Umetniški primer Tajči Čekada s performansom She-Boar Gertrude in transspolnim, čezvrstnim in transgresivnim videoperformansom F to H, Run, Hare, Run (2014): antrozoologija in umetnost (drugi del)

Eco-Eco Human Milk v kontekstu »medvrstnih pogajanj« Tajči Čekada

Nadaljnje raziskovanje teme medvrstnih pogajanj¹ jo vodi do problematike mleka. Čekada je v svojem delu Eco-Eco Human Milk: The Only Suitable Milk for Humans (2017) [Eko-eko človeško mleko: edino primerno mleko za ljudi] iz človeškega materinega mleka, ki ga je provokativno poimenovala človeško, ne materino mleko, izdelala mlečne izdelke, kot so namazi za kruh ali mehki sir. Prvi del videa, ki prikazuje zbiranje mleka darovalk, vsebuje eksplicitne podobe doječih mater, ki si s pomočjo ročne naprave črpajo mleko in zatem s svojim imenom opremijo napolnjene stekleničke, ki jih umetnica shrani v svoj prenosni hladilnik.

V drugem delu performansa umetnica izdeluje mlečne izdelke iz zbranega mleka človeških mater po navodilih izurjenih kozjerejcev in proizvajalcev mlečnih izdelkov, Armana in Marijane Jeričević. Namen njenega početja je problematiziranje zlorabe živih teles in nekonsenzualne komodifikacije telesnih tekočin.

Izdelki so zatem opremljeni z logotipi, ki izpostavijo dejstvo preoblikovanja telesno materialnih entitet v potrošniške izdelke. Na etiketi je zapisano »okolju prijazno mleko za ljudi«, blago pa je oglaševano s potencialnimi slogani, na primer »Edino primerno mleko za ljudi.«. Kampanja je vključevala plakate, transparente in letake, skladno s tržnimi načeli vse bolj konkurenčne mlečne industrije. Čekada je priznala, da je bil glavni vir navdiha za ta projekt nenaden prihod potrošniške družbe na Hrvaško po padcu socialističnega režima (leta 1991, hrvaška osamosvojitvena vojna je potekala med letoma 1991 in 1995).

Spominja se, kako so »mlečni giganti« začeli lov na potrošniške žrtve, predvsem na ranljivo ciljno skupino otrok: ti so namreč odvisni od svojih odraslih skrbnikov, ki jim je v interesu zadovoljiti njihove potrebe in jih hkrati vzgajati v prave potrošnice_ke. »Mlečna propaganda« je s »širjenjem neresnic in laži« služila finančnim interesom podjetij, kot sta Dukat in Vindija, ki se na Hrvaškem ukvarjajo s predelavo mleka. Avtorica kritizira manipulativne propagandne parole, na primer »Zdravi vsako jutro!« in »Zdravje za vašega otroka!«, ki ohranjajo mit o vsem dostopnem dobrem počutju in hkrati služijo kapitalističnim interesom. Čekada do teh sloganov čuti močan odpor, saj zavrača idejo »o tem, da je mleko drugih vrst nujen del človeške prehrane«.

Tretji del videa je posnela na reški ekološki tržnici, kjer je postavila svojo stojnico in zainteresiranim mimoidočim ponudila promocijsko gradivo o človeških mlečnih izdelkih. Svoje izdelke je ponujala ob boku Jeričevićevih, ki sta prodajali_a svoje (iz kozjega mleka). Namen te vzporednice človeških in živalskih izdelkov je bil dokumentirati, kako se izdelki iz živalskega mleka prodajajo, jemljejo, jedo in okušajo hitreje in manj problematično kot izdelki iz človeškega mleka, ki bi se marsikomu zagotovo gnusili. Umetnica presenečeno ugotavlja, kako so prehrambeni izdelki iz živalskih telesnih tekočin, njihovega mesa ali organov ljudem povsem sprejemljiv del vsakdana, medtem ko jim izdelki iz mleka lastne vrste, torej naravnejša hrana, vzbujajo grozo in gnus. Tukaj so ponazorjena dvojna merila, uporabljena pri komodifikaciji človeških in nečloveških teles v kontekstu strukturalistične dihotomije Mary Douglas »čisto – nevarno«. Čekada je želela opazovati stopnjo distanciranja različnih ljudi ob pitju človeškega mleka (kolostruma). Gnusu ali šoku nekaterih med njimi bi morda sledilo spoznanje, da so pravzaprav odraščale_i na istem mleku, da je to edino človeku specifično mleko in da so ljudje edine živali, ki pijejo mleko drugih vrst tudi v odraslosti.

Z vidika teoretične kontekstualizacije dela je umetnica kritična do korporativne povezave med mlečno industrijo in šolskim sistemom in še posebej do ameriških zakonov, ki od šol zahtevajo, da otrokom ob vsakem obroku zagotovijo mleko, sicer ogrozijo dostop do državnih subvencij, to je financiranja.

