osnovno vodilo je, da čutečne živali nikoli ne smejo biti uporabljene kot material, ki naj pomaga skomunicirati problematiko – ne glede na to, kako plemenit je namen ustvarjalke_ca. Če o sodelujočih nečloveških živalih razmišljamo kot o sodelavkah_cih pri projektu, četudi je to včasih morda omejujoče, zagotavlja, da jih obravnavamo kot povsem zavestna bitja, kakršna so. Nekoga, s komer sodeluješ, ne ubiješ, ne poškoduješ in ne zlorabljaš.

Lokalni primer projekta s poskusom čezvrstne komunikacije

Primere vključevanja nečloveških živali v umetniške (performativne) prakse poznamo tudi v lokalnem okolju. Primeri, pri katerih gre (vsaj) za težnjo, ki jo omenja tudi Jevbratt, torej prevprašati, na novo zastaviti odnose med ljudmi in bitji drugih vrst, so sicer redkejši, vendar se vseeno pojavljajo. Eden izmed tovrstnih primerov je bil projekt Syncness, ki sta ga v začetku leta 2016 pripravila Saša Spačal in Slavko Glamočanin.

Na spletni strani Saše Spačal lahko o projektu preberemo:

Spačal in Glamočanin sta za Dnevnik pojasnila, da sta čričke, vključene v projekt Syncness, kupila v trgovini za male živali, kjer se jih sicer pretežno kupuje kot hrano drugim nečloveškim živalim, s katerimi ljudje sobivajo. Zaprla sta jih v stožčasto trinadstropno skulpturo z avdiovizualnim vmesnikom, ki beleži tudi grafični izris čričjih in človeških glasov, ki so vanjo vpeti. Ta skulptura je skupaj z nekaj cipresami, razporejenimi po galerijskem prostoru, tvorila instalacijo; že na tej točki se odpre ena od problemskih točk projekta – mogoča je interpretacija, da so bili črički v tem projektu uporabljeni kot, če povemo z besedami Lise Jevbratt, material, ki naj pomaga posredovati problematiko. Projekt čričkov tudi nikjer ni navajal kot sodelujočih soustvarjalcev projekta; bili so kupljeni, kar je perpetuiralo koncept sprejemljivosti lastninjenja bitij drugih vrst, obenem pa sta jih Spačal in Glamočanin zaprla v svojo konstrukcijo ter jim tako onemogočila prosto gibanje. S tem so črički v okviru instalacije postavljeni v neenakovredno razmerje; sami pravzaprav postanejo instalacija.

Kljub temu lahko ugotavljamo, da projekt na specifičen način vstopa v razmerje z dvema oblikama sodelovanja, ki ju navaja Jevbratt, in sicer z »vzorcem sovpadanja« in s »komunikacijo«; vzorec sovpadanja se v projektu pravzaprav pojavlja prav z beleženjem grafične podobe čričjih in človeških glasov; sam avdiovizualni vmesnik postane polje sovpadanja, v katerem se srečujejo izkustva vseh v projekt vključenih čričkov in ljudi; pri tem je morda pomembno opozoriti, da ima vsak čriček posebej svoj lastni okolni svet, pred vmesnikom pa se vsakokrat znajde posamičen človek, ki prisluhne »čričkom«, kar pravzaprav pomeni, da prihaja do prekrivanja številnih »čričjih  okolnih svetov« in (hkratno) posamičnega človeškega okolnega sveta. Črički se pojavljajo kot množica in človek kot posameznik_ca. Ključni trenutek umetniškega dela, stik med dvema vrstama, se (dobesedno) izriše na satelitskem krožniku avdiovizualnega vmesnika. Pri tem je pomembno razumeti, da se preko posredovanja oziroma koncepta Saše Spačal in Slavka Glamočanina vzpostavlja neenakovredno razmerje med črički in ljudmi tudi tako, da so črički umeščeni v okolje, ki ga je koncipiral in jim ga vsilil človek, obenem pa je njihova avtonomija zmanjšana, ker so zaprti v kletko.

Zanimiva je tudi strukturna umestitev komunikacije v projekt; zdi se, da gre pravzaprav za osrednji motiv projekta, vendar se zdi, da prav na tej točki projekt najgloblje odpove. Poglejmo si odlomek, ki ga v svoji kritiki performansa Syncness in Vlaki. Kako se nagovarjamo, če sploh se? zapiše Nina Dragičević:

Podobno kot projekt ne pripoznava čričkov kot sodelavk_cev projekta in se ne ustavlja pri razreševanju neenakovrednih razmerij, tako ga tudi ne zanima, s kakšnimi razlogi in nameni se črički oglašajo, kdo je naslovnik njihovega oglašanja in kakšna je vsebina njihovih glasovnih sporočil. Dragičević tudi opozarja, da si na ravni spoznavne plati umetniškega dela ni odveč zastaviti vprašanja, »česa tu še ne vemo«; črički in ljudje se namreč pojavljajo skupaj v številnih okoljih in slišijo drugi druge, četudi je, kot Syncness sicer smiselno ugotavlja, antropofonija (zvočna slika, ki se vzpostavlja iz zvokov, ki jih proizvajajo človeške družbe) v sodobnem svetu v veliki meri izbrisala bioakustične (zvočne pokrajine, ki jih ustvarjajo nečloveške živali) in geoakustične zvočne pokrajine (zvočne pokrajine, ki jih ustvarjajo geološki dejavniki, kot so vetrovi, dež, neurja itd.); smiselno vprašanje bi na tem mestu lahko bilo, čemu umetno poustvarjati »naravna okolja« (in še zlasti – zakaj na način, ki v odnosu do nečloveških živali ne temelji na spoštovanju njihove integritete), namesto da bi poskušale_i vstopiti v bioakustične pokrajine in se jih na novo naučile_i poslušati tam, kjer so le-te še slišne, ter jih slušno poiskati (tudi) tam, kjer so manj zaznavne. Prav tako je v kontekstu komunikacije pomemben že prej omenjeni problem: če se črički v performansu pojavljajo kot množica, človek pa kot posameznik_ca; na kakšen način torej poteka komunikacija – med kom? Izkustva in komunikacija vseh posameznih čričkov so zreducirani na enotno izkušnjo, na en sam pomen; če naj bi projekt odpiral možnost komunikacije med dvema različnima vrstama in spodbujal k temu, da se slišita; mar se ni pomembno vprašati, koga poslušamo? Bi, če poskušamo ta projekt prenesti v znotrajvrstno območje, še »zdržal«? Si lahko predstavljamo, da o komunikaciji in slišanju govorimo v primeru, če bi avdiovizualni vmesnik postavili med klepetajočo množico, v kateri se posamični glasovi iztekajo v kakofonijo, in posameznikom_co, ki bi v drugem jeziku govoril_a tej množici v mikrofon?

Tovrstna vprašanja postanejo toliko pomembnejša, če si jih zastavimo v kontekstu nekaterih izjav, ki jih je za medije Spačal podajala ob predstavitvi projekta. Za časnik Dnevnik je povedala:

Na kakšen način naj bi tehnologija v projektu Syncness kakorkoli prispevala k razreševanju vprašanja, ali je komunikacija med različnimi vrstami sploh mogoča? Pa tudi: čemu komunikacijo zvajati zgolj na glasovno sporazumevanje; komunikacija med različnimi vrstami je kajpak izkazano mogoča. Na kakšen način projekt omogoča »poskus razumevanja« čričkov, ko pa je strukturiran na tako, da jih v številnih ozirih ne spregleduje – ne pripoznava jih kot soustvarjalcev, njihove individualne izkušnje poenoti na izkustvo množice/skupine oziroma celo vrste, ne zanima ga niti ničesar vsebinskega o njihovi komunikaciji. Kako torej v takšni konstelaciji govoriti o etiki znotraj projekta Syncness, ko pa naštete prakse in odnos do nečloveških živali v performansu nikakor niso etične, niti če jih pogledamo z vidika teorije pravic (črički so kupljeni kot blago, lastninjeni, omejena jim je svoboda gibanja, uporabljeni so kot material, kot sredstvo itd.), niti če jih pogledamo z vidika enakovredne obravnave interesov, saj projekt izrazito ne naslavlja potreb in interesov čričkov. Situacija postane še toliko bolj bizarna, ko lahko v drugi izjavi, ki jo je Spačal podala v okviru istega prispevka za Dnevnik, preberemo:

Ne le da projekta ne zanima kakršna koli vsebina čričje komunikacije ali čričjega izkustva – ugotavljamo lahko, da se v obdogajanju in kontekstu projekta pri ustvarjalki sami pojavljajo karnistične ideje, ki jih je v polje »etike« preprosto nemogoče vpeti. Pomembno je, da se vprašamo, kaj je torej tisto v odnosu do nečloveških živali, na kar projekt želi opozarjati, če tudi znotraj projekta ostajajo neslišane in jih še vedno ogroža karnistična logika.

Dolphin Dance Project – primer projekta, ki poskuša graditi iz dvostranske, tvorne komunikacije

Projekti, ki so do nečloveških živali vključujočni in prav tako raziskujejo možnosti komunikacije z njimi, vendarle obstajajo. V nadaljevanju se bomo posvetile_i projektu Dolphin dance project, ki ga je v svoji knjigi The Stage Lives of Animals: Zooesis and Performance v poglavju Interspecies Diplomacy in Antropocenic Waters, Performing an Ocean-orinted Ontology analizirala Una Chaudhuri.

Projekt Dolphin Dance Project (http://dolphin-dance.org/) sta leta 2009 zasnovali_a koreografinja Chisa Hidaka in filmar Benjamin Harley. Po njunih besedah naj bi povezoval »človeške plesalke_ce in prostoživeče delfine, ki bi so-ustvarile_i podvodne plese na odprtem oceanu.« Plesi so posneti, namen pa je gledalstvu ponuditi »izredno izkušnjo sodelovanja v intimnem, na gibu osnovanem pogovoru s popolnoma divjimi živalmi, v očeh katerih prepoznavamo skupno inteligenco, ustvarjalnost in bogata, kompleksna čustvena življenja.«

Una Chaudhuri se nasloni na klasični esej s področja animalističnih študij Why look at animals Johna Bergerja in idejo, da je moderna doba nečloveške živali umaknila iz človeških življenj; modernost je sobivanje z nečloveškimi živalmi, stanje »biti z« drugimi živalmi, zamenjala z režimom odtujene vizualnosti na mestu, kjer je prej obstajala utelešena so-prisotnost. Chaudhuri iz teh izhodišč izpeljuje, da če priljubljenost nastopov z nečloveškimi živalmi vsaj delno izvira tudi iz globlje ukoreninjene potrebe, da bi bili bolj povezani z drugimi bitji, modernost pa nam to možnost odvzema, je morda te prakse mogoče razumeti tudi kot prizorišča za gojenje prepotrebne biofilije ter povišane ekološke in medvrstne zavesti, ki jo antropocen zahteva. Chaudhuri pri tem seveda pripoznava etiško spornost tovrstnih nastopov; Dolphin Dance Project jo pritegne prav zato, ker to dejstvo upošteva, vendar hkrati odgovarja na predelavo Bergerjevega vprašanja, ki je ključno za današnji časoprostor: »Kako smo lahko – in kako bi morali biti – z (nečloveškimi) živalmi, posebej zdaj, v antropocenu, ko so njihova življenja in habitati zaradi dejavnosti naše vrste tako ogroženi?«, saj ponuja vlogo odposlanca_ke oziroma diplomata_inja med dvema svetovoma in odpira možnost »čezvrstne diplomacije«.

Termina »diplomacija« Chaudhuri ne uporablja brez zadržka. Opozori, da se zaveda, da koncept diplomacije sproža številne negativne asociacije in ima veliko neugodnih konotacij. Naveže se na intervju z Brunom Latourjem, v katerem je Heather Davis izrazila svoje zadržke do diplomacije kot politične modalnosti, saj se zdi, da »že predvideva dve ali več nasprotujočih si strani. Diplomat_ka pa je /…/ zdrsljiv_a, ne moremo mu_ji posebej zaupati.« Latour je na njeno izjavo odgovoril, kot povzema Chaudhuri, da je diplomat_ka tisti_a, ki izdaja, nato pa ponudil provokativno in protiintuitivno razlago, ko je dodal, da je diplomat_ka tisti_a, ki izdaja tistega, kogar odposlanec_ka je, ker pravzaprav med procesom svojega dela spreminja njihove vrednote. Vidi, da uradne vezi niso takšne narave, da bi bilo zanje vredno umreti. S tem, ko ne daje prevlade vrednotam skupine, ki jo predstavlja, diplomat_ka uvaja margino in manevrski prostor. Če torej rečemo, da obstaja horizont diplomacije, to pomeni, da moramo svoje strinjanje ali nestrinjanje glede predmeta pogajanja šele izraziti. Chaudhuri dopolni Latourjevo misel, ko zapiše, da horizont diplomacije, ki ga ustvarja Dolphin Dance Project, vznika iz pripoznavanja podobnosti in razlik med vrstami in ne iz ideološkega strinjanja ali nestrinjanja; oblikuje ga dialektični značaj diskurzivnega okvira, v katerem je delo predstavljeno občinstvu: okvir, ki previdno uravnotežuje proces pripovedovanja in prikazovanja, prisotnost in odsotnost, delovanje in nedelovanje, verjetno vedenje in odsotnost vedenja.

Četudi, kot poudarja Chaudhuri, projekt sam ne govori o čezvrstni diplomaciji, je na njegovi uradni spletni strani objavljena tudi delovna etika pri delu z delfini, ki zajema naslednja določila: delamo le s svobodno živečimi delfini na oprtem oceanu, pod pogoji delfinov samih, smo spoštljive_i gostje_i v domovanju delfinov, lokacije naših snemanj niso javno dostopne, z delfini stopamo v stik kot z umetniki_cami, seznanjene_i smo z najbolj nedavnimi znanstvenimi raziskavami prostoživečih delfinov.

Za Chaudhuri je ključno, da delfini v projektu niso ambasadorji divjine (kot lahko zasledimo v tipičnem diskurzu, povezanem z živalskimi vrtovi), temveč so ljudje poučeni obiskovalke_ci v tujem habitatu. Pomembno določilo, ki ga je bilo mogoče najti na starejši spletni strani istega projekta, je bilo, da človeške ustvarjalke_ci ne navezujejo telesnega stika z delfini. Chaudhuri navaja, da je to določilo pomembno, saj pomeni spoštovanje osebnega prostora in osebne integritete ter je v diametralnem nasprotju z željo po dotiku, ki je v odnosu do nečloveških živali vse prepogosto tudi želja po tem, da bi bitje tudi emocionalno, fizično in intelektualno zagrabili.

Ker je ples, na katerem temelji Dolphin Dance Project, kontaktni sodobni ples, je bilo treba telesni stik nadomestiti; njegovo mesto je zasedel očesni stik. Koreografinja Hidako ga je opisala z naslednjimi besedami:

Chaudhuri v odziv na zgornji citat zapiše, da opis te izkušnje in pomena čezvrstnega pogleda, kot se skoznjo kaže, eksplicira Bergerjevo enigmatično formulacijo njegove edinstvene vrednosti, saj je za Bergerja čezvrstni pogled prav spoznanje, da obstajajo tudi druge subjektivitete, s perspektiv katerih je človek »drugi« oziroma, po besedah koreografinje Hidako, gre za pripoznanje, da so pripadnice_ki drugih vrst tudi osebe.

Drugo, kar se zdi Chaudhuri ključnega pomena, je dejstvo, da soustvarjalke_ci projekta ne izdajajo lokacij snemanja. Chaudhuri ocean razume kot prostor, ki smo ga dolgo ideološko pogojeno predstavljale_i kot praznega, kot praznino, kot »prazno transportno površino«. Opozarja, da so oceani pravzaprav zelo neraziskani, kar pa ustreza kapitalizmu in ideji »prostega trga«. Obenem so izjemno ogroženi; s podnebnimi spremembami postajajo toplejši in zakisani, zaradi prometa onesnaževani, zaradi ribolova so številni predeli izpraznjeni življenja. Vse to – zgodovinski spregled, trenutno aktualno zanimanje za oceane, življenje v njih in visoka stopnja ogroženosti –  sestavlja širši kontekst performansa.

Ta kontekst je za Chaudhuri pomemben, saj se čezvrstna diplomacija v tem kontekstu začenja prav s pripoznavanjem tujosti oceanske ontologije, zelo drugačnih čutnih zaznav živali v njih in globoko drugačnih načinov doživljanja pojavov. Del te čezvrstne diplomacije je tudi sprejemanje omejitev, ki jih oceansko okolje postavlja človeški fiziologiji, izpeljuje Chaudhuri. V primerjavi z delfini smo ljudje slabi_e vodni_e plesalci_ke. Iz tega izvira praksa nadzorovanega dihanja, ki so jo človeške_i ustvarjalke_ci uporabljale_i pri svojem delu; naučiti so se morale_i nadzirati dihanje in se popolnoma umiriti, ker dejavni možgani porabljajo več kisika. Mentalno stanje, ki je posledica nadzora dihanja, pomembno oblikuje izkušnjo čezvrstnega srečanja, posebej čezvrstni pogled. Hidako stanje, ki nastane, imenuje stanje »odprtosti.« Pojasnila je, da gre za stanje sproščenosti; naše sproščeno vedenje in drža izražata zaupanje. Ko so v tem stanju, jim občutek zaupanja vračajo tudi delfini. Meditativno stanje se prenaša na delfine in spodbuja ustvarjalnost. Lahko se prenašajo tudi čustvena stanja in srečanja se, kot pravi Hidako, prelevijo v resnično izmenjavo – v na gibu osnovan »pogovor« – v ples.

V zaključku poglavja se Chaudhuri vrača k Latourjevi formulaciji o diplomaciji in si zastavi vprašanje, katere vrednote ta »na gibu osnovani pogovor« spreminja. Kako »izdaja« načine, na katere smo poprej vstopali_e v odnose z živalmi? Izdajo zaznava na dveh področjih, ki jih lahko v grobem označimo kot področji pridobivanja znanja in umetniškega procesa. Hidako piše, da ji »odprto stanje« pomaga sprejemati neznano, ne da bi hitela to tudi takoj razumeti ali na neznano lepila antropomorfične pomene, s čimer želi poudariti, da ji je projekt pomagal spremeniti način pristopanja k neznanemu v odnosu do nečloveških živali; te poskuša zdaj spoznati in v stanje neznanega stopiti, ne da bi ga nemudoma želele analizirati, interpretirati in nanj prilepiti ustaljene simbolne interpretacije ali ga antropomorfizirati. Namesto poizvedujočega uma znanstvenega preučevanja umirjeni um sproščene plesalke ponuja toleranco do neznanega. Hidako, ki jo Chaudhuri v poglavju pogosto citira, pravi, da je to sprejemanje neznanega in tujega povezano z nujnimi spremembami sistemov vedenja, ki so podlaga obstoječim odnosom s prostoživečimi živalmi. Poudarja, da mora povezava, ki jo moramo čutiti, da bi nam bilo dovolj mar, da bi želeli zaščititi živali in njihove habitate, pustiti tudi prostor potrebam in željam neljudi, ki jih ne moremo povsem poznati. Chaudhuri ugotavlja, da čezvrstna diplomacija zajema tudi spreminjanje sorodnih vlog znanstvene gotovosti in epistemološke ponižnosti. Prav uravnotežanje znanega in neznanega, sprejemanje neznanega med gojenjem čuječnosti pa ustvarja stanje, ki se približuje Latourjevemu opisu »horizonta diplomacije« kot prostora, kjer se kolegi_ce učijo, kaj pomeni »biti skupaj«.

Sklep

Na podlagi predstavljenih primerov lahko ugotavljamo, da je za umetniške projekte, ki skušajo vzpostaviti komunikacijo z drugo vrsto, ključnega pomena, da vzamejo pripadnice_ke druge vrste, s katero sodelujejo, resno, da jih zanima izkustvo posameznic_kov druge vrste, ki v projektu sodelujejo in da skušajo najti vstopno točko komunikacije, ki omogoča polnovreden stik, prepoznanje prisotnosti in vzajemne odzive nanjo. Pomembno je prepoznati, da na drugi strani obstajajo resnične osebe. Četudi projekt Syncness tega ne uspe doseči, nam projekti, kakršen je Dolphin Dance Project, pričajo o realni možnosti ne le polnovrednega komuniciranja, temveč tudi umetniškega soustvarjanja z bitji drugih vrst.

Posamična smrt nečloveške živali na odru, navadno izvršena v obliki zakola, na katerega se velikokrat skuša prilepiti ritualno, je pogosto v službi spektakla in simbolizacije nekega življenja in/ali neke smrti. Splošnejša analiza zakola v okviru performativnih umetnosti je na voljo v članku Metaforizacija dejanskih smrti v okviru performativnih praks, Kratek pregled primerov, v pričujočem intervjuju pa nas zanimajo predvsem primer predstave Pupilija papa Pupilo pa Pupilčki (v nadaljevanju: Pupilija) in njeni rekonstrukciji; še posebej nas v tem kontekstu zanima artivistična intervencija Rekonstrukcija: Sporočilo, do katere je prišlo leta 2018 kot odziv na postavitev Rekonstrukcije Janeza Janše na razstavi Nebeška bitja: Ne človek ne žival v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova; o njej sem se pogovarjala z eno izmed sodelujočih, Vesno Liponik.

Pupilija; analiza mesta umeščenosti belih kokoši in njihovih trupel

Pupilija je v slovenskem kulturnem prostoru od leta 1969, ko je bila 29. oktobra premierno uprizorjena v Viteški dvorani ljubljanskih Križank, pridobila kultni, skorajda mitološki status. Predstava je prelamljala z literarnimi in gledališkimi tradicijami ter s serijo provokativnih prizorov sprožila vsesplošno javno ogorčenje, prišlo je tudi do kazenskega pregona (ne pa tudi do obsodbe; zanjo ni bila ugotovljena pravna podlaga). Ob prizoru, v katerem se gola performerka in performer skupaj okopata v kopalni kadi, je najburnejši odziv sprožil zadnji prizor, v katerem so ustvarjalke_ci Pupilije zaklale_i kokoš (pri tem poudarimo, da je predstava doživela več ponovitev in je bilo tako pobitih tudi več kokoši, torej ni šlo le za eno bitje in eno življenje, temveč je bilo ubitih več bitij).

V članku Truplo bele kokoši Gašper Troha ugotavlja, da je »iz spominov Dušana Jovanovića in Iva Svetine jasno, da so ustvarjalci razumeli zakol kot »obreden zakol bele kure«, torej kot nekakšno ponovno uvajanje rituala v svet nihilizma,« pri katerem pa, kot trdi Svetina, zaradi družbenih okoliščin dobe umanjka religiozni trenutek. Troha iz tega izpeljuje, da gre v primeru kokoši v Pupiliji za homo sacer, ki v rimskem pravu sicer predstavlja osebo, ki zaradi določenega zločina izgubi vse svoje pravice in jo sme kdorkoli ubiti, ne more pa biti žrtvovana v religijskem obredu, Agambenu pa predstavlja (golo) moč oblasti nad življenjem in smrtjo, moč, da določa življenje, ki ni vredno niti, da bi bilo rešeno, niti da bi bilo ubito (torej: ne da bi pri tem prišlo do zločina, kot je veljalo v rimskem pravu). Troha pri svojem izpeljevanju ugotavlja, da se prenos z živali na človeka

V sklepnem razdelku članka Troha zakol razume tudi »kot uprizoritev razpoke biopolitike, ki poraja golo življenje na odru« in si nelagodje, ki ga je Pupilija povzročila, razlaga kot posledico tega, da je to dejstvo »temeljni politični odnos, ki postaja vedno očitnejši v moderni dobi.« Opaža tudi, da zakol sam do njegovega prispevka še ni bil deležen samostojne osvetlitve ter da je pretežno obveljal za simbol smrti literarnega in estetskega gledališča.

Ob zapisanem se zdi z animalistične prizme najočitneje, da besedilo Truplo bele kokoši, ki se specifično ukvarja z vprašanjem zakola v predstavi Pupilija papa Pupilo pa Pupilčki, popolnoma spregleda kokoš kot avtonomen subjekt in njeno smrt kot stvarno dejanje s stvarnimi posledicami, kar pa botruje tudi temu, da v interpretaciji dejanja nastane pomembna razpoka; tako projekt sam kot njegova interpretacija ostajata globoko potopljena v simbolno sfero, smrt pa je metaforizirana, kar je po Juretu Deteli redukcija, krivična do stvari same na sebi. V knjigi Orfični dokumenti. Teksti in fragmenti iz zapuščine I in II., ki jih je izbral in uredil Miklavž Komelj, lahko tako preberemo:

Četudi se besedilo Truplo bele kokoši ukvarja s tematizacijo zakola v Pupiliji, ostanejo nečloveške osebe, ki so bile v okviru tega projekta ubite, nevidne, projekt sam pa s tem, ko zavestno ubija, kar po Deteli pomeni, da nečesa noče videti in nekaj nujno odmisli, da ubito bitje reducira na neko njegovo lastnost oziroma funkcijo, s čimer bitje nujno z nečim zamenja, kot v svojem članku Smrt živali in metafora izpeljuje Miklavž Komelj, pravzaprav odpove tudi na metaforičnem nivoju, saj na funkcijo zreducirana kokoš ni več kokoš, ni več bios (in torej niti ne more biti homo sacer), saj postane zgolj funkcija kokoši, funkcija kokoši pa ni zamenljiva s kokošjo (kot bitjem); nista istovetni in ključni elementi, potrebni, da bi kokoši lahko na način, ki ga izpeljuje Troha, nastopala v simbolnem redu, umanjkajo, za kar pa je ključen prav izpodmik, ki ga skozi analizo metaforizacije smrti uvaja Detela.

Ista linija neupoštevanja kokoši kot avtonomnega nečloveškega subjekta se je nadaljevala tudi v rekonstrukciji predstave, ki jo je v letu 2006 postavil Janez Janša. Zakol kokoši je tedaj cenzurirala direktorica zavoda Bunker in upravnica Stare elektrarne Nevenka Koprivšek, saj se je zakonska podlaga v Sloveniji od leta 1969 spremenila ter je poprej zakonsko nesankcionirano klanje na odru postalo prepovedano in preganjano z visokimi globami. Namesto originalnega konca je imelo občinstvo v Janševi rekonstrukciji na voljo štiri možnosti – videoposnetek rekonstrukcije originalnega prizora, videoposnetek pričevanja o zakolu, branje Zakona o zaščiti živali, zakol kokoši – med katerimi so demokratično izbirali z glasovanjem. Publika je izglasovala zakol, toda ko bi ga morala tudi sama izvršiti, se za dejanje ni javila nobena oseba in tako je kokoš preživela.

Prepoved zakola, ki temelji na sledenju zakonu – oziroma izogibanju globi – upošteva finančno dobrobit institucije ustvarjalk_cev, vendar je dobrobit kokoši tukaj postranskega pomena. Da do umora ne pride, je stvar »srečnih naključij« in skrbi za interese drugih vpletenih; etiško vprašanje zakola se ne odpre, seveda pa ostaja nenaslovljeno tudi vsako drugo etiško vprašanje, ki se pojavlja pri uporabi kokoši v človeški performativni praksi, denimo (ne)etičnost same uporabe kokoši v predstavi. Tip uporabe je sicer soroden tipu uporabe petelina v nedavni uprizoritvi Vojne in miru, o kateri si lahko več preberete v prispevku Performer_ka kot rekvizit.

Etiško vprašanje zakola sicer nekoliko nakaže rezultat glasovanja, pri katerem publika ni pripravljena sama izvršiti zakola; spektakel, ki obstaja v območju gledališke fikcije, se na tej točki prelomi v stvarnost; v trenutku, ko bi morala publika sama ubijati, smrt zanjo preneha biti metaforična, postane dejanska smrt dejanskega bitja in morda lahko v tej točki odkrivamo zametke zaznave etiškega problema, ki pa se ne pojavi pri ustvarjalkah_cih, temveč pri občinstvu samem.

Ustvarjalke_ci rekonstrukcije Pupilije uporabe kokoši z etiškega vidika ne premislijo na nobeni točki – niti v okviru razstave Nebeška bitja, Ne človek ne žival v MSUM, kjer je bila na ogled dokumentaristična instalacija Pupilije in njene rekonstrukcije, v okviru katere je bil razstavljen tudi živ piščanec brojler, ki je bil z artivistično intervencijo Rekonstrukcija: Sporočilo odvzet iz galerije in nameščen v varno oskrbo (žal je bil prvi uporabljeni piščanec nadomeščen z drugim). Liponik v pričujočem intervjuju osvetljuje ozadje intervencije ter jo analizira v odnosu do razstave in dokumentaristične instalacije.

Rekonstrukcija: Sporočilo – zaobrnitev Pupilijine logike v odnosu do nečloveških živali (intervju z Vesno Liponik)

Vesna Liponik je pesnica in aktivistka. Svoje tekste je objavila v literarnih revijah Idiot, Literatura, Dialogi, Apokalipsa, etc., sodelovala na številnih festivalih, konferencah in branjih v Sloveniji in tujini. Njeni teksti so prevedeni v nemščino, angleščino, srbščino in madžarščino. Leta 2019 je pri založbi Škuc (zbirka Lambda) izšel njen pesniški prvenec roko razje, nominiran za Veronikino nagrado, Kritiško sito, nagrado za najboljši literarni prvenec ter uvrščen v izbor 10 Books from Slovenia: Literary Critics Choice 2020. Sodeluje z društvom Za živali!, društvo za uveljavitev njihovih pravic.

Anja Radaljac: Kako je prišlo do odločitve za intervencijo – Kaj je bil osnovni vzgib zanjo, kateri vidiki so bili pri tem upoštevani?

Vesna Liponik: Seveda se mi je zaletelo, ko sem izvedela, da je na razstavi v MSUM pod naslovom Nebeška bitja. Ne človek ne žival, ki naj bi kritično premišljala odnos med človekom in živaljo, živ piščanec v kletki. In četudi je bila akcija sprva zamišljena v slogu ALF (Animal Liberation Front) intervencij brez kakršnihkoli umetniških pretenzij se je tovrstno umetniško osmišljevanje ravno zaradi floskul, ki so obdajale razstavo, kot tudi zaradi koncepta konkretnega dela Pupilija, Papa Pupilo, pa Pupilčki – rekonstrukcija, ki nagovarja participativni aspekt publike, v katerega je Rekonstrukcija: Sporočilo intervenirala, ponujalo kar samo od sebe.

Delo, ki na razstavi izrazito izstopa in hkrati predstavlja ključni trenutek, ki je docela osmislil celoto, je Sporočilo Jureta Detele (glede na vso njegovo prizadevanje, sploh ne dvomim, da se ni ob svoji posthumni udeležbi na razstavi Nebeška bitja. Ne človek ne žival »obračal v grobu«). Tako se je akcija na koncu nehote sestavila v mislim, da domišljeno intervencijo, ki ji je uspelo dobesedno udejanjiti vse to, česar na razstavi ni bilo mogoče videti, je pa bilo mogoče prebrati v konceptu. In prav zato se je na koncu izkazala za dovolj nevarno, da je ni bilo mogoče kar vključiti v razstavo, ampak jo je bilo nasprotno nujno prikriti. Ker je preprosto zadela v preveč nevralgičnih točk hkrati, ker je bila preosebna. In tako posledično tudi preveč politična.

Zame je bilo sprva bistveno, da se pod intervencijo ne podpiše konkretna oseba. Slednje se mi zdi izjemno pomembno z dveh vidikov; prvi je, da vršilci_ke nikakor ne smejo biti v ospredju, temveč je bistveno dejanje, njegova vsebina in to, k čemur je usmerjeno, torej k problematizaciji, kritiki v nekem zelo lepem konkretnem smislu, ki bo izboljšal življenje konkretne osebe; drugi vidik pa se nanaša na samo izvedbo, intervencije namreč ne bi bilo mogoče izvesti brez oseb, ki sta šli z mano po Elizabeto (kot je bila kasneje poimenovana), soaktivistk_ov iz društva ZaŽivali!, društvo za uveljavitev njihovih pravic ter navsezadnje Elizabetinih novih sostanovalk in sostanovalcev. Četudi sedaj odgovarjam na vprašanja, vezana na intervencijo, te pozicije ne želim spreminjati, to je bilo skupno delo, pri katerem je bila v ospredju Elizabeta.

Točka, kjer se je zalomilo ne le vodstvu, ampak tudi publiki, je bila točka, ko se je v kletki pojavil drugi piščanec, nadomestek prvega, ali bolje nadomestek x piščanca iz x Pupilije, da so lahko Nebeška bitja mlela naprej. In tudi tega drugega piščanca bi moral nekdo odnesti iz muzeja, vse piščance. Tega mi je žal, upala sem, da se bo kdo lotil, meni so takrat osebne okoliščine preprečile vsakršno tovrstno delovanje. In spomnim se, da ni bila Elizabeta tista, na katero sem mnogokrat pomislila, Elizabeta je živela polno, družabno in razkošno življenje. Pomislila sem, kaj se je zgodilo s tistim drugim bitjem, ki je zapolnilo kletko.

AR: Na kakšen način vidiš, da je intervencija spremenila umetniško instalacijo? Kakšno razmerje se je vzpostavilo med prvotnim in novim/spremenjenim umetniškim delom? Ali dojemaš, da je šlo za preoblikovanje enega umetniškega dela ali nastanek dveh, ločenih?

VL: Kot sem orisala že v odgovoru na prvo vprašanje in na tem mestu lahko nadaljujem s konkretizacijo orisanih kontekstov. Rekonstrukcija: Sporočilo svoj temelj išče v ALF-akcijah in konkretno navezavo najde v Sporočilu Jureta Detele. Sporočilo je naslov besedila, s katerim je Detela pospremil svojo Akcijo v živalskem vrtu, ki jo je izvedel 1. avgusta 1975, ko je v ljubljanskem živalskem vrtu odprl kletke, da bi iz njih izpustil krokarje, jazbece in ptice pevke. Sporočilo je bilo objavljeno v 2. številki Tribune (1975/76).

Nadalje se intervencija naveže na koncept razstave, ki kar vabi k akciji z raznim retoričnim opletanjem: »Ali se lahko človek upre skupaj z rastlinami in živalmi? Razstava Nebeška bitja. Ne človek ne žival nas opozarja na to, da smo tako ljudje kot živali produkt dolgotrajne zgodovine različnih uporov in pobegov iz danih okoliščin. /…/ Ker je dominantni družbeni red danes totalen, saj obvladuje ves planet in vsa živa bitja, si njegov konec lahko zamišljamo samo kot skupni upor vseh živih bitij. /…/ Prav umetnost, kot jo predstavljamo na naši razstavi, dokazuje, da lahko metafizični stroj deluje drugače. K temu gotovo lahko prispevajo sodobni umetniki s svojimi drugačnimi idejami o nesmrtnosti, /…/ in hkrati z odpiranjem kletk v živalskem vrtu.« (Badovinac, Piškur, dostopno na: https://www.mladina.si/186393/skupni-upor-vseh-zivih-bitij/).

In navsezadnje še Pupilija, Papa Pupilo, pa Pupilčki – rekonstrukcija (Glasovanje publike, 2006), v katerega Rekonstrukcija: Sporočilo konkretno posega, ki sestoji iz videa, ki prikazuje odzive publike med glasovanjem, obenem pa je pred videoposnetkom postavljena kletka s piščancem brojlerjem. Kot namiguje že podnaslov Glasovanje publike, je poudarek dela na aktivni participaciji publike. Kot smo zapisale_i tudi v sporočilu, ki smo ga pustile_i na kraju dogodka, izvedeno dejanje povsem preobrazi vlogo tako muzejske kot gledališke publike s tem, ko izvede možnost, ki je ni med možnostmi. Posameznika (piščanca) odtuji umetniški funkciji, na katero napeljuje Rekonstrukcija Janeza Janše.

AR: Kako sama interpretiraš vlogo piščanca v prvotni instalaciji? Kakšno strukturno mesto ima v primerjavi s tem v intervenciji?

VL: Konceptualna umestitev piščanca na manjkajoče mesto v instalaciji kaže na neprepoznanje njegove inherentne vrednosti, na popolno popredmetenje, kar potrjuje tudi odločitev za zamenjavo enega piščanca z drugim, konkretna nastanitev osebe v kletko pa asociira na še eno speciesistično institucijo, v katere delovanje je posegel Detela s svojo Akcijo – živalski vrt. Tako vsekakor ni naključje, da se je MSUM v sklopu obrazstavnega programa povezal prav z živalskim vrtom, institucijo, ki je v svojem jedru povezana z imperializmom in kapitalizmom, do katerega se razstava v konceptu kritično umešča, potem pa izvede kapitalistično gesto par excellence – zamenjavo enega bitja z drugim.

V prvi vrsti smo Elizabeti želeli_e omogočiti status, ki ji pripada, in hkrati izboljšati njene bivalne pogoje. Elizabeta je v muzeju bivala na omejeni površini kletke, pri čemer je bila tudi nepravilno hranjena, torej s krmnimi mešanicami. To pomeni, da se Janši oziroma kuratorskemu timu ni ljubilo preveriti niti vrste oziroma da so se s piščancem in njegovo prehrano ukvarjali znotraj speciesističnih okvirjev, kaj šele, da bi o piščancu razmišljali kot o osebi. Elizabeta je piščanec brojler ali piščanec pitanec, kot jih še imenuje mesnopredelovalna industrija. Ker je v tem kontekstu njihov namen vzreja v kose mesa, je njihova življenjska doba zelo kratka, v te namene se uporabljajo tudi krmne mešanice, ki so v njihovo življenje vpletene na način, da so piščanci po uboju kar najboljše oblike in okusa, da torej kar najhitreje in najučinkoviteje pridobivajo na teži. S tem, ko je bila Elizabeta hranjena s krmno mešanico, torej ni bilo nobene pozornosti namenjene njenemu dolgemu življenju, ampak pridobivanju telesne teže, ki jo bo, če ne bo že prej ubita, pokopala pod sabo.

AR: Kakšne (če sploh kakšne) povezave vidiš med postopki cenzure, ki jih je Pupilija doživela v šestdesetih in z vašo intervencijo; na kateri točki v odnosu do umetniškega dela uvesti »cenzuro«?

VL: Pupilija potuje od cenzure do cenzure. Rekonstrukcija Janeza Janše, ki si za svojo osnovo jemlje ravno cenzuro, ki se je predstavi zgodila v Stari mestni elektrarni in onemogočila, da bi v njej na odru zaklali kokoš, ampak so namesto tega v predstavo uvedli glasovanje publike, se nato v primeru intervencije prav tako posluži mehanizma cenzure. V tem kontekstu naj spomnim na zapis iz besedila Nenada Jelesijevića Umetniški specizem iz svinjske perpspektive : »Zamolčevanje upora kot nepresenetljiva, značilna, neštetokrat videna metoda je le projekcija/senca zgodovinjenja: uzgodovinili so rekonstrukcijo predstave Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, ki so jo s piščancem vred postavili na ogled (zasužnjevanje na mehko voajerističen način), kot da izvirnik, v katerem ubijejo kokoš (kulminacija voajerizma, ko provokacija preide v naslajanje nad zakolom, v šokantnost banalnosti odvzema življenja), ni v zadostni meri zapolnil zgodovine spektakla. Res je, zgodovina je luknja brez dna.«

Pupilija se je tako v celoti rekonstruirala z vsemi mehanizmi oblastnega zamolčevanja vred. Toda: vsekakor uvesti cenzuro v kontekstu, ki posega v integriteto posameznika_ce, na način, da neka oseba izgubi življenje.

AR: Kaj je tisto, kar je vaša intervencija želela sporočiti – so bili nameni v celoti prekrivni z nameni v sporočilu, ki ste ga pustile_i v galeriji?

VL: Sporočilo, ki smo ga pustile_i v galeriji, se seveda ni podrobno posvetilo vsem aspektom, ki so bili upoštevani in poudarjeni, temveč je le-te zgolj nakazalo. Veliko bolje je slednje po prikritju dogodka s strani MSUM povzelo besedilo, ki ga je objavilo društvo ZaŽivali!, društvo za uveljavitev njihovih pravic.

V prvi vrsti je šlo za kritiko lastninskega statusa živali, ki pogojuje njihovo institucionalizirano izkoriščanje in popolno upravljanje z njihovimi življenji, pri čemer se v tem kontekstu tudi muzej kaže kot ena od institucionalnih utrdb, ki se poslužuje iste logike kot klavnice, laboratoriji, živalski vrtovi in cirkusi. MSUM pri tem seveda ni izjema, zadeva pa postane še toliko bolj sprevržena, ko v isti sapi gre za poskus problematizacije tega nevzdržnega stanja kot v primeru Nebeških bitij.

Pri tovrstni kritiki je seveda ključno to, da se je izvedla, da je pokazala, da je nemožno možno. Ko sedaj s časovne distance razmišljam o celotni zadevi, jo rada vidim tam, kamor jo je umestilo tudi Jelesijevićevo besedilo, zato si ga na tem mestu spet sposojam: »utopija afirmacije življenja onkraj njegove shizmatizacije na vrste. /…/. Ta utopija se ultimativno izmika razstavljanju, spektakularizaciji, možno pa jo je situacionirati, živeti.«

AR: Odzivi na Pupilijo (tako na predstavo v šestdesetih kot tudi na rekonstrukcijo, ki je bila postavljana med letoma 2006 in 2018) so bili burni; v šestdesetih je predstava doživela tudi prepoved, Troha pa je med drugim v svojem članku Truplo bele kokoši zapisal: »V zgodovini slovenskega gledališča je najbolj slavno prav gotovo truplo bele kokoši, simbol t. i. drugega avantgardnega vala, ki se je uveljavil ob koncu šestdesetih let z Gledališčem Pupilije Ferkeverk in se nadaljeval z EG Glejem, Pekarno ter ostalimi eksperimentalnimi gledališči v sedemdesetih in osemdesetih letih.« Kako bi sama interpretirala te odzive in kakšen je bil, primerjalno gledano, odziv na vašo intervencijo in zakaj je bil po tvojem mnenju takšen?

VL: Vsekakor je Pupilija izjemno obremenjena s svojim zgodovinskim kontekstom. V luči zgornjega citata je bela kokoš dvojno mrtva in tudi sicer jo perpetuiranje zgoraj izpostavljene prizme dvojno ubija, najprej dejanje zakola, nato pa je kot truplo podvržena še nasilju simbolizacije ter tako posledično dvakratno ukinjena kot oseba z lastnim življenjem in vzpostavljena kot nekaj drugega, predmet, znak v gledališkem instrumentariju.

Ponovno se lahko navežem na Sporočilo Jureta Detele, ki izpust živali iz živalskega vrta pojmuje kot totalno metaforo ter s tem in vsemi nadaljnjimi izvajanji na tem področju problematizira aristotelovsko izenačujočo metaforiko, ki bitja reducira na simbole in namesto tega odpira metaforično govorico dobesednosti.

Pomenljivo je tudi dejstvo, da je klanje kokoši na odru povzročilo toliko zgražanja, pri čemer se seveda vsak dan v klavnicah ubije ogromno živali, katerih kosi nato romajo po grlih te iste nad klanjem kokoši zgrožene publike. Pa smo spet tam. In morda je tudi tukaj stičišče z odzivom na intervencijo. Takoj, ko je govora o odnosu med ljudmi in živalmi, so na delu neka strašna nelagodja, ki jih povzročajo nič manj strašne nedoslednosti v naši ljubezni. Kot sem poudarila že prej, Rekonstrukcija: Sporočilo zadeva preveč nevralgičnih točk, da bi jo bilo mogoče preprosto vključiti. In to je tudi njen namen.

AR: Ali v primeru Pupilije zaznavaš kakšne specifike v odnosu do drugih performansov, ki so na odru zaklali žival? Recimo: zagotovo ne poznamo kakšnega drugega sorodnega primera, ki bi doživel toliko rekonstrukcij in v katerem se bi nečloveška žival tako trdno vzpostavila kot simbol – je morda tudi to na kakšen način botrovalo temu, da je bil piščanec na koncu uporabljen kot razstavni eksponat? Je tu po tvojem mnenju pomembno, da gre za uporabo piščanca in ne kokoši, ali je to preprosto zdrs zaradi nepozornosti oziroma neobčutljivosti v odnosu do nečloveških živali?

VL: Dejstvo Pupilijine obremenjenosti toliko bolj kliče k nuji po razklenitvi in konceptualna orodja za to obstajajo, toda kje je ta točka, ko se zalomi, Nebeška bitja bi namreč nekaj rada, pa jim to ne uspe. Je to vprašanje udobja, ugodja, okusa mrtve živali na jeziku? Je to ta meja? Da se odpovemo temu, da gre za odpoved. Ali je institucionalni okvir tisti, ki je že sam po sebi nagnjen k perpetuiranjem raznovrstnih zakrknjenosti? Vsekakor pa je mogoče pritegniti tudi momentu apropriacije emancipatornih gibanj, aspektu, ki ga tudi sama omenjaš v kritiki razstave Nebeška bitja.

Kot sem poudarila že v odgovoru na tretje vprašanje, okoliščine kažejo na to, da se je Janši uspelo veliko bolj posvetiti simbolnim vidikom vsebine kletke kot pa vsaj vrsti, kaj šele osebi. Piščanec sicer spada v rod kokoši in je bil morda izbran tudi zaradi izvorno bele barve prve kokoši, ki je nastopila v Pupiliji, kar pa bolj kot ne spet govori v prid popredmetenju.

AR: Kakšen je obče tvoj odnos do uporabe nečloveških živali v performativnih praksah? Bi bilo Pupilijo mogoče rekonstruirati tako, da bi spodbijala prvotno dejanje in upoštevala pravice živali?

VL: Nasprotujem uporabi živali v kakršnekoli namene, performativne prakse pri tem seveda niso izjema. Gotovo je zadevo mogoče zastaviti drugače, o čemer priča Detelova Akcija v živalskem vrtu in kar je navsezadnje poskušala tudi Rekonstrukcija: Sporočilo. Vsekakor upam, da je to tisto, kar bo Pupilija počela v prihodnosti.

Uvod

Lourdes Orozco v uvodnem poglavju knjige Theatre and Animals, ki ponuja pregled zgodovine, oblik in etičnih zagat vpeljevanja nečloveških živali v človeške performativne prakse, piše o dveh prizorih iz predstave Rodriga Garcíe After Sun, v katera so bile vključene nečloveške živali. V prvem je igralec Juan Loriente na sredino odra privlekel kartonsko škatlo, nato pa začel obsedeno plesati na komad v izvedbi Toma Jonesa, Sex Bomb. V nadaljevanju prizora je iz škatle izvlekel dva kunca, ju zgrabil za vrat, metal v zrak in nakazoval spolno občevanje z njima. Prizor je naletel na ogorčenje; publika je zgroženo šepetala, nekaj ljudi je zapustilo dvorano. Orozco se spominja, da je ena od gledalk dvorano zapustila s krikom »Živali!«, ki ga je kot žaljivko naslovila na igralca, Garcío kot režiserja predstave in preostanek umetniške ekipe; gledalstvo je ocenjevalo, da je ravnanje s kuncema neprimerno, »živalsko«, kar razkriva paradoksalnost in kompleksnost odnosov, ki jih ljudje gojimo do drugih čutečih vrst, kar je potrjevala tudi reakcija na prizor v drugem delu predstave, ki ga je opisala Orozco. V njem je bil na odru spečen hamburger iz dela telesa neke živali – žival je bila torej spečena na odru vpričo gledalstva – kar pa je publika spremljala brez pritožb. Odziv lahko pojasnimo skozi razumevanje delovanja naturalizirane ideologije karnizma, po kateri je uživanje mesa naravno, nujno, normalno in nasladno, kot tudi skozi teoretski koncept »odsotnega referenta«, ki ga v delu The Sexual Politics of Meat, A Feminist-Vegetarian Critical Theory oblikuje Carol J. Adams (več si lahko preberete na naslednji povezavi: https://www.animot-vegan.com/ziva-trupla-feminizem-in-odsotni-referent-pri-carol-j-adams/), pri čemer gre za dobesedno raven delovanja odsotnega referenta (smrt nečloveške živali in odsotnost njenega življenja na krožniku) kot tudi definicijsko raven (poimenovanje, kot je hamburger (ali zrezek, klobasa ipd.), ustvarja razdalje med nečloveško živaljo in referentom). Oba koncepta zadovoljivo pojasnjujeta, zakaj se je publika na grobost do kuncev odzvala ogorčeno, medtem ko je pečenje trupla nečloveške živali na odru šlo mimo praktično neopaženo.

Če sem v besedilu Metaforizacija dejanskih smrti v okviru performativnih praks poskušala obravnavati ubijanje nečloveških živali na odru, bo pričujoče besedilo obravnavalo drugi pogosti način vpeljevanja nečloveških živali na oder – rabo nečloveških živali kot »rekvizitov« v sopostavitvi z vpeljavo nečloveških živali kot performerjev_k. Pri tem želim predpostaviti, da pri vključevanju nečloveških živali v človeške performativne prakse obstaja spekter avtonomije, ki jo ima(jo) nečloveška(e) žival(i) pri posamični postavitvi, in sega nekako od praktično ničte avtonomije v primerih performativnih praks, v katerih so nečloveške živali na odru ubite, do polne avtonomije ali vsaj čim boljšega približka polni avtonomiji v umetniških delih, ki jih nečloveške živali dejavno in kreativno soustvarjajo z lastnimi ustvarjalnimi procesi.

Predstavitev primera

Za izhodišče pričujoče analize bo služil primer uporabe petelina v uprizoritvi Vojne in miru v režiji Silviuja Purcăreteja, ki je nastala leta 2017 v koprodukciji Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana, Mestnega gledališča ljubljanskega in Cankarjevega doma. Uporabo petelina sem v kolumnističnem odzivu na predstavo z naslovom Brezimnemu petelinu, ki je bil objavljen na spletnem portalu Airbeletrina, opisala takole:

Uporaba petelina, ne pa tudi zakuska po predstavi, na kateri so bili postreženi mesni izdelki, je, skladno z ugotovitvami ob primeru predstave After Sun, sprožila ogorčen odziv gledalk_cev in abonentk_ov; med slednjimi so se pojavljale osebe, ki so na socialnih omrežjih zapisale, da si predstave zaradi uporabe petelina ne bodo ogledale, viden je bil tudi odziv skupnosti aktivistk_ov za pravice živali, ki so organizirale_i protest, precej množično pa so o dogodku poročali tudi slovenski mediji; vidnejši, obsežnejši objavi sta se pojavili v časopisu  Delo in reviji Mladina. Primer je preiskala tudi slovenska policija, ki kršitev pravic živali, kot so določene z Zakonom o zaščiti živali in Pravilnikom o zaščiti hišnih živali, ni zaznala, četudi je metanje živali v skladu s 15. členom Zakona o zaščiti živali prepovedano ravnanje in četudi Pravilnik o zaščiti hišnih živali, ki pravno ureja tudi področje nastopanja nečloveških živali v predstavah in filmih (14. člen), določa, da mora »Organizator /…/ na zahtevo veterinarja takoj prenehati s snemanjem ali nastopanjem živali v predstavi, če to povzroča trpljenje živali.« Četudi iz dostopnih podatkov ni znano, ali si je prizor pred premiero ogledal_a veterinar_ka, je bilo tudi laični publiki razvidno, da je bil petelin v opisanem prizoru v stiski; na tem mestu se je morda zanimivo vprašati tudi, v kolikšni meri je v tovrstnih primerih dejansko utemeljena ta potreba po »strokovni oceni«. Obenem je smiselno omeniti tudi, da se je gledališka ekipa pred premiero obrnila tudi na Upravo Republike Slovenije za varno hrano, veterinarstvo in varstvo rastlin (UVHVVR), kjer so jim uporabo petelina zaradi pojava ptičje gripe odsvetovali, nato pa kasneje še opozorili, da jim je bil podatek, da bodo igralke in igralci petelina metali po odru, prikrit.

Analiza medijskih objav

Seveda je bil odziv na predstavo deljen; na eni strani so aktivistke_i za pravice živali primer vzele_i skrajno resno; organiziran je bil protest, od gledališč pa se je zahtevala umaknitev petelina iz prizora (to se sicer ni zgodilo; petelin je še naprej bil uporabljan v prizoru, le niso ga več metale_i v zrak). Sorazmerno resen je bil tudi odziv v časopisu Delo, kjer sta o primeru pisala Valentina Plahuta Simčič in Igor Bratož, ki je, kot bomo videle_i v nadaljevanju, problematiko poskušal nasloviti širše in se je ukvarjal tudi z drugimi primeri uporabe nečloveških živali v gledališču. UVHVVR pri podajanju mnenja nikakor ni upoštevala dobrobiti petelina (temeljna skrb pri (ne)uporabi nečloveške živali v predstavi je bila možnost, da bi petelin širil ptičjo gripo), policija pa kljub temu, da je metanje živali, ki se je, če upoštevamo, da je petelin sodeloval tudi na več vajah, odvijalo celo večkrat, prepovedano, ni zaznala kršitev. Smešenje in podcenjevalni odnos so si privoščili nekateri drugi mediji, denimo revija Mladina in dnevnik Slovenske novice. Marjan Horvat je tako v kolumni za Mladino med drugim zapisal:

Horvat je v svojem izvajanju najprej privzel nezmotljivost in objektivnost policijskega mnenja (neskladnosti ugotovitev in zakonodaje navkljub) ter v njem našel zaslombo za odpravljanje zahtev aktivistk_ov za pravice živali; za destabilizacijo in manjšanje relevantnosti te skupine je izraz »varuhi« živali postavil v oklepaje, »incident« je mimogrede odpravil kot »prenapihnjen«, nato pa zahteve aktivistk_ov (uporaba petelina v predstavi naj se opusti, petelinu pa naj se poišče varen dom) preprosto spregledal in na njihovo mesto podtaknil strah pred »grožnjo moralnemu redu družbe«, pri čemer pa, širše gledano, implicitno ne odpiše zgolj zahtev, vezanih na pričujoči primer, temveč tudi boj za pravice živali v občem smislu, ki je bil v ozadju protesta ob tem dogodku in si prizadeva prav obratno od tega, kar mu Horvat pripisuje; ne strah pred grožnjo moralnemu redu (tega želi gibanje za pravice živali dejansko v temelju spremeniti in moralno skupnost čezvrstno razširiti) – njegovo gonilo je prav razumevanje sistemske neetičnosti družbe v odnosu do nečloveških živali. Ne le, da Horvat tega ozadja ne želi pripoznati – v nadaljevanju poskuša zavzeti etično nadpostavljeno pozicijo, ko opozarja, da je bil petelin v predstavi morda uporabljen prav zato, da bi opozoril zahodnjake na njihov hinavski odnos do živali, ki pa seveda ne vzdrži. Kot na primeru zakola živali v namen ozaveščanja o etični nesprejemljivosti klanja, ki ga poznamo iz nekaterih performansov (na primer Where is the line? (1998) Franca Purga), prepričljivo izpeljuje Miklavž Komelj v članku Smrt živali in metafora, ki je bil objavljen v zborniku Pojmovanja živalskih smrti: antropocentrizem in (ne)možne subjektivitete, ki je letos izšel pri založbi Annales ZRS:

Zadnji odstavek citata iz Mladine nam nadaljnje osvetljuje tudi problem, ki ga Una Chaudhuri v uvodu k svojemu delu The Stage Lives of Animals: Zooesis and Performance z naslovom Animals and Performance imenuje »posmehovalni test«; teoretičarke_i, ki delujejo na področju animalističnih študij, se, tako Chaudhuri, pogosto soočajo z nejevero, posmehom ali norčevanjem, ko s kolegi z drugih področij razpravljajo o svojem delu; preprosto se jih ne jemlje resno; na takšen način vprašanje pojavnosti nečloveške živali v predstavi Vojna in mir odpravlja tudi Horvat, ki se v zaključku kolumne posmehne, češ da domislica z živim petelinom ni bila tako genialna kot predstava režiserke Missouri Williams, ki je v igralsko ekipo sprejela ovce. Horvat nepoznavanje predmeta obravnave nakaže že s tem, da se zmoti v spolu režiserke, predvsem pa seveda s pokroviteljskim posmehom projektu, ki ga ne pozna (in ima sicer tudi sam številne problematične točke, med njimi je zagotovo ta, da so ovce v predstavi simbolizirane/metaforizirane).

Posmehljivost je v primeru Purcăretejeve Vojne in miru v primerjavi s Horvatom v svoji kolumni Vojna in mir pa še petelin, ki jo je spisal za Slovenske novice, še zaostril Domen Mal, ki piše tako:

Malova nezmožnost, da bi vprašanje pojavnosti nečloveške živali v performativni praksi obravnaval resno (ob petelinu iz Vojne in miru enako nakaže vsaj še za kokoš iz predstave Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki), je izražena povsem neposredno, saj avtor sam napiše, da mu je ob recepciji prizora Vojne in miru, v katerega je bil vključen petelin, šlo »na smeh«. Podobno kot Horvat v Mladini se je tudi Mal v Slovenskih novicah skliceval na avtoriteto policijske oblasti.

Mal sicer nehote pokaže, da se pojavnost nečloveških živali v človeških performativnih praksah neločljivo vpenja v širše polje animalistike, pa tudi pravic živali; najprej izrazi dvom, da se petelin zaveda lastnega trpljenja, nato pa zapade v sarkastičnem tonu izpisano antropomorfizacijo; v nobenem trenutku petelina ne pripozna kot subjekta, v nobenem trenutku ga ne vzame resno, prav tako pa tudi ne pripozna in/ali jemlje resno disciplin, ki bi mu na retorična vprašanja lahko ponudile utemeljene odgovore (na primer primerjalno nevroznanost, zoologijo ali kritične animalistične študije na preseku s teatrologijo). Svojemu izvajanju prida tudi implicitno izražen ugovor aktivistkam_om za pravice živali, ko nanašajoč se na živalske pravice zapiše »ko bi se vsaj za človeške tako borili«. V odgovor na to lahko citiramo tudi odgovor na vprašanje št. 15 iz rubrike Odgovori na ugovore veganstvu na pričujočem spletnem portalu, v katerem lahko med drugim preberemo:

Podobno kot v Horvatovem primeru lahko tudi pri Malu zaznamo poskus prisvojitve etično nadpostavljene pozicije; Mal skuša etično-politično pozicijo aktivistk_ov odpraviti z zmanjševanjem pomena predmeta njihovega boja, v zadnjem odstavku pa zbode še z ugotovitvijo, da »klanje pač ni umetniški akt, kure koljemo zato, da jih potem spohamo.« Mal s tem naredi še nekoliko neposrednejšo povezavo med vprašanjem pojavnosti nečloveških živali v človeških performativnih praksah in splošnejšo etiko živali kot Horvat, saj pokaže, da če se zdi prvo popolnoma smešno, je drugo normalizirano in naravno, hkrati pa je mogoče njegovo pripombo ponovno brati tudi tako, da si Mal (znova) pripisuje etiško nadpostavljen položaj, ko pravzaprav (pravilno) spoznava, da je etiška zaskrbljenost ob uporabi petelina v predstavi dvolična, če obenem nečloveške živali koljemo, da se prehranjujemo z njihovimi trupli. Vendarle se zdi, da v besedilu prevladuje intenca, da niti osnovne niti razširjenih tematik ne bi jemal resno.

Z nekoliko večjo mero resnosti sta se tematike lotila Vesna Plahuta Simčič in Igor Bratož v prispevku Petelin, ki je zasenčil Vojno in mir, objavljenem v časopisu Delo. Uravnoteženemu poročanju o dogodku sledi nekaj odstavkov, v katerih avtorica in avtor ugotavljata, da »Živali na odru niso pogoste, prav tako pa niso redkost.«, čemur moramo seveda pritrditi; nečloveške živali se v človeških performativnih praksah pojavljajo že vse od prazgodovine dalje; pojavljale naj bi se zlasti v šamanskih praksah, obredih, ritualih in ceremonijah. Tekom različnih zgodovinskih obdobjih – vključno z dobo antičnega Rima – so nečloveške živali v okviru obrednih klanj oziroma žrtvovanj tudi ubijale_i.¹ Navedbam v članku Petelin, ki je zasenčil Vojno in mir ne sledi nobena razprava, premislek ali vsaj sklep; ničesar torej ne izvemo o tem, ali avtorica in avtor morda pripoznavata, da se nečloveške živali v človeških performativnih praksah pojavljajo na različne načine, in ali med temi načini zaznavata kakšne vidnejše etiške razlike.

Pisanje o nečloveških performerkah_jih je v tem primeru sicer manj posmehljivo kot pri obeh prej navedenih avtorjih, toda vseeno lahko v članku najdemo tudi odlomke, kot sta: »V Veliki Britaniji poleg zakonodaje (o živalih natančno govori Zakon o zdravju in varnosti pri delu iz leta 1974) bedi nad usodo živali na odru tudi organizacija aktivistov za pravice živali Peta, ki je na primer pred tremi leti protestirala, ker so v Rihardu III. v režiji Jamieja Lloyda v enem od prizorov uporabili zlato ribico. Ribica je bila kmalu odrešena odrskih muk.« in »/…/ med najslavnejšimi živalskimi igralci pa je mešanček Sandy, ki ga je William Berloni kupil v zavetišču in ga naučil nastopati pred občinstvom: v igri Annie je v sedmih letih nastopil 2377-krat, dvakrat se je pojavil na podelitvi nagrad tony, v Beli hiši pa je zabaval predsednika Jimmyja Carterja in Ronalda Reagana.«

V prvem citiranem odlomku lahko iz formulacije »Ribica je bila kmalu odrešena odrskih muk.« razberemo določeno neresnost v odnosu do tematike; implicirano je vsaj, da si je trpljenje ribe težko predstavljati. V drugem odstavku je iz formulacije »Beli hiši pa je zabaval predsednika Jimmyja Carterja in Ronalda Reagana« mogoče razbrati eno od pogostih funkcij, ki jih pripisujemo nečloveškim živalim v človeških performativnih praksah: zabavati človeka. Problematično pri tem je, kaj je tisto, kar v tovrstnih nastopih ljudi pogosto zabava. V članku Pojavnost nečloveških živali v performativnih praksah (drugi del) lahko preberemo:

Članek Petelin, ki je zasenčil Vojno in mir tako sicer pretežno uporablja resnejši ton od drugih prispevkov, ki so obravnavali isti primer, a se vendarle ustavi ob golem navajanju drugih primerov pojavnosti nečloveških živali v gledaliških predstavah, ki pa jih na noben način ne kontekstualizira in tudi ne nakaže, da bi bilo morda smiselno različne primere tovrstne pojavnosti obravnavati različno (glede na tip vključitve, glede na reprezentacijo, glede na mesto, ki ga nečloveška žival zaseda v ustvarjalnem procesu itd.), obenem pa tudi ne reflektira nobenih specifik tega primera vključenosti petelina v gledališko predstavo.

Vključevanje nečloveških živali v človeške performativne prakse – etiško vprašanje

K vprašanju (ne)vključevanja nečloveških živali v človeške performativne prakse lahko med drugim pristopimo tudi skozi teorijo pravic in skozi aplikacijo koncepta enakopravne obravnave interesov (Peter Singer).

Skozi princip teorije pravic si lahko ob odgovarjanju na vprašanje, ali je nečloveško žival etično vključiti v performativno prakso, zastavimo naslednja vprašanja: Kakšno je razmerje med človekom in živaljo druge vrste v okviru te performativne prakse? Je nečloveška žival v lasti človeka? Teorija pravic (zlasti preko teoretskih izpeljav Garyja Franciona in Anne Charlton) opozarja, da je v razmerjih med človekom in čutečnimi bitji  drugih vrst ključno prav vprašanje lastništva; bitju, ki je lastninjeno, je v temelju kršena pravica do osebne svobode in če nečloveška žival v performansu nastopa po lastnikovi volji, je to etiško nesprejemljivo, saj tako druga oseba razpolaga z njenim življenjem. Teorija pravic predvideva tudi nedotakljivost telesa in zaščito pred bolečino/trpljenjem; le-to pomeni tudi psihološke obremenitve in stres, nečloveške živali, ki se jih uporablja v performansu, pa so stresu pogosto izpostavljene. V skladu s teorijo pravic vključitev nečloveške živali v performativno prakso ne more biti etična, če je vključeno bitje lastninjeno, v procesu ne sodeluje po lastni izbiri, sam umetniški proces pa mu_ji povzroča stres. Skozi teorijo pravic se nam lahko porajajo tudi druga vprašanja, na primer, ali je delavka_ec, ki ni človeške vrste, za svoje delo (pravično) plačana, ali v ustvarjalnem procesu sodeluje enakovredno in so upoštevane_i njene potrebe ter ali je obravnavan_a kot enakovreden_a soustvarjalec_ka ali ne. Gre torej za čezvrstno delavsko vprašanje.

Podobno lahko ugotavljamo skozi aplikacijo Singerjevega koncepta enakopravne obravnave interesov. Ključna vprašanja na tem mestu so: Ali nečloveška žival želi sodelovati v performansu?, Ima do tega svoj notranji, lastni interes? Je, ko sodelujejo v performativnih praksah, upoštevan njihov temeljni interes – interes, da se izognejo bolečini?

Pri obeh pristopih lahko v izbranem primeru ugotavljamo, da je bil v gledališko predstavo vključeni petelin lastninjen, da je bilo z njim razpolagano brez njegovega privoljenja, da ni izrazil nobenega interesa za sodelovanje v performansu, da njegove potrebe znotraj ustvarjalnega procesa niso bile upoštevane, da je bil prizor zastavljen tako, da je doživljal psihološki stres, kar je povsem razumljivo in prepričljivo izražal, ter da ni bil obravnavan niti kot spoštovanja vreden posameznik niti kot enakovreden soustvarjalec predstave, zaradi česar je bila vključitev z vidika teorije pravic kot tudi z vidika koncepta enakopravne obravnave interesov neetična.

Četudi sta ta pristopa široko uporabna in ju nikakor ne gre opuščati, saj pogosto zadostujeta, da lahko etiško ovrednotimo vključevanje posamičnega čutečega bitja v umetniški proces, pa se izkažeta za nezadostna, če želimo vprašanje pojavnosti nečloveških živali v performativnih praksah nasloviti celoviteje; najprej: vključevanje živih nečloveških živali v človeške performativne prakse je le eden izmed načinov, na katere so nečloveške živali lahko vključene vanje. Nečloveške živali so pogosto le implicirane, na primer v dramskem besedilu, a na odru niso prisotne, zastopajo jih lutke ali ljudje v kostumih ali pa se na odru pojavljajo njihova trupla. V teh primerih je naslavljanje zgolj skozi teorijo pravic, zlasti pa skozi princip obravnave interesov nezadostno, saj je treba nasloviti tudi način reprezentacije v umetniškem delu, vprašanje antropomorfizacije, vprašanje metaforizacije, vprašanje relacij med deležniki v predstavi itd. Prav tako se teorija pravic in koncept enakovredne obravnave interesov pokažeta za nezadostna pri preučevanju tipa pojavnosti žive nečloveške živali v performansu; V kakšni vlogi se nečloveška žival pojavlja v performansu in kakšno strukturno mesto zavzema v umetniškem procesu?

Michael Peterson je v svojem članku The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts s preučevanjem »živalskega aparata« poskušal odgovoriti vsaj na nekatera izmed teh vprašanj.

Tipi pojavnosti nečloveških živali v človeških performativnih praksah skozi razumevanje živalskega aparata

Peterson svoje izvajanje začenja z vprašanjem »Ali žival na odru igra?«, ki je ključno za razumevanje njene umestitve v gledališki dogodek. Igro razume kot proces ustvarjanja iluzije dogodkov in interakcij, ki pa so fiktivni. Pri tem ugotavlja, da se pomen oziroma vsebina živalskih performansov porajata iz »živalskega aparata«, pri čemer teorija aparata vztraja na pomembnosti fizične, tehnične infrastrukture, vendar se obenem skuša izogibati tehnološkemu determinizmu. Pri preučevanju se tako ukvarjamo z vprašanji, kot sta: Na kakšen način nečloveške živali postanejo del gledališke produkcije? in Ali lahko performans generira koncepte »živali« in »živalskosti«? Živalski aparat pri tem tvorijo biči, ovratnice, hrana, priboljški, tekoči trakovi, pa tudi luči, krila, sam koncept odra in prostora izven njega; vse, kar soustvarja in vpliva na nastop nečloveške živali v performativni praksi, ter vse, kar jo sooblikuje in določa.

Ključno vprašanje za razumevanje mesta, ki ga ima nečloveška žival v performansu, je, na kakšen način se pri tem poraja pomen. Na kakšen način živali v performansu nekaj pomenijo? Peterson v nadaljevanju podrobneje obravnava najpogostejše pojavnosti nečloveške živali v človeški performativni praksi, ki so temeljno določene skozi specifičen tip živalskega igranja. Značilnost tega tipa je, da pri njem dejansko gre za umeščanje naučenih vedenj (na primer skoka čez ograjo, prehodov čez oder ipd.) v »ne-živalski narativ« oziroma v simbolni narativ performansa oziroma predstave. Peterson se pri tem sklicuje na Michaela Kirbyja, ki ta proces v članku On Acting and Not-Acting (1972) poimenuje »matriciranje« (izvirno »matrixing«). Kirbyjeva analiza pokaže, povzema Peterson, da lahko v simbolni narativ smiselno umeščena preprosta vedenja in videzi ustvarjajo vtis namere tudi brez dejanske namere performerke_ja. Peterson na tem mestu navaja še članek Circus and Culture: A Semiotic Approach (1976), v katerem Paul Bouissac opisuje, da pri ustvarjanju pomena iz nastopov nečloveških živali pogosto gre za »problem dekodiranja«. V študiji cirkuških konj tako navaja, da se količina signalov, ki si jih izmenjata trener in žival, postopno zmanjšuje, v predstavi pred publiko pa je trenerjevih signalov tako malo, da se zdi, da se žival obnaša inteligentno in avtonomno.

Peterson pri tem še ugotavlja, da je pri tem pomembno, da publika razbira tako živalski aparat kot tudi simbolno matrico; del fascinacije nad nastopi nečloveških nastopov pri tem izvira prav iz napetosti med enim in drugim.

Peterson ta teoretska izhodišča osvetli s primerom didaskalij, ki jo najdemo v Shakespearovi Zimski pravljici: »odide, medtem ko mu sledi medved«. Peterson o njej zapiše, da zajema celotno teorijo živalskega igranja, pri kateri razvijemo naučeno vedenje živalske_ga igralca_ke, nato pa ga uokvirimo oziroma »matriciramo« tako, da sovpada z dramskim narativom.

Kot vrhunec živalske igre Peterson predvideva situacije, v katerih morajo performerke_ji bodisi najprej zatreti svoj agresivni impulz (pogosto pri posameznicah_kih prostoživečih, neudomačenih vrst), nato pa ga v kontekstu performansa znova izraziti, ali ko morajo preseči svojo krotko naravo (pogosteje pri posameznicah_kih udomačenih vrst, na primer pri psih) in izraziti nasilje. Prav v teh primerih je najvidnejši živalski aparat.

Skozi Petersona lahko ugotavljamo, da se pri številnih primerih performativnih praks, ki vključujejo nečloveške živali, hkrati pojavljata nastop žive nečloveške živali, ki je izoblikovan v območju naučenih vedenj, in apliciranje simbolne mreže, skozi katero se poraja reprezentacija nečloveške živali znotraj performansa.

Četudi se Peterson na tej točki ustavi, pa poznamo tudi druge tipe pojavnosti nečloveških živali v človeških performativnih praksah – tako pojavnost, kjer v živalski aparat ni vključeno dejavno sodelovanje nečloveške živali, oziroma se ne tvori po liniji naučenega odziva, temveč po liniji »in-live« stvarnega odzivanja na situacijo neposredno v okolju in v katero nečloveška žival ni bil_a strukturno uvedena, ali po drugi strani, pojavnost, pri kateri so del živalskega aparata tudi elementi, kot sta improvizacija in lastna ustvarjalnost (pri tem se torej razmak med redom naučenih vedenj in simbolno matrico močno zmanjša ali celo izgine). Skladno s tem lahko ugotavljamo tudi različne stopnje avtonomije nečloveške_ga performerke_ja: avtonomija je najmanjša, živalski aparat pa izražen z najmanj dejavne, strukturirane dejavnosti nečloveške živali v primerih, kjer je nečloveška žival v performativno prakso vključena, ne da bi ji bila v njej podeljena strukturirana aktivna vloga; v takšnih primerih je nečloveška žival uporabljena kot objekt in ne vključena kot subjekt, ki s svojimi dejanji pomembno oblikuje ustvarjalni proces; ta raba je sorodna rabi rekvizita. Na drugi strani poznamo vključenost nečloveških živali v ustvarjalne procese, pri oziroma v katerih sodelujejo kot enakovredne soustvarjalke_ci ustvarjalnega procesa. O tovrstnih primerih sem pisala že v prispevku Pojavnost nečloveških živali v peformativnih praksah (drugi del) in v nadaljevanju citiram dva primera enakovredne vključitve v ustvarjalni proces:

Iz zapisanega lahko razberemo, da je bila vključitev petelina v prizor predstave Vojna in mir vključitev z nizko avtonomijo petelina, živalski aparat pa ni zajemal strukturirane aktivne vloge v predstavi. Petelin je bil v procesu uporabljen in ne vključen vanj. Pomen se je tako generiral predvsem skozi (v konkretni predstavi sicer precej nenatančno in kaotično zastavljeno) simbolno mrežo predstave, torej sorodno, kot se generira pri uporabi rekvizitov (in njihove strukturne umestitve v projekt). Iz tega lahko razberemo, da petelin ni bil vključen kot enakovreden ustvarjalec predstave in da je bil skozi delovni proces objektiviziran.

Sklep

Že analiza primera skozi teorijo pravic in koncept enakopravne obravnave interesov pokaže, da je bila vključitev petelina v produkcijo Vojne in miru neetična. Analiza preko koncepta živalskega aparata in avtonomije petelina v predstavi nam razkriva strukturno raven pojavnosti, kjer se izkaže, da je bil petelin v predstavi uporabljen in ne vanjo vključen, ter da je bil skozi postopek popredmeten, kar kaže, da kot soustvarjalec ni bil ustrezno obravnavan in da sama predstava sploh ni gojila zavesti o njem kot ustvarjalcu; bil je prisoten, široko opažen, toda v esenci neviden.

Lourdes Orozco v delu Theatre & Animals ugotavlja pojavnost nečloveških živali v človeških performativnih praksah že od prazgodovine naprej; pojavljale naj bi se zlasti v šamanskih običajih, obredih, ritualih in ceremonijah. Tekom različnih zgodovinskih obdobij – vključno z dobo antičnega Rima – so ljudje nečloveške živali v okviru žrtvovanj tudi ubijali. Nečloveške živali so tako v človeške performativne prakse pravzaprav že v izhodišču vstopile v območju simbolnega reda ter bile tudi same simbolizirane in metaforizirane.

V knjigi Etika živali, O čezvrstni gostoljubnosti Tomaž Grušovnik citira članek Animals in Classical and Late Antique Philosophy Stephena L. R. Clarka, ki je bil objavljen v zborniku The Oxford Handbook of Animal Ethics, in zapiše:

Četudi z opustitvijo žrtvovanj nastopi simbolno nadomeščanje žrtve s kruhom in vinom, kot zapiše Grušovnik, pa že samo žrtvovanje zajema to simbolno plat; simbolizira način obedovanja z bogom in uteleša vez z njim, obenem pa je tudi sama živalska žrtev ponekod zamenjala človeške žrtve, kot sta kasneje kruh in vino v krščanstvu zamenjala živalske žrtve. Hkrati lahko ugotavljamo, da čeprav je, kot piše Grušovnik, v nekaterih kulturah in družbenih območjih, z ukinitvijo žrtvovanja kot skoraj nekakšnega predpogoja za uživanje mesa, postopoma prišlo do vznika množičnega klanja, ki je bilo obenem iz središča skupnosti umaknjeno na obrobje družbe, zakol pa je izgubil svojo religijsko simbolno vrednost, se vendarle zdi nekoliko prenagljeno zaključiti, da simbolni zakol s tem procesom izgine; obredno klanje še vedno poznajo nekatere druge religije in kulture, obenem pa se simbolno klanje iz območja religije prenese na nekatera druga družbena področja. V 20. stoletju se ta simbolna usmrtitev prav v navezavi na oživljanje antičnih mitov (pa tudi zasledovanja spektakla) pojavi v gledaliških performativnih praksah, pri čemer si je pomembno zastaviti tudi vprašanje, na kakšen način se simbolni red v teh primerih preoblikuje, kakšne vezi ohranja s prvotnimi obrednimi žrtvovanji ter katere nove simbolizacije in metaforizacije poraja na novo.

Analiza primerov

Suzana Marjanić v prispevku The Zoostage as Another Ethical Misfiring, The spectacle of the animal victim in the name of art citira definicijo žrtvovanja po Renéju Girardu, ki naj bi predstavljala »združitev svetega in kriminalnega dejanja«. Marjanić izpeljuje, da ta definicija odpira dilemo (če ta sploh obstaja), ki je ključna tudi za pričujoče besedilo: »Ali prehod živalske žrtve iz sakralne, religijske sfere v umetniško ohranja le še kriminalno dimenzijo žrtvovalnega dejanja?« (Marjanić, 2020). Četudi z vidika teorije pravic (Tom Regan, Gary Francione, Anna Charlton) tukaj ni nobenega dvoma in četudi enako velja z vidika principa enakovredne obravnave interesov, ki ga v polju utilitarizma razvija Peter Singer, je za nas morda zanimivejše zavračanje ubijanja na odru, kot ga je mogoče izpeljevati iz premislekov Jureta Detele, saj lahko preko njih hkrati lucidneje zavračamo tudi simbolizacije in metaforizacije, do katerih v teh primerih prihaja. V pričujočem članku si bomo tako najprej ogledale_i nekaj primerov, v katerih se klanje, obremenjeno s simbolnim, metaforičnim oziroma alegoričnim pojavlja v performativnih praksah, pri čemer bomo pozorne_i na to, na kakšen način se simbolno/metaforično/alegorično spreminja v odnosu do obrednega klanja ter katere nove simbolne/metaforične/alegorične kategorije se v teh performansih vzpostavljajo, v nadaljevanju pa bomo na te primere aplicirale_i misel Jureta Detele, ki jo v članku Smrt živali in metafora v nedavno objavljenem zborniku Pojmovanja živalskih smrti: antropocentrizem in (ne)možne subjektivitete analizira Miklavž Komelj, ki svoje izvajanje v sklepu zgoščeno pojasni tako:

Kot v delu Theatre & Animals ugotavlja Lourdes Orozco, so načini, na katere so se nečloveške živali pojavljale v performativnih praksah, skozi zgodovino pogosto vsebovali elemente nasilja in spektakla. Pri tem se neposredno naveže tudi na žrtvovanja, o čemer sem sama pisala v prispevku Pojavnost nečloveških živali v performativnih praksah (prvi del):

Najneposrednejši primer združevanja izpostavljenih motivov v polju umetnosti je zagotovo projekt Das Orgien Mysterien Theater Hermanna Nitscha, ki temelji na lajtmotivih Dioniza in Kristusa, »ki so jima dodani Ojdipova oslepitev, Atisova samoemaskulácija, regicid, ubijanje totemskih živali in totemski obrok«, kot lahko preberemo v članku Christine Wetzlinger-Grundnig The total art work of The Orgies Mysteries Theatre and its disciplines. Wetzlinger-Grundnig nadaljuje: »Predmet obravnave je človeška eksistenca sama – rojstvo, življenje, smrt, ponovno rojstvo. Miti in rituali so njegovo orodje. Hermann Nitsch vzame teme ritualov in žrtvovanj ter jih ponovno preigra.« (Wetzlinger-Grundnig, 2012) Das Orgien Mysterien Theater je abreakcijska igra, izpeljuje Wetzlinger-Gundnig, kar pomeni, da naj bi skozi podoživljanje travmatičnih izkušenj vodila k osvoboditvi poprej potlačenih čustev, v kateri je žrtvovan in nato tudi raztrgan jagenjček, pri čemer se žrtvovanje jagnjeta na tem mestu razume kot nadomestno žrtvovalno dejanje, ki ustvari povezavo med z na miti osnovanimi kulti in krščansko vero, osebe, sodelujoče v performansu, pa privzamejo vloge trpečega človeštva, ki bo lahko odrešeno šele s ponovnim privzetjem potlačenega. Vez s simbolnim redom žrtvovanja se v Das Orgien Mysterien Theater povezuje tako skozi rehabilitacijo (določenih) obrednih dejanj kot tudi skozi vsebinske navezave – nekatere izmed teh so zlasti motivne narave (uporaba motivov iz antične mitologije), drugi pa so z antičnimi dionizičnimi misteriji povezani po liniji namena, smotra, smisla; gre za strmenje k izražanju notranje napetosti duha, pa tudi očiščenja in ponovnega rojstva, ki se pri Nitschu pripenja tudi na ideje psihoanalize; odrešenje tako vznika iz soočenja in prisvojitve potlačenih vsebin. Smrt živali odpira stik s tem potlačenim, podobno kot je v žrtvovanju omogočalo stik z božjim. Na jagnje se torej v tem primeru vežejo simbolne vsebine, ki segajo prav k temeljem izkušanja človeške eksistence.

Sorodno občutenje, da gre za »čisto eksistencialno dejanje«, opisuje tudi Vlasta Delimar ob zakolu kokoši v performansu Tražim ženu (1996). Suzana Marjanić zapiše, da je Delimar v poskusu zagovora zakola uboj upravičevala s svojim raziskovanjem »nadzorovanja samouničevanja in agresije«; kokoš je bila v performansu zaklana med predvajanjem videa, ki je prikazoval par na romantični večerji, prizor pa naj bi po besedah Delimar osnovno družbeno vlogo ženske (kuhanje) premeščal v območje galerije. Simbolični red Tražim ženu se bolj kot religijski simboliki žrtvovanja približuje težnji po spektaklu, po radikalni akciji. Zakol kokoši (kasneje Delimar v sorodnem performansu z naslovom Marička, ki tematizira nesrečno usodo podeželskih žensk, ubije petelina) v tem primeru simbolizira »kruto resnico«, ki se skriva za romantiziranimi podobami o življenju žensk. Ne gre torej za ukinitev simbolnega reda v performansu, temveč na mesto sakralnega simbolnega reda vstopi sekularni; zakol je izveden kot akcija, ki opozarja na družbene neenakosti in zakrite vsebine.

Na soroden način se simbolni red preoblikuje tudi v performansu H.Ister.i.ja TouR mitt h*man preselitev (2000–2020), v katerem je umetnik Josip Pino Ivančić zaklal purana, pri čemer je zakol simboliziral smrt dveh delavcev v nesreči, ki se je zgodila v ladjedelnici Uljanik. Spremljala ga je izjava, da »Uljanik ni farma puranov, ki jo je mogoče prestaviti na drugo lokacijo.« V tem primeru smrt purana simbolizira smrt prej umrlih ljudi, puran neposredno nastopi kot substitut človeka, ladjedelnica pa je postavljena v nasprotje s farmo, zaradi česar lahko performansu H.Ister.i.ja TouR mitt h*man preselitev pripišemo alegoričnost, ki jo nosi tudi ubiti puran. Podobno lahko interpretiramo tudi dvanajstdnevni performans Siniše Labrovića, Čreda.org (2005), ki je bil podnaslovljen kot »resničnostni šov«. »Resničnostna oddaja« Siniše Labrovića je trajala 12 dni, v njej pa je sodelovalo pet ovc, jagnje in oven. Občinstvo je lahko glasovalo, kdo naj ostane v oddaji in kdo jo mora zapustiti. Posameznice_ke, ki jih po izločitvi ni nihče odkupil/prevzel, so bile_i zaklane_i. Zmagovalec_ka oddaje je za »nagrado« prejel_a življenje do naravne smrti. O performansu so na spletni strani MG+MSUM, kjer je bil projekt predstavljen v okviru razstave Nebeška bitja. Ne človek ne žival, zapisale_i: »Voyeurizem, želja po resničnosti, identificiranje s povprečnostjo in povprečnost predstavljena kot nekaj izjemnega in vrednega javne pozornosti, anonimne množice, ki odločajo o posamezniku, sočasni tekmovalnost in pripadnost skupini, želja po individualizaciji, slavi in nagradi, anonimnost kot sinonim na neobstoj, nenehna izpostavljenost sodelujočih ne očem gledalcev, temveč kameri, ki izniči resničnost in pusti le oddajo kot resničnost, nezavedanje publike o razliki med dogodkom in posredovanjem dogodka v medijih – to so nekatere od prvin reality šovov ali resničnostnih oddaj, ki jih poskuša prikazati Čreda.hr.« Da se od simbolne sfere odmika, skuša implicirati delo Where is the line? (1998) Franca Purga, v katerem avtor medtem, ko gostje_i performansa uživajo v postreženih prigrizkih, zakolje telička. Purg, ki se ima sicer za »etičnega vegetarijanca«¹, je performans pojasnjeval v luči prikazovanja človeške dvoličnosti v odnosu do nečloveških živali in razkrivanja ozadja prehranske industrije. O Purgovem performansu piše tudi Miklavž Komelj v svojem besedilu Smrt živali in metafora, ki Purgovemu ugovoru, da je njegovo dejanje bolj etiško sprejemljivo, ker je »vegetarijanec«, ki opozarja na neetičnost uživanja mesa, ostro nasprotuje:

Redukcija po liniji metafore

Ne glede na vsebinske/motivne spremembe poudarkov v simbolnem redu, ki vznika v performansih, v katerih prihaja do klanja nečloveških živali, ostaja vsaj v kontekstu tu navedenih del povsem jasno razvidno, da tako ali drugače prihaja do metaforizacije nečloveških živali ter njihovih življenj in smrti. Iz odlomka Detelovega esejističnega pisanja, ki ga v članku Smrt živali in metafora navaja tudi Komelj, je jasno razvidno, kako in zakaj je sama metaforizacija tako problematična:

Za obravnavo omenjenih primerov je ključno še naslednje Komeljevo izvajanje:

Lahko torej vidimo, da četudi se simbolni red pri klanju v okviru sodobnih performativnih praks ohranja (in četudi se prav tako ohranja obred žrtvovanja v nekaterih kulturah), to samega klanja z ničimer ne »obogati«; ko Grušovnik piše o tem, da klanje v odsotnosti žrtvovanja postane »samo« klanje, pravzaprav spregleda, da simbolizacije pravzaprav služijo zakrivanju. Simbolizacija se nenehno odvija pri vsakršnem ubijanju – četudi se njen notranji red, njena strukturiranost, prenaša iz sakralnega v sekularno območje (na primer območje družbene kritike). Komelj prepričljivo izpeljuje, da pravzaprav prav z mesta, ko nekaj naredimo, da bi s tem to samo dejanje obsodili, vznika normalizacija tega, kar naj bi se pravzaprav rušilo.

Četudi lahko performanse, ki odvzemajo življenja nečloveških živali, po goli etiški plati odpravimo že po liniji teorije pravic in z uporabo koncepta enakovrednega upoštevanja interesov, jih lahko preko uporabe Detelove misli dekonstruiramo tudi z vidika njihove umetniške neprepričljivosti, saj pogosto bodisi a) skušajo kritizirati neko družbeno realnost, vendar pri tem ohranjajo enake moduse delovanja, kot so pravzaprav ti, ki jih kritizirajo; bodisi b) pravzaprav uvedejo spregled na natanko isto mesto, kot naj bi ga imel uvid, saj spregledajo prav tisto bitje in prav tiste postopke (v tem primeru postopke, lastne ubijanju), ki v osnovi sploh omogočajo red, ki ga skušajo kritizirati.

Nečloveške živali kot performerke_ji in bio-umetnost (bio-art)

V prvem delu pričujočega prispevka sem na kratko osvetlila zgodovino pojavljanja nečloveških živali v performativnih praksah in odnos do nečloveških živali v polju filozofije, kot ju je v svojem delu Theatre & Animals osvetlila Lourdes Orozco, v nadaljevanju pa se bomo posvetile_i vprašanju nečloveških živali kot performer_jev, etiki vključevanja nečloveških živali v performativne prakse, (ne)interesu nečloveških živali do vključenosti v performativne prakse, možnim tveganjem pri tem vključevanju, ekonomskim vidikom tovrstnih vključitev in reprezentaciji nečloveških živali v polju performativnih praks s poudarkom na gledaliških praksah.

Orozco naslednje poglavje uvaja z opažanjem performerke Rachel Rosenthal, katere delo bo obravnavano v nadaljevanju, češ da se živali v performativnih praksah večinoma uporablja z dvema motivoma; bodisi se z njimi prikazuje človeško brezčutnost in prevlado nad drugimi vrstami ali pa se jih antropomorfizira in postavlja v vloge, v katerih predstavljajo človeške pomanjkljivosti in šibkosti. Orozco tej ugotovitvi pritrjuje in ugotavlja, da se njena kategorizacija v splošnem izkaže za točno, če preučujemo vlogo nečloveških živali v človeški kulturni zgodovini – tako v splošnem kot tudi specifično na polju performativnih praks: to prepričanje nam lahko potrjuje tudi uvodno poglavje, ki naslavlja zgodovino nečloveških živali, ki se pojavljajo v performativnih praksah. Ključno vprašanje, ki si ga na tem mestu postavlja Orozco, je, ali je mogoče, da se ta vzorec prekine in se v okviru performativnih praks vzpostavi platforma, ki omogoča drugačen način raziskovanja človeško-živalskih odnosov, obenem pa je to avtoričino krovno vprašanje morda smiselno dopolniti tudi s podvprašanji, kot so: Ali je mogoče na etičen način umetniško sodelovati z nečloveškimi živalmi? Ali lahko vzpostavimo pogoje dela/delovno okolje, ki bo nečloveškim živalim omogočalo, da so v proces dela vključene enakopravno in z razumevanjem delovnega procesa v njegovi polnosti? Ali je kaj manj od tega sploh etiško sprejemljivo?¹

Skozi delovne procese znotraj performativnih praks pa se, tako pravi Orozco, pojavlja tudi ključno vprašanje, kako biti človek oz. kako biti žival ter kako se ta termina sooblikujeta in kako redefinirata. Četudi je to vprašanje v nekih okvirih zagotovo legitimno, ga velja z vidika derridajevske dekonstrukcije termina »žival« vendarle tudi kritično pretresti; če nanj pristajamo, lahko v končni konsekvenci tudi performativne prakse raziskujejo zgolj v okvirjih, kjer (še) obstaja binarna opozicija človek : žival; pomembno bi bilo, da bi performativne prakse, ki bi nečloveške performerke_je vključevale na etično sprejemljiv in odprt način, pripoznavale tudi, da a) je »človek« humanistični izum, ki že sam po sebi ni monolitna kategorija, in da b) zlasti »žival« ni monolitna kategorija, temveč – vsaj v okviru humanistike – nasilna oznaka, ki jo je treba dekonstruirati, ter da gre pri srečevanju performerk_jev različnih vrst za mnoštvo pomembno različnih srečevanj; bistveno je, skratka, da se pripozna, da lahko na polju performansa prihaja do srečevanja »človeškosti« (razumljene kot izkustva biti človek) in številnih drugih vrstam značilnih izkustev, npr. pasjosti, prašičjosti, podganjosti, konjskosti idr., ter da hkratno seveda prihaja tudi do srečevanj na individualni ravni in so ta izkustva ponovno edinstvena (in da tako izkustva, npr. različnih medvedov, niso medsebojno zamenljiva). Tako lahko Orozcu ugovarjamo, da bi z etiškega vidika vprašanje, kako se lahko skozi performativne prakse redefinirata pojma človeka in živali, moralo slediti liniji vprašanja, kako lahko skozi performativne prakse dekonstruiramo in opustimo pojem »žival«.

Orozco v nadaljevanju za osvetlitev orisanih teoretskih premis omenja avtorice_je, ki skušajo v okviru bio-umetnosti zabrisovati mejo med človekom in drugimi vrstami ter redefinirati odnose med osebami različnih vrst. Navaja delo Kire O’Reilly, Catherine Bell, Bartabasa (Théâtre équestre Zingaro), Rachel Rosenthal in Kathy High.

Delo ustvarjalk Kire O’Reilly in Catherine Bell povezuje naslavljanje tematik človeško-živalske subjektivnosti, identitete, hibridnosti, v svojih delih pa skušata zamegliti mejo med človeškim in živalskim telesom. Orozco izpostavi delo inthewrongplaces, v katerem performerka preplete svoje telo s telesom ubitega prašiča, pri čemer občinstvo teles ne more povsem ločiti med seboj; vzbujan je vtis, da je truplo prašiča performerkino telo in obratno. Podobno je zabrisovanje meje med človeškim telesom in telesi drugih bitij poskušal doseči tudi performans Head over eels Catherine Bell, v katerem je človeška performerka v črni neoprenski obleki plavala z jeguljami in se je v bazenu njeno telo izgubilo med živalskimi. Obe deli naj bi, kot pravi Orozco, preučevali mejo med človekom in živaljo, vendar je to izpeljavo vsekakor pomembno postaviti pod vprašaj. Avtoričina izpeljava gre v smeri, da performansa korespondirata z Deleuzovim in Guattarijevim konceptom »postajati-žival«. Živali in ljudje niso fiksne kategorije, temveč procesi, »postajanja«, znotraj katerih lahko njihove meje razumemo kot priložnost za odprtja in zlivanje, pri čemer gre tudi za preseganje jezika; mešanje na celični ravni, fizično zlivanje z bližino teles. Jezik ločuje človeka od živali, dejanje »bitja« pa je deljeno. Šele izven sveta jezika, form in kategorij je mogoče preseči te razdelitve, izpeljuje Orozco.

To interpretacijo želim na tem mestu nekoliko postaviti pod vprašaj. Cliff Stagoll v geslu »becoming« v delu Adriana Parra The Deleuze Dictionary (2010) zapiše: »Postajanje je čisto gibanje, razvidno iz sprememb med določenimi dogodki.«² Deleuze, pravi Stagoll, termin »’postajanja’ uporablja, da bi opisal nenehno produkcijo (ali ’vračanje’) razlike, imanentne konstituiranju dogodkov, bodisi fizičnih ali drugačnih.« Poudari, da s »postajanjem« Deleuze misli »postajati drugačen_a«. Jelka Kernev Štrajn je v zasebni korespondenci (junija 2020) v navezavi na koncept »postajati-žival« zapisala: »Pri Deleuzu in Guattariju gre za neke vrste interakcije med bitjem oziroma bitjo in postajanjem (postajati-ženska, postajati-žival, postajati-otrok, postajati-nezaznaven, ni pa mogoče postajati-moški!). Zato postajanje ni več samo gibanje, ki preči bitje, z namenom da bi ga modificiralo ali preobrazilo. Zdaj postajanje postane sam pogoj bitja. Postane čisto ontološki pogoj, se pravi BIT.«³ V primeru inthewrongplaces in Head over eels do spreminjanja performerk skozi srečevanje z drugim ne prihaja; gibanje v teh performansih, če zapišem z besedami Jelke Kernev Štrajn, ni pogoj bitja; ni bit, kvečjemu bi bilo mogoče govoriti o performiranju performiranja ter prevpraševanju meja med človeškim telesom in telesom druge vrste – toda ne en ne drugi performans dejansko ne upoštevata okoliščin drugega bitja/drugega telesa; v primeru inthewrongplaces gre za truplo, smrt v ozadju tega trupla – samo zlivanje odtenkov polti ne more implicirati postajanja ali prehajanja. V performansu Head over heals gre prav tako prvenstveno za vzbujanje videza; performerka se mora obleči v posebno neoprensko obleko, da bi bilo njeno telo od daleč bolj podobno telesu jegulj; v najboljšem primeru lahko rečemo, da prihaja do vzbujanja videza prehajanja teles, ne pa tudi do postajanja, ki bi kakorkoli spreminjalo bit performerke in/ali ustvarilo pristen stik (še posebej v performansu inthewrongplaces) z drugim bitjem; pravzaprav se zdi, da je to drugo bitje oz. druga bitja (v primeru Head over heals) spregledano in neupoštevano; tam je, da bi performerka izrazila lastni domislek – ne z namenom, da bi prispevalo k spreminjanju lastne in tuje biti ali performansu dodalo kreativni prispevek. Morda lahko na tem mestu potemtakem omenimo še drugi performans Catherine Bell z naslovom Felt is the Past Tense of Feel, ki ga je avtorica predstavila v okviru razstave Becoming Animal, Becoming Human leta 2006 v Melbournu. V performansu je Bell posrkala črnilo iz štiridesetih hobotnic in se popljuvala z njim, dokler ni bila povsem prekrita s črnilom in je skorajda izginila na črnem ozadju scene; idejno se je performans nanašal na idejo o hobotnici kot bitju, ki je v antiki s svojim črnilom omogočalo pisanje in posledično tudi umetniško ustvarjanje, filozof Vilém Flusser pa je, kot lahko preberemo v opisu performansa (hiperpovezava: http://becoming-animal-becoming-human.animal-studies.org/html/bell.html), trdil, da hobotnice s svojim oblakom črnila pravzaprav ustvarjajo avtoportrete, ki predatorje zavajajo z iluzijo obroka, med katero se hobotnice same umaknejo na varno. Bell je performans koncipirala tako, da »predstavlja njeno reakcijo na očetovo smrt, ki je bila zanjo travmatična izkušnja, in njeno željo, da bi se razpustila in izginila. /…/ Nelagodje vzbujajoča imitacija strategije hobotnice, da se razpusti v oblaku črnila, odraža tako ritual žalovanja kot tudi regresijo v živalsko stanje.«⁴ Bell je o tej povezavi z živalskim stanjem povedala: »… obstaja določen poudarek na telo, na utelesitev, deljeno izkušnjo in transmutacijo. Živali so partnerji pri teh idejah in zavedam se, kako moj stok z njimi prehaja telesne meje tako človeka kot tudi živali. /…/ Črnilo hobotnic zakriva mojo identiteto in spodbuja moj pobeg v temo.«⁵ Četudi je na tem mestu dejansko mogoče trditi, da avtorica svoje telo pomembno spreminja s telesi oz. izločki teles hobotnic ter pri tem dejansko preoblikuje in prevzame njihovo taktiko izginjanja, ne moremo mimo dejstva, da tu ne gre za dvosmerno in enakovredno partnerstvo (kot zatrjuje sama avtorica), temveč za enosmerno posnemanje in enosmerno prevzemanje; hobotnicam je performans prinesel smrt; njihova trupla so bila uporabljena za imitiranje – zagata je seveda posebej pomenljiva, ker gre za performativno prakso: gledališče in performans temeljita na vzbujanju videzov – v tem primeru vzbujanju videza prehodnosti med bitji/telesi – realno v ozadju ostajata ubijanje in enosmerna uporaba, ki sta mogoči prav zato, ker med človekom in drugimi vrstami v človeški konceptualizaciji teh razmerij obstaja nepremostljivo brezno. Da to brezno skupaj s hierahizacijo v teh delih še vedno obstaja, kaže tudi uporaba formulacije »regresija v živalsko stanje«.

Naslednji performans, ki ga v navezavi na koncept postajati-žival omenja Orozco, je performans Embracing animal Kathy High. Na spletni strani performerke lahko preberemo naslednji opis: »V performansu Embracing Animal je trem transgenskim podganam, modela HLA-B27, podeljen poseben bivalni prostor, ki je nato na ogled javnosti. Transgenskim podganam je mikroinjeciran človeški DNK, kar jim omogoča, da si z nami delijo naše gene. Transgenske podgane se dojema kot mogočna »orodja« za preučevanje človeškega zdravja, saj so v številnih pogledih fiziološko blizu človeku. High so posebej zanimale podgane, ki so se uporabljale za raziskovanje avtoimune bolezni, podobne njeni lastni. Toda podgane je obravnavala holistično in kot svoje sestre. V imitaciji laboratorija so se bivalni prostori podgan nahajali ob štirih velikih /…/ en meter visokih skulpturah, namenjenih gledanju filmov o človeških in nečloveških »postajanjih« – ali človeško/živalskih transformacijah – postajati volkodlaki, vampirji, raziskujoč prostor preobrazbe med ljudmi, pošastmi in zvermi. Podganja namestitev je spominjala na majhno mesto, v katerem je en predel predstavljal stolp za plezanje, drugi pa park.«⁶

Tudi v tem primeru lahko vidimo, da performans nečloveških živali ne vključuje kot akterk_jev in tudi ne kot soustvarjalk_cev z lastnim ustvarjalnim potencialom, je pa ta performans z vidika koncepta postajati-žival zanimivejši; transgenske podgane v svojih telesih nosijo človeški DNK in zato pridobivajo lastnosti, lastne človeškim telesom (in procesom, ki se odvijajo znotraj njih), ta sprememba telesa pa spreminja tudi sam odnos človeka in podgane; transgenske podgane postanejo subjekti, ki so ključnega pomena za nekatere človeške družbene skupine in njihovo zdravljenje; Orozco v tej navezavi izpostavlja, da High podgane namesti v prozorna bivališča, s čimer omogoči, da niso le ljudje tisti, ki gledajo podgane, temveč tudi podgane gledajo njih; so hkrati opazovane in opazujejo, podobno pa velja tudi za ljudi; človeška percepcija podgan lahko zaniha med glediščem, da so transgenske podgane pravzaprav rešiteljice človeštva ali škodljivke. Genska manipulacija pri tem kar najbolj neposredno nakazuje, da so meje med organizmi prehodne in jih je mogoče modulirati.

Orozco v navezavi na zgornje performanse omenja tudi Derridajev pojem limitrofije (v izvirniku limitrophie), brezmejnega terena, ki vznika na prelomnici človek : žival. Derridaja zanima, kaj na tej prelomnici in ob njej vznika, izrašča, kaj jo hrani, generira, zapleta.⁷ Zdi se, da se tega raziskovanja najbolj vključujoče loteva performans Embracing Animal, saj vsaj v določeni meri upošteva, da so nečloveške živali tudi same nosilke_ci raziskovanja tega območja in dejavno prispevajo k procesom, ki se na tej ločnici vzpostavljajo.

Če v nobenem od odslej naštetih performansov nečloveške živali ne prispevajo s svojo lastno ustvarjalnostjo, pa Bartabas (Théâtre équestre Zingaro) trdi, kot pravi Orozco, da so njegovi performansi s konji plod skupnega ustvarjalnega napora človeških in konjskih ustvarjalk_cev. Zanima ga namreč možnost izgradnje razmerja z nečloveškimi živalmi skozi performans. Prav zato Bartabas s svojimi konji tudi sobiva. Orozco kot primer enega njegovih del izpostavlja šov Le centaure et l’animal, v katerem se pojavljata vizuri konjskega telesa s človeško glavo in človeškega telesa s konjsko glavo, s čimer naj bi nastalo bitje, ki prevprašuje odnos med poprej fiksiranimi kategorijami (človek : žival). Orozco kot teoretsko ozadje Bartabasovega dela navaja teorijo o družabniških vrstah Donne Haraway, o kateri sem za Animot že pripravila prispevek (hiperpovezava: https://www.animot-vegan.com/proti-druzabniskemu-vrstizmu-donna-haraway-from-cyborgs-to-companion-species-predavanje-16-september-2003/). Spodaj citiram odlomek iz članka, ki je relevanten za ta primer.

Četudi je pomembno pripoznati, da Bartabasovo delo, ki se naslanja na teorijo družabniškega vrstizma, raziskuje v smiselni smeri in nečloveškim subjektkam_om pripoznava aktivnejšo vlogo kot zgoraj omenjeni performansi, pa moramo vseeno pripoznati, da ostaja vprašanje, ali imajo konji_kobile dejansko interes do nastopanja odprto, prav tako pa ostaja v tem primeru performativna praksa zelo obremenjena s človeškimi vsebinami, tudi simboli, mitologijo, metaforiko. Četudi Bartabas trdi, da konji v njegovih performansih sami prispevajo h koreografijam, postavitve, kjer se vzpostavi vizura kentavra, seveda ne moremo imeti za naključje ali enakovreden plod prizadevanj performerk_je obeh sodelujočih vrst.

Orozco poglavje o nečloveških živalih kot performerkah_jih in bio-umetnosti zaključuje z ugotovitvijo, da sta performans in njegov vokabularij v središču človeško-živalskih srečevanj. Derridajevo izkustvo je v nekem smislu zelo gledališko; stopi izpod tuša in pri tem trči v pogled mačke, ki pri njem sproži razmislek o odnosu med nečloveškimi živalmi in ljudmi. Podobno, kot pravi Orozco, je termin postajati-žival pri Deleuzu in Guattariju teatrski, saj so postajanja performativna, ker hkrati preoblikujejo in terjajo transformacijo. Teater (in širše; prostor performansa) kot prostor, namenjen temu, da gledamo in smo videne_i, performativnost performansov in njihova transformacijska kapaciteta so za postavljanje človeško-živalskih odnosov, kot jih razumejo Haraway, Derrida ter Deleuze in Guattari, ključni. Toda, posvari Orozco, performans se mora posebej če zajema resnične živali,spopasti tudi z zgodovino podrejanja nečloveške živali človeku – in težko bi bilo reči, da doslej predstavljena performativna dela in načini vključevanja nečloveških živali v performativne prakse to dejansko prepričljivo počnejo.

Vključevanje nečloveških živali v performative prakse – etiško vprašanje

 Orozco to poglavje otvori z orisom širitve Lévinasovega koncepta etike sledeč Matthewu Calarcu, avtorju dela Zoographies: The Question of the Animal from Heidegger to Derrida, v katerem avtor preučuje vprašanje živali pri velikih kontinentalnih mislecih, kakršni so Heidegger, Lévinas, Agamben in Derrida, pri svojih izpeljavah pa se naslanja na etološke izsledke.

Lévinasov koncept etike Calarco razume kot dejanje, v katerem je subjekt vzet v obzir pred obličjem drugega, ta drugi pa je lahko tudi nečloveški (pravi Orozco). Orozco na področju nečloveških živali in vključitve le-teh v performativne prakse zaznava naslednja etiška vprašanja: Kako se nečloveške živali v performativnih praksah obravnava? Kako se jih reprezentira? Kako na njihovo prisotnost gleda teatrologija?

Če se je Derrida spraševal o odnosu filozofije do nečloveških živali, se Orozco ukvarja z vprašanjem, kako so se študije performansa odzvale na Derridajeve ugotovitve. Med raziskovalkami_ci, ki so se na področju performansa ukvarjale_i s tem vprašanjem, Orozco izpostavi zlasti Alana Reada, Uno Chaudhuri in Jennifer Parker-Starbuck.

Četudi je delo Une Chaudhuri, vključno z njenim konceptom zooesis, »v središču katerega se nahaja želja nečloveške živali v umetnosti osvoboditi metafore za ljudi in jih prestaviti v območje dobesednega,«⁹ ključno za analizo performativnih praks skozi kritične animalistične študije, se Orozco tudi na tem mestu (žal) podrobneje posveti zgolj delu Alana Reada, delo obeh omenjenih teoretičark pa pusti ob strani.

Orozco na tem mestu omenja Readovo delo Theatre, intimacy and engagement, v katerem se avtor v drugem delu z naslovom Performance as such & on Human Performance in Particular ukvarja s terminom »sam na sebi« pri Walterju Benjaminu, da bi razločil termina performansa »samega na sebi« in človeškega performansa. Orozco posebej poudari Readovo ugotovitev, da v sodobnih družbah na tem mestu obstaja naturalizacija, v skladu s katero se med enim in drugim postavlja enačaj. Odpravljanje performativnih praks nečloveških živali se pogosto – kot denimo pri Richardu Schechnerju, ki ga, kot pravi Orozco, pri svojem delu navaja tudi Alan Read – naslanja na predpostavko, da so druge vrste sicer res lahko specializirane za zavajanje, vendar so performansi nečloveških živalih vselej izvedeni avtomatsko, da so fiksirani in stereotipizirani. Read ta problem naslovi skozi Agambenov koncept antropološkega stroja; študije performansa same po sebi vidi kot antropološki stroj. Read kot rešitev predlaga takšno razumevanje življenja, ki ni omejeno na posamično vrsto; takšno življenje (po Agambenu je to »golo življenje«) je v središču performativne prakse, v kateri sodelujejo vse vrste. Read izpeljuje, da bi to vodilo v zahtevo po spremembi metodologij in pristopov, ki bi omogočili, da žival ne bi bila več samo objekt v performansu, temveč tudi njegov_a aktivni_a akter_ka. Hkrati je pomembno pripoznati, kot pravi Read (povzema Orozco), da so nečloveški_e živalski_e performerji_ke izurjeni_e, da jih je mogoče izuriti tudi znotraj človeških performansov in da pri tem delu v performans posredujejo tudi svojo lastno kreativnost. Po drugi strani to prinaša tudi možnost, da polje performansa začne samo sebe dojemati kot širše čezvrstno področje.

Orozco poglavje sklene z ugotovitvijo, da so nekatere_i ustvarjalke_ci nečloveške živali v performanse že skušale_i uvesti na nespecističen način, v obliki umetniškega sodelovanja (takšen primer je navsezadnje že omenjeni Bartabas), a je do takšnega uvajanja zadržana, saj meni, da se na tej točki pojavlja vprašanje, ali žival res hoče biti performer_ka in sodelovati v performansu, nepomembno pa ni niti vprašanje, kako ta proces dojema in na kakšen način razume njegove raznolike kontekste.

(Ne)interes nečloveških živali za sodelovanje v performativnih praksah – avtonomija in odgovornost

Orozco poglavje otvori s primerom, ki smo ga obravnavale_i že v uvodu; sopostavi reakciji publike, ki ob grobem ravnanju s kuncem zapusti dvorano, in odziv občinstva, ki ob ogledu drugega performansa z naslovom Accidensa, ki je prav tako delo Garcíe ter v katerem avtor na odru skuha živega jastoga in ga nato tudi poje; odziva v tem drugem primeru praktično ni – podobno kot ga ni v okviru restavracij, kjer lahko gostje_i prav tako vidijo žive živali, ki jih nato na njihovo željo tudi žive skuhajo; v tem se seveda kaže delovanje karnistične ideologije, s katero se v svojem teoretskem delu ukvarja Melanie Joy. Karnizem je pri tem opredeljen kot »prevladujoča družbena ideologija, ki združuje vrednostno zaznamovana prepričanja o nujnosti, normalnosti, nasladnosti in naravnosti uživanja mesa in drugih živalskih produktov.«¹⁰ Ker jastog umre v prehranske namene, je njegovo trpljenje občinstvu povsem nevidno; četudi dejansko gre za umor bitja neposredno na odru (kunca iz drugega omenjenega performansa pa nista življenjsko ogrožena).

Orozco v nadaljevanju opozarja na nekatere oblike performativnih dejavnosti, v katere so vključene nečloveške živali, a njihovi interesi nikakor niso upoštevani. Posebej izstopajo cirkuško okolje in mainstream odri (raznih šovov, serij, filmov ipd.). Pri obeh oblikah nečloveškega nastopanja sta v ospredju antropomorfizacija (neljudje izvajajo izrazito človeške dejavnosti) in smešenje; nečloveške živali pri opravljanju človeških dejavnosti delujejo »ljubko«, »smešno« in »trapasto«, ob čemer se občinstvo zabava na račun lastne nadrejenosti tem bitjem. Pomembno je tudi imeti v mislih, da so »ti čuteči neljudje med drugim obremenjeni z dresuro, ki je pogosto boleča (zabeleženi so primeri uporabe sile (vključno z elektrošoki), zastrahovanja, poniževanja in iznakaženja) ter pušča psihološke travme in pomeni prelom s prirojenimi, za vrsto značilnimi vedenji in podreditev človeku. Hkrati je pomemben dejavnik, da nečloveška bitja, ki jih uporabljajo v cirkusih, ogromno potujejo, kar jim povzroča dodaten stres.«¹¹

V nadaljevanju se Orozco ukvarja z etiko živalskih performansov in vprašanjem, na kakšen način k njej sploh pristopati. Kot enega izmed izhodišč ponudi članek The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts Michaela Petersona, ki podaja pristop preko pravic živali, saj se (tako povzema Orozco) s tem procesom človeške občutke in izkušnje projicira na nečloveške živali. Produktivneje se mu zdi, da se performanse razume kot konstrukcije družbenih razmerij med ljudmi in živalmi, kot povzame Orozco. Vprašanje po Petersonovem mnenju ni to, ali naj bi nečloveške živali bile tam, ker tam pač so; namesto tega bi se bilo treba vprašati, kaj njihova prisotnost pove o tem, na kakšen način ljudje vzpostavljajo odnos do njih. To lahko po drugi strani pomeni, v odgovor Petersonu odgovarja Orozco, da vedno znova spregledamo izkušnjo nečloveške živali; v skrajnih primerih celo smrt, kot se je zgodilo v primeru omenjenega jastoga. V končni fazi je mogoče na ta način – skozi analizo relacije/odnosa – pristopiti h kateremukoli performansu (ali tudi drugi dejavnosti), spregledane pa so tu tudi okoliščine življenja živali, ko ne nastopajo (kletke v cirkusih, vodnih parkih ipd.). Orozco neke »srednje poti« ne omenja, vendar bi bilo na tem mestu morda smiselno opozoriti, da pri obravnavanju etiških zagat, ki nastajajo pri vključevanju nečloveških čutečih bitij v človeške dejavnosti (vključno s performansom), velja nastopati skozi več različnih pristopov hkrati; kot namreč lahko razumemo avtoričino kritiko Petersona, je najbrž smiselno opozoriti, da pristop preko teorije pravic vendarle ni nujno zadosten za razumevanje razmerij med človeškimi in nečloveškimi živalmi in je tako analize, kakršno predlaga Peterson, je vsekakor smiselno uporabiti hkrati z analizami, ki temeljijo na drugih teoretskih izhodiščih; pri tem se seveda ne moremo strinjati s Petersonom, ki trdi, da teorija pravic nečloveškim živalim pripisuje človeške občutke in izkušnje; Peterson pri tem zanemarja možnost čezvrstne komunikacije in komunikacije nečloveških živali per se; občutkov tesnobe, strahu, neugodja, jeze … nečloveških živali v ujetništvu, prisilnem nastopanju/dresuri ali celo ubijanju, vendarle ni prav težko prepoznati (bili pa so – kar je z vidika etike spet problematično – tudi znanstveno dokazani).

Poleg omenjenih so relevantni tudi nekateri drugi teoretski pristopi in razmisleki o tem vprašanju, ki jih Orozco omenja še v nadaljevanju. Pomemben je denimo poudarek Petra Singerja, po mnenju katerega naj bi zapustile_i dvorano, ker sicer sodelujemo v performansu oz. pristajamo na razmerja, ki so v njem podajana, npr. kršenje pravice do življenja, (ne)upoštevanje interesa nečloveške živali; za singerjanski utilitarizem je ključno prav vprašanje, »ali žival želi biti tam?«; kakšen je njen lastni (ne)interes do sodelovanja v performansu. Sorodno David Foster Wallace v delu Consider the Lobster, v katerem popisuje pričevanje, med kuhanjem živega jastoga vzpostavi termin preference; živali so pogosto ujete, zaprte v kletkah, dobivajo priboljške, da ostajajo na odru …; če bi upoštevale_i izražene preference nečloveških živali, bi se lahko zgodilo, da si nečloveške živali ne bi izbrale sodelovanja v performativni praksi.

Psi_ce na odru pogosto ostajajo zaradi priboljškov, obenem pa se jih kot performerk_jev ne jemlje resno; performativne prakse nečloveške živali uporabljajo tako, da so ljudem v zabavo; akcije, ki jih izvajajo, so podobne človeškim in nečloveško izvajanje teh akcij se kaže kot smešno. To lahko drži tudi v primeru posredne reprezentacije; razmerje namreč lahko ostaja problematično tudi v primeru, opozarja Orozco, če je nečloveška žival odsotna in je njena prisotnost implicirana npr. z uporabo kostumov ali lutk; vidimo, da so v teh primerih nečloveške živali človeške kreacije, ki nastopajo povsem pod človeškim nadzorom ter so podrejene človeštvu in njegovemu centrizmu.

Prav slednje je problematiziral performans The Others Rachel Rosenthal, ki ga kot primer poskusa spreminjanja tu opisanih razmerij navaja Orozco. Nastal je kot odziv na književni deli The Case for Animal Rights Toma Regana in Animal Liberation Petra Singerja. Performans je uvajala pravljica bratov Grimm Hiša v gozdu, v kateri zakletega kraljeviča, ki začaran v starca skupaj s kokošjo, petelinom in kravico biva v koči sredi gozda, osvobodi šele dekle, ki večerje, ki jo skuha v zameno za prenočišče, ne postreže le starcu in sebi, temveč tudi kokoši, petelinu in kravi, s čimer se izkaže za dobro in pravično. V nadaljevanju performans podaja kritiko Descartesovih izvajanj v odnosu do nečloveških živali ter prikazuje trpinčenje neljudi v klavnicah in drugod, na odru pa je prisotnih dvainštirideset nečloveških živali in njihovih družabnic_kov, pri čemer pa tem nečloveškim bitjem ni bilo treba izvajati trikcev; na odru so bila prostovoljno in z njega lahko tudi kadarkoli odšla. Rachel Rosenthal je, kot navaja Orozco, v svojem delu Animals Love Theatre zapisala, da to niti ni bil toliko performans kot »deljena izkušnja«, v kateri je nečloveška žival lahko to, kar je, preprosto še eno bitje v svetu. V tem je prepoznati sledi navezave na Haraway in njen pojem srečevanja skozi igro, ki ga sama pojasnjuje na primeru agilityja.

Orozco opozarja, da je tako v primeru performativnega izvajanja Rachel Rosenthal kot tudi pri agilityju prisotnost nečloveške živali vendarle dosežena skozi človeško vsiljenost. Singerjansko se sprašuje, ali so potrebe drugega tu resnično upoštevane. Ali ima nečloveška žival potrebo biti v tem »skupnem procesu«?

Četudi je avtoričino opozorilo po eni strani smiselno, saj je prav vprašanje (ne)potrebe nečloveške živali po »skupinskem procesu« in njeno doživljanje le-tega ključno, če želimo k čezvrstnemu sodelovanju pristopati empatično, vključujoče in etično, je po drugi strani pomembno, da ne zapademo v odklanjanje čezvrstne komunikacije in sodelovanja (v teoriji, npr. pri Garyju Francioneju, najdemo tudi takšne izpeljave), saj to po drugi strani prav tako izraža ukinjanje odnosa, nezanimanje zanj, ignoranco tujih perspektiv ter vnovično pristajanje na nerazumevanje in bivanje brez medosebnih in medvrstnih vezi.

V odgovor na to želim opozoriti na dva primera kreativnih procesov, v katerih so bile nečloveške živali vključene na etiško sprejemljiv, empatičen in vključujoč način. Opozarjata tako na interes nečloveških živali za sodelovanje v umetniških praksah kot tudi na njihovo lastno kreativnost, ki pogosto ostaja povsem nenaslovljena in spregledana. Prvi primer je muziciranje s pripadnicami_ki drugih vrst (mdr. kiti, pticami, žuželkami) prof. Davida Rothenberga, ki se opredeljuje kot čezvrstni glasbenik, ki verjame v moč glasbe kot jezika; Rothenberg je s kiti muziciral tako, da jih je privabljal preprosto z lastnim igranjem glasbe in podvodnimi zvočniki; kiti so priplavali v bližino in se odzivali z lastnim petjem. Pri kitih dejansko poznamo štiriglasno petje, Rothenberg pa poudarja, da je kite človeška glasba – vključno s petjem mornarjev – vedno pritegovala. V tem primeru torej gre za glasbeno sodelovanje, ki vzpostavlja čezvrstno komunikacijo, ki hkrati ni na noben način vsiljena s strani človeka.

Podoben primer je Dolphin Dance Project, v katerem so plesalke sodobnega plesa same poiskale stik z delfini in se z ladjo odpeljale na območja, kjer se zadržujejo, nato pa pod vodo izvajale figure sodobnega plesa in pustile, da se jim delfini, če želijo, sami pridružijo; to se je pogosto res zgodilo in izkazalo se je, da so delfini med njihovim plesom sami začeli na enak način kot človeške_i performerke_ji modulirati zaporedja gibov in tako kreativno soustvarjati improvizacijo sodobnega plesa; pravzaprav so bili pri tem moduliranju celo odzivnejši od človeških umetnic. Opisani performansi so bili sicer snemani, njihove lokacije pa niso bile nikoli razkrite javnosti, prav tako se niso nikoli odvijali pred publiko. Obenem plesalke niso nikoli same dajale pobude za sodelovanje, delfinov pa se pri plesu tudi nikoli niso dotikale, niti če so sami dali pobudo za telesni stik. Ples je tako ostajal brez telesnega stika, ki se ga sicer pogosto zlorablja v delfinarijih in vodnih parkih z nečloveškimi živalmi v ujetništvu.

Orozco v zaključku poglavja omeni še performanse, ki so izrazito aktivistični in jih lahko umestimo v polje neposrednega boja za pravice živali: mednje sodi performans, izveden v okviru Lusheve kampanje, v katerem je performerka sama v javnosti prestala vse teste, ki se sicer v kozmetični industriji izvajajo na nečloveških živalih. Orozco pripoznava, da so tovrstni performansi lahko učinkovito uporabljeni za destabilizacijo odnosa človek-žival.

Tveganja, nesreče in ekonomija kot dejavniki pri vključevanju nečloveških živali v performativne prakse

Orozco na kratko osvetli tudi vidik tveganj, ki se pojavljajo pri vključevanju nečloveških živali v performativne prakse, in ekonomska vprašanja, ki se pri tem pojavljajo. Pri tem zapiše, da so se že v antični Grčiji živim nečloveškim živalim v performansih izogibali zaradi cene oskrbe, pa tudi zaradi nevarnosti, ki jo lahko predstavlja živa žival na odru …; že tedaj je šlo za velik energetski in ekonomski vložek, ki je danes z vsemi varnostnimi regulacijami, zakonodajo itd. še večji.

Mesto tveganja oz. potencialne nevarnosti je pri tem dvojno; pogosto se jo uporablja tudi za učinek v predstavi, ki se opira na strah in zastraševanje, srh in napetost, ki jo potencialnost nevarnosti neke živali prinaša v performans. Romeo Castellucci je v predstavi Inferno, v kateri ga v uvodnem prizoru napadejo psi, prisotnost nečloveških bitij izkoristil prav za učinek v predstavi. Tudi v tem se po drugi strani izraža oblast človeka nad nečloveškimi čutečimi bitji; presenečene_i smo nad njihovo inteligenco v šovih, ki so namenjeni zabavi, in prestrašene_i ob nevarnejših performansih. Pri tem je ključno, kot pravi Orozco, da so nečloveške živali naučene performiranja oz. igranja nevarnosti; neljudi dejansko naučimo, da svoje instinkte zadržujejo in nadzirajo, nato pa odigrajo, zato lahko v končni izpeljavi odigrajo tako poslušnost kot neposlušnost, za publiko pa je najzanimivejši prav del, ko se vzbuja vtis, da je šlo nekaj narobe, toda človek vendarle obvlada nečloveško žival; gre za približevanje nevarnosti in utrjevanje občutka, da imamo nad njo premoč in nadzor.

Orozco vendarle opozarja, da v različnih performativnih praksah prihaja tudi do resničnih napadov – poznamo jih pri tigrih, slonih, tudi orkah. Pri tem je bistveno, da so npr. sloni in orke v naravi le redko agresivne_i. Sloni denimo živijo v matriarhatu, v katerem več generacij slonic biva skupaj, pretepi pa so zelo redki. Vedenje teh bitij je posledica okolja in okoliščin, v katerih bivajo. Orozco poudarja, da so vzroki za agresijo teh čutečnih bitij pogosto nevidni: pri njih pogosto gre za uničujoče posledice ujetosti, bivalnih pogojev in dresure, ki psihološko pomenijo ogromno breme zanje in jim povzročajo tesnobo, depresijo, letargijo, prestrašenost …; eden od izrazov teh stanj je lahko tudi agresivno vedenje (podobno kot velja tudi za ljudi, ko se znajdejo v katerem od navedenih stanj).

Tovrstni odnos do nevarnosti v navezavi na vključevanje nečloveških živali v performativne prakse je po Orozcu tudi odraz splošne družbene obsedenosti s tveganji. Sklicuje se na delo Risk Society Ulricha Becka, v katerem avtor opozarja, kot povzema Orozco, da je tveganje element političnega, družbenega in ekonomskega nadzora v sodobnih družbah, v katerih je posameznik postal v celoti odgovoren za svojo dobrobit in dobrobit planeta.

Hkrati ima vključevanje nečloveških živali v performativne prakse pomembne ekonomske implikacije. Orozco navaja, da živali sicer podražijo produkcijo, njihovo lastno delo pa ni plačano, ne predstavlja jih agent_ka, njihov delovnik ni reguliran, zaradi česar gre tudi za izkoriščanje po liniji kršenja pravic delavk_cev. Nečloveške živali si s človeškimi performerkami_ji delijo zgodovino nepravičnih delovnih pogojev.

Vprašanje reprezentacije nečloveških živali v performansu

V zadnjem poglavju Orozco na kratko odpre tudi vprašanje reprezentacije nečloveških živali v performativnih praksah. Sklicuje se na esej Postmodern Animal Steva Bakerja in ugotavlja, da nečloveške živali v performansu nimajo fiksnega pomena in v umetniški praksi kvečjemu nakazujejo preveč; obremenjene so s številnimi simbolnimi in metaforičnimi pomeni. Orozco se naveže tudi na Stephena J. Bottomsa, ki izpeljuje, da status živali v performansu destabilizira binarnost med »avtentično realnostjo« in »iluzorno reprezentacijo«, saj nečloveške živali po eni strani stojijo na mestu realnega oz. nadomeščajo realno, po drugi strani pa so prazni znaki, ki jim lahko podelimo poljubno signifikacijo.

Nečloveške živali so v polju performansa torej tako (pre)obremenjene s pomeni, ki se jim jih pripisuje, da kljub svoji navzočnosti ostajajo nevidne.

Uvod

Četudi je pojavnost nečloveških živali v performativnih praksah¹ (vključno z umetniškim performansom, aktivističnim performansom in gledališčem) stalnica že vse od antičnih časov, je teoretskih del, ki se s to problematiko ukvarjajo skozi metodološki presek teatrologije oziroma študij performansa in kritičnih animalističnih študij, malo. Med njimi prevladujejo strokovni članki, ki naslavljajo specifične probleme, ki se v tem polju preučevanja pojavljajo, strokovnih monografij pa je le peščica.

Ena izmed redkih knjig je Theatre & Animals, ki jo je pripravila Lourdes Orozco ter pomeni pregled načinov uporabe in poskusov vključitve nečloveških živali v performativne prakse. Njena pomanjkljivost – nanjo v uvodu opozori tudi avtorica sama – je zlasti zahodnocentričnost; delo se ukvarja s primeri praks, ki se pojavljajo v zahodnih družbah, kar seveda pomeni ozko kulturno zamejenost. Znotraj teh okvirov gre vendarle za delo, ki v osmih poglavjih obravnava obširen nabor tem, vprašanj in problemov, poda pa tudi kratek zgodovinski pregled pojavnosti nečloveških živali v performativnih praksah.

Uvodoma nam delo postreže s primerom, ki dobro osvetli paradoksalnost ustaljenih odzivov splošne javnosti na nasilje nad nečloveškimi živalmi in samo vključenostjo v performansu. Avtorica navede primer predstave (After Sun režiserja Rodriga Garcíe, 2002), v kateri je v prvem delu več oseb zapustilo gledališče, ker je performer na odru grobo premetaval par kuncev in nakazoval geste spolnega občevanja z njima, v drugem delu postavitve, med kuhanjem mesa, pa je taista publika brez izgredov ostala na svojih sedežih; publiko je bolj zmotilo relativno manjše neugodje kunca, ki mu je bila neposredno priča, kot uboj nečloveške živali, ki se je zgodil tik pred predstavo – vendar je bil za izvedbo le-te vendarle potreben; odsotnost celotnega, živega telesa je implicirala tudi odsotnost etiške dolžnosti.

Avtorica že v uvodu pojasnjuje, da prisotnost neljudi v človeških performativnih praksah beležimo vse od pojava jamskih poslikav, s katerim so nečloveške živali vstopile v človeško umetnost in po nekaterih predvidevanjih kot »kulisa« spremljale religijske obrede. (Odsotna) prisotnost nečloveških živali v človeških performativnih praksah pri tem zajema tako vključevanje živih živali in njihovih trupel kot tudi njihove upodobitve in uporabo živalskih lutk ali kostumov, vendar je neposredno nastopanje živih živali ključno in ima posebno mesto, saj pomeni resnično prezenco, ki s svojo prisotnostjo spodbuja premislek o načinih ustvarjanja, spreminjanja ter analiziranja gledališča in performansa. Neposredna vključenost nečloveških živali odpira tudi vprašanja etike, razmerij med človeškimi in nečloveškimi živalmi, ekonomije gledališča, pa tudi politike in prava, zlasti skozi relacijo vključevanja nečloveških živali in zakonodaje, ki ureja varnost pri delu in delavske pravice.

Nadaljnja poglavja naslovijo vprašanja zgodovine nečloveške živali v umetnosti, spektaklu in tekstu, povezave med vprašanjem nečloveških živali, filozofijo in ekologijo, bioumetnosti in vključenosti nečloveških živali vanjo, etike (ne)vključevanja nečloveških živali v performativne prakse, avtonomije nečloveških živali v performativnih praksah, varnosti pri delu in ekonomskih vidikov vključevanja nečloveških živali v performativne prakse, naposled pa tudi reprezentacije živali v performansu in gledališču. Podobno kot knjiga se bo tudi pričujoči članek teh tematik lotil zaporedno, začenši z zgodovinskim pregledom »živali v umetnosti, spektaklu in tekstu«.

Zgodovina vključevanja nečloveških živali v performativne prakse

Orozco v uvodu v poglavje Živali v umetnosti, spektaklu in tekstu: kratka zgodovina (Animals in Art, Spectacle and Text: A Brief History) ugotavlja, da se vstop nečloveških živali v človeško domišljijsko in umetniško polje zgodi v trenutku, ko začne človek nečloveške živali loviti, udomačevati in izkoriščati kot delovno silo. S tem je neposredno povezana tudi  vključitev le-teh v performativne prakse, ki jo prav tako poznamo že iz prazgodovine. Pri tem velja omeniti zlasti šamanske prakse in obrede, ki so vključevali tudi nečloveške živali, demonstracije lova in družabna srečanja, kjer so bile prisotne. O paleolitskih reprezentacijah je v članku Looking at animals in human history, ki ga v knjigi Theatre & Animals omenja Orozco, pisala tudi Linda Kalof, ki je poudarjala, da so bile upodobitve nečloveških živali ključne za življenje skupnosti, ki so se združevale ob ceremonijah, ritualih, izmenjavi pomembnih informacij in pri slikanju.

V antiki so se upodobitve nečloveških živali razmahnile, tematsko in vsebinsko pa postale bolj raznolike. Orozco piše, da so se v Mezopotamiji tako začele pojavljati rezbarije nečloveških živali, ki izvajajo človeška dejanja (npr. igrajo glasbene inštrumente), kar je bistvenega pomena, ker začno nekoliko kasneje res privzemati prav te vloge v človeških performansih, kar velja posebej za obdobje od 19. stoletja naprej.

V antični Grčiji in Rimu so nečloveške živali imele ključno vlogo v verskih ritualih, v Rimu pa so jih uporabljale_i tudi že v cirkusih. Grško gledališče, izhodišče zahodnega teatra, je nečloveške živali uporabljalo na vse tri najpogostejše načine, ki so prisotni še danes: z nastopi živih nečloveških živali na odru, preko človeških igralskih upodobitev drugih živali in skozi omembe na odru (odsotna prisotnost). Četudi je bila uporaba živih nečloveških živali v grškem gledališču draga in tvegana ter zato relativno redka, pa je vendarle obstajala; žive nečloveške živali na odru se je uporabljalo zlasti za spektakularne učinke (npr. v prizorih, v katerih konji vlečejo bojne vozove). Pojavljati se začnejo tudi simbolne navezave; konj kot močna, elegantna, ugledna žival, ki med drugim nakazuje višji socialni in vojaški družbeni razred, se tako pogosteje pojavlja v tragediji, osel pa z obratnimi konotacijami predvsem v komediji.

Mimo neposrednih nastopov v gledališču poznamo tudi druge performativne prakse, v katerih se nečloveške živali pojavljajo vse od antike. Med njimi so živalski vrtovi in parki, bikoborbe, igrani lov, živalske borbe. Našteto ni bilo prisotno le v grški, temveč že v egipčanski in minojski kulturi.

Pomembno je bilo tudi mesto žrtvovanja nečloveških živali, ki je imelo funkcijo performiranja odrešenja in medija komunikacije z bogovi. Četudi žrtvovanje nečloveških živali v srednjem veku ni zelo prisotno, se ponovno pojavi v 20. stoletju, v okviru sodobnih performativnih praks, pogosto v navezavi na antične rituale in deloma tudi z namenom vzbujanja spektakla; funkcija spektakla pri prisotnosti nečloveških živali v performativnih praksah obstaja že vse od prvih primerov navzočnosti nečloveških živali v performansu.

V času antičnega Rima se začnejo počasi vzpostavljati nekatere izmed ključnih rab nečloveških živali v performansu; Orozco navaja, da so v Rimu nečloveške živali začele_i učiti »trikcev«, kar se je uporabljalo tako v cirkusu kot pri postavitvah, ki so oživljale bitke in mitološke zgodbe. Velja omeniti, da je izvajanje »trikcev« še danes pogosta osnova v performativnih praksah, ki vključujejo nečloveške živali. V antičnem Rimu so se seveda pojavili tudi živalski boji; najbolj znan primer so gladiatorske igre, v katerih so nečloveške živali tekmovale druga proti drugi ali proti ljudem.

V srednjem veku se ohranijo nekatere simbolne rabe nečloveških živali – konji tako še naprej izražajo status in družbeni položaj, vse pomembnejša je njihova vloga v športnih dejavnostih. Nadaljujejo se tudi spektakularni boji; ti začnejo v nekoliko spremenjeni obliki služiti tudi kot oblika javnega kaznovanja: med dogodki, ki jih Orozco imenuje »spektakli mučenja in smrti«, so ljudi metale_i psom, konjem, pujsom idr., ki so jih nato ubili. Orozco pri tem izpelje, da je strah tako postal sredstvo nadzora, nečloveške živali pa se je začelo povezovati s kaznovanjem. V srednjem veku performansi, v katere so vključene tudi nečloveške živali, potekajo na presečišču med performativnim in vsakodnevnim življenjem. Cirkusi se pojavljajo zlasti na podeželju.

Na srednjeveško gledališče so sicer močno vplivali bestiariji, leksikoni resničnih in mitoloških živali, predstavljenih s proznimi opisi ali poezijo in ilustracijami, ki jih je spremljal tudi moralni poduk. V bestiarijih je bila pomembna simbolna vloga nečloveških živali, zato posledično v srednjeveškem gledališču odkrivamo predvsem nečloveške živali kot simbole, alegorične subjekte in primere človeške transformacije, kar ostane stalnica tudi v renesančnem in elizabetinskem gledališču.

Po srednjem veku nečloveške živali zaradi profesionalizacije, ki se začne odvijati v 16. stoletju, praktično izginejo z odra. Vrnejo se šele v sedemdesetih letih 20. stoletja in sicer v imenu preizkušanja meja med stvarnostjo in fikcijo; pomembna elementa znova postaneta šok in spektakel.

Četudi v času renesanse nečloveške živali v gledališčih umanjkajo, to ne velja za živalske borbe, ki se zlasti z levi, medvedi in psi še naprej odvijajo v arenah v neposredni bližini gledališč in vplivajo tudi na reprezentacijo nečloveških živali v gledališču.

Razsvetljenstvo začne v skladu s svojimi duhovnozgodovinskimi značilnostmi performanse, v katerih se pojavljajo nečloveške živali, dojemati kot obliko naravoslovnega raziskovanja. Množično začnejo vznikati živalski vrtovi. Toda ideja, da lahko imajo živalski vrtovi izobraževalno ali raziskovalno funkcijo, ni nekaj novega; prvič se je pojavila že v antični Grčiji, zapiranje nečloveških živali v kletke z namenom poudarjanja visokega statusa lastnika pa poznamo že od prej; v Makedoniji so leve v kletke zapirali že 2.000 let pr. n. št., vladarji_ke pa so eksotične živali zbirali tako v antičnem Egiptu kot tudi na Kitajskem in v Rimu. Ta dvojna funkcija živalskih vrtov (izobraževalni namen ter namen utrjevanja socialnega statusa in prikazovanja razlik med ekonomskimi in družbenimi razredi) se ohrani še v razsvetljenstvu; eklatantna postane razlika med razredom, ki živalske vrtove ima in jih je »pripravljen« odpreti javnosti, in drugimi socialnimi skupinami, ki si živalski vrt lahko pridejo le ogledat.

Prvi (etiški) ugovori performansom, ki temeljijo na krutosti do/mučenju nečloveških živali, se pojavijo v 19. stoletju. S spremembami zakonodaje, ki nečloveškim živalim ponudijo – velferistično! – zaščito, začnejo le-te počasi izginjati iz performativnih praks. Pri tem je pomembno, kot izpostavi tudi Orozco, da pri ukinjanju določenih performativnih praks, ki so zajemale mučenje nečloveških živali, naletimo na klasistično presojo: pretežno se namreč ukinjajo prakse, ki so bile vezane na delavski razred, ne pa tudi tiste, ki so vezane na višje družbene sloje; živalske borbe se tako ukinejo, lov na lisice, posebej priljubljen v Veliki Britaniji, pa še danes ostaja bolj ali manj nedotaknjen in je tudi zakonsko zaščiten. Orozco nadalje opozarja, da so po obdobju industrializacije živali v vsakodnevnem življenju ljudi, ki so pred tem bivali v neposredni bližini nečloveških živali, nadomeščene s stroji. Posledično narašča priljubljenost živalskih vrtov, ki so, kot piše Orozco, tudi utelešenje kolonializacije in opomnik na to, katere dežele vse je zahodni človek osvojil. Pri tem naj ne ostane spregledano dejstvo, da so bili v času po industrializaciji (19. in zgodnje 20. stoletje) pogosti tudi človeški živalski vrtovi, v katerih so bili na ogled razstavljeni ljudje, ki so pogosto pripadali kulturam, ki so jih zahodnjaki zavojevali in kolonizirali. Osrednja funkcija človeških živalskih vrtov je bila dokazovanje evropske višje razvitosti.

Orozco poglavje zaključuje z ugotovitvijo, da so bile nečloveške živali tekom zgodovine v performativnih praksah uporabljene predvsem v razvedrilne namene, pri čemer je bila pogosta antropomorfizacija (izražena predvsem skozi učenje trikcev, pri katerih nečloveške živali izvajajo človeške akcije), ki v performativnih praksah služi zlasti izrazu premoči nad neljudmi in naravo.

Kratek zgodovinski pregled, ki ga ponudi Orozco, nam obenem kaže, da je že od samih začetkov performativnih praks vključitev neljudi tesno povezana z nasiljem, mučenjem in sadizmom; slednji je najočitnejši v najrazličnejših oblikah živalskih bojev; linija uveljavljanja premoči se s tem vidikom izraža še neposredneje kot v primeru antropomorfizacije. Srečevanje z ljudmi v performativnih praksah v preteklosti ni upoštevalo možnosti, da je nečloveški_a performer_ka akter_a/nosilec_ka performativnega dejanja, hkrati pa tudi ni bil_a razumljen_a kot individuum z lastnimi potrebami, preferencami, željami itd.; ko se je neljudem pripisovalo »lastno« vsebino, je običajno šlo za pripise simbolne vloge, ki s posameznico_kom neke vrste ali vrsto kot širšo skupino navadno ni imela nikakršne substancialne povezave.

Uporaba nečloveških živali v performativnih praksah je bila tako v zgodovinskem smislu  povezana s plejado načinov izkoriščanja in škodovanja neljudem. V nadaljevanju si Orozco postavlja vprašanji, kakšna je bila filozofska/idejna podstat tovrstnega ravnanja, seveda pa tudi, ali je dandanes polje performansa drugačno, kot se nam kaže skozi ta zgodovinski pregled, in če ja, v čem in na kakšne načine.

Živali v filozofiji in ekologiji

Orozco se v poglavju Živali, filozofija in ekologija ukvarja s pregledom odnosa filozofije do vprašanja nečloveških živali. Svoj pregled začenja z Aristotelom, s katerim se človek vzpostavlja šele v razločku do (drugih) živali. Pri tem je izvajanje le-te smiselno dopolniti s pripombo, da Aristotel človeka razume kot eno izmed živalskih vrst, pri čemer velja, da pri najboljših živalih duša vlada nad telesom in da je človek najbolj politična žival. Pripadnice_ke človeške vrste nadaljnje razdeljuje v razrede, pri čemer velja, da imajo tako sužnji, ženske, otroci in moški »moralne vrline«, vendar jih premorejo le toliko, kolikor jih potrebujejo, da izpolnjujejo svoje naravne vloge – suženj in ženska sta v skladu z Aristotelom po naravi podrejena in tako ne premoreta vrline, ki je potrebna za udejstvovanje v političnem življenju. V tem smislu se sužnji, ženske in otroci približujejo drugim živalskim vrstam, premožni belopolti moški pa vlada v vsem; le on je povsem polnopravni državljan, ki lahko sooblikuje politično in javno življenje ter ima oblast nad vsemi drugimi pripadnicami_ki družbe (ne glede na vrsto). Omemba Aristotela na tem mestu je ključnega pomena, saj se pri njem vzpostavljena razmerja globoko vrastejo v evropsko filozofsko misel in religijo; Aristotel pozna različne vrste duše, ki jo ugotavlja pri vseh živih organizmih, toda človeška duša je edina, ki premore intelekt. Če nekoliko razširimo avtoričin oris, lahko zapišemo, da človek lastni obstoj po antiki vse bolj pripenja v polje metafizike (posledično tudi na večno življenje po smrti, ki v krščanstvu čaka le človeka), nečloveške živali pa od njega odvezuje. Kljub razsvetljenski paradigmi poznanstvenjenja sveta se tudi pri Descartesu ohranja in poglablja prav na metafiziko vezan razloček med nečloveškimi in človeško živaljo; Descartes namreč predpostavlja, da so vsa organska telesa, vključno s telesom človeka, mehanizmi. (Iz tega izpeljuje, da nečloveška žival ne zaznava in ne trpi pri izvajanju nasilja nad njenim telesom – vsi kriki, brcanje, tuljenje, izstopanje očesnih zrkel itd. so le »škripanja mehanizma«, podobno kot pri navijanju škripa mehanizem ure). Razlika med človekom in nečloveškimi živalmi je ta, ugotavlja Descartes, da ima človek dušo, medtem ko je živali nimajo. To Descartesovo izvajanje je med drugim dalo povod za množični razmah vivisekcije, obenem pa še poglobilo antropocentrizem, ki se je krepil tudi z odmikanjem od Cerkve (in teocentrizma), ki je bilo značilno za to zgodovinsko obdobje. Na podobnih binarnih opozicijah so svoje mišljenje relacije človek – nečloveške živali gradili tudi kasnejši filozofi. Kant je tako trdil, da nečloveške živali ne premorejo volje, ki pa je predpogoj etičnemu delovanju in nadzoru nad lastnim delovanjem, piše Orozco. Levinas opozarja, da nečloveške živali ne morejo biti altruistične, ker ne morejo premagati nagonov, človeške pa nas dela prav zmožnost premagovanja lastnih nagonov in skrbi za drugega.

Orozco poudari, da so te izpeljave in predstave močno vplivale tudi na področje gledališča in performansa, saj so v veliki meri oblikovale splošna družbena prepričanja in odnos do nečloveških živali ter posledično vplivale tudi na gledališče. Gledališče in performans, ki se z vprašanjem živali ne ukvarjata neposredno, tako nezavedno prevzemata stališča in ideje splošne družbe, kar med drugim vpliva na reprezentacijo nečloveških živali v performativnih praksah tako v gledališču kot širše.

Orozco naposled opozori, da je za vprašanje razkrivanja antropocentrizma, ki se pojavi v 20. in 21. stoletju, ter za nas (še) zanimivejše vprašanje, kako se te naloge loteva performans, ključno delo Donne Haraway, Jacquesa Derridaja, Giorgia Agambena, Gillesa Deleuza in Félixa Guattarija, Petra Singerja in Toma Regana.

Četudi se Orozco na tem mestu v knjigi predstavljanju temeljnih izhodišč omenjenih avtorjev_ic ne posveča podrobneje, naj sama vendarle navedem nekaj ključnih izpeljav, ki lahko že na začetku pomagajo osvetliti temeljno teoretsko delo, ki so ga avtorji_ce opravili_e v odnosu do vprašanja nečloveških živali. V članku Vrste etik živali, povzetku dela Etika živali: o čezvrstni gostoljubnosti Tomaža Grušovnika, sem že na kratko orisala delo omenjenih avtorjev_ic. V nadaljevanju navajam nekaj za pričujoči prispevek relevantnih odstavkov.

Prvi odlomek zajema delo večine avtorjev in avtorico, ki jih omeni Orozco, skupaj pa jih navajam, saj v grobem gre za teoretska dela, ki jih lahko vsa umestimo v območje poststrukturalizma in postmodernizma (tako navaja Tomaž Grušovnik).

Orozco v Theatre & Animals poudari, da so omenjeni_e avtorji_ce v odnosu do preučevanja pojavnosti nečloveških živalih v performativnih praksah posebej pomembni_e, ker sami_e konstituirajo performativnost oz. procesnost – prav to je ključno v primeru koncepta »postajati-žival«, pa tudi v konceptu »antropološkega stroja«, kjer gre prav tako za stalno porajanje; Haraway denimo svoj koncept »postajati-skupaj« utemeljuje prav skozi proces performativnega dela (sicer v okviru agilityja kot sodelovalnega športa).

Četudi Orozco kot ključne za raziskovanje preseka med področji študija performansa in kritičnih animalističnih študij razume poststrukturalistične avtorje_ice, kot temeljno etiško izhodišče vendarle navaja tudi utilitarističnega avtorja Petra Singerja in filozofa Toma Regana, ki k vprašanju etike živali pristopa skozi teorijo pravic.

Najprej si oglejmo ključna izhodišča Singerjevega dela:

Če je, kot bomo videli v nadaljevanju, na polju performativnih praks vprašanje interesov nečloveških performerk_jev ključno, pa tudi na tem področju nikakor ni mogoče zaobiti pojma inherentne vrednosti – ta je v ospredju teorije pravic, katere najpomembnejši zagovornik je filozof Tom Regan.

Te ključne koncepte in premisleke moramo imeti v mislih vselej, ko presojamo razmerja med performerkami_ji, ki pripadajo različnim vrstam, pa tudi tedaj, ko premišljujemo o vprašanju, ali sploh obstajajo okoliščine, v katerih je nečloveške živali etično vključiti v performativno prakso.

Pregled vključevanja vprašanja živali v filozofijo, ki ga napravi Orozco, je informativen, vendar je pomembno opozoriti, da zlasti pri navajanju vplivnih misli v 20. in 21. stoletju ne moremo mimo dejstva, da seznam referenc zajema (z eno izjemo) le moška (belska) imena; to je pomembno tudi zato, ker so za preučevanje polja performansa – tako pri nas kot v tujini – ključna tudi medpresečna povezovanja (zlasti s poljem feminizma); izpustitev ekofeminističnih avtoric, zlasti Carol J. Adams z delom The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory, se tako zdi nekoliko problematična, saj se Orozco ukvarja predvsem z idejo pravic živali, ne dotika pa se toliko idej, ki so v polju performativnega v ospredju; vprašanj, kot so reprezentacija, participacija, odnosnost, manipulacija telesa, uporaba telesa itd. Adams se v svojem delu podrobneje ukvarja prav z za to področje ključnim vprašanjem reprezentacije telesa (v njegovi prisotnosti in odsotnosti), pa tudi z manipulacijo telesa in telesnih delov. Prav tako bi bilo smiselno v okviru etiških šol, ki lahko predstavljajo pomembno zaledje performansu, omeniti etiko vrlin, ki temelji na etiškem vzpostavljanju razmerij v skupnosti, kar je v okviru ustvarjalnega performativnega dela ključnega pomena; ta perspektiva je tako lahko dobro izhodišče tudi za razumevanje etiških problemov, ki se pojavljajo, ko ustvarjalni proces ne stremi k skupnostni naravnanosti.