»V ZDA zakoni določajo, da morajo vse šole ob vsakem obroku otrokom zagotoviti mleko, sicer se jim onemogoči prejemanje subvencij, torej vlada šolam pravzaprav grozi z zmanjšanjem finančnih sredstev. Odgovorne_i za ta zakon so se med drugim odločile_i, da ne bodo upoštevale_i dejstva, da laktoze ne prebavlja do 90 % afroameriških, 70 % azijskih in 15 % belskih otrok. Mlečna industrija je subvencionirana s tremi milijardami dolarjev na leto.«

To ponazarja etnocentrično, marginalizirajočo kratkovidnost prehranske politike in ideologijo izključevanja, ki prežema sistem državnih subvencij.²

Delo Tajči Čekada znova potrjuje, da so pravice živali tudi feministično vprašanje. Znano je, da industrijska živinoreja, tudi na tako imenovanih »srečnih kmetijah«, vključuje institucionalizirane prisilne spolne odnose in nasilje. Življenje živali ženskega spola je zaznamovano z nenehnimi posilstvi in nosečnostjo: ko so »izčrpane«, kot opozarja umetnica v svojem delu, jih pošljejo v klavnico. Angleški termin »Rape rack« (slov. stojalo za posilstvo) je dejanski strokovni izraz za pripomoček, ki se uporablja za pridržanje živali med oploditvijo. Namen naprave je omogočanje nenehnih zanositev pri živalih, kot so krave in prašiči, in tudi, da kokoši proizvedejo ogromno jajc.³ V zvezi s tem je zanimivo preučiti tudi (avto)interpretacijo v obliki avtoričinih komentarjev na njenem profilu na družbenem omrežju Facebook:

»Morda je šlo za vprašanje, ali odrasli ljudje sploh potrebujejo mleko, morda je bil poudarek na mlečni industriji in njenem delovanju, morda je bil problem v tem, kako močno je ta industrija subvencionirana, morda gre za vpliv mlečnih izdelkov na zdravje, morda gre za pravice živali, človeško solidarnost, moralo, ekologijo, politiko, religijo …« (Tajči Čekada, Facebook).

Zame osebno je najpomembnejši element dejstvo, da industrijska živinoreja, tudi na tako imenovanih »srečnih kmetijah«, vključuje institucionalizirane prisilne spolne odnose in nasilje, o čemer se v nekaterih feminističnih krogih žal ne govori pogosto.

Onkraj vrst naproti transbiologiji in umetnosti pravic živali: Umetnost kokoši umetnice/aktivistke za pravice živali Mary Britton Clouse

Kot je v svoji knjigi The Postmodern Animals (2000) zapisal teoretik vizualne animalistike Steve Baker, vse več sodobnih umetnic_kov razmišlja o prehajanju iz ene vrste v drugo: poleg razreda, rase, družbenega in biološkega spola se vse bolj ukvarjajo tudi s temo vrste. Baker⁴ v knjigi Umetnik | žival (2013) postavlja zooetična vprašanja: »Ali lahko sodobnim umetnikom_cam zaupamo živali, bodisi žive bodisi mrtve? Ali jim lahko zaupamo, da bodo ravnale_i odgovorno in etično, ko se v svojih delih ukvarjajo z vprašanji živalskih življenj?« (Baker, 2013: 1). To lahko pojasnimo z nanašanjem na dvojno nelagodje, ki ga čutimo kot ljudje (bios) v odnosu do živali (zoe).⁵ Po eni strani gre za zatiranje živalske narave, našega instinktivnega jedra, kar nas posledično približa postčloveškim mehanskim kiborgom; po drugi strani pa imamo opraviti tudi z nelagodjem, povezanim z vse vidnejšim holokavstom živali, ki poteka v industrijskih klavnicah, tudi v okviru zoocida oziroma globalnega ekocida, ki ga je leta 2019 razkrila globalna pandemija. Kot sem nakazala v uvodnem delu tega članka o živalskem holokavstu, nas je zoolog in psiholog Alan Bleakley opozoril na težnjo, da »bolj kot je družba civilizirana, slabši je njen odnos do živali« (Bleakley, 2009: 397). To umetniško preučevanje medvrstne komunikacije je na primer prisotno na razstavi Diplomatic Marriage or Union Between Different Living Systems (Zagreb, Festival Touch Me, 2020),⁶ del te je bil performans GoatMan (2015) londonskega oblikovalca Thomasa Thwaitesa. Thwaites se je tega projekta lotil, »da bi si vzel dopust od biti človek; da bi se izognil stresu in skrbem, ki jih povzroča biti človek v svetu z vsemi njegovimi moralnimi in praktičnimi zapleti«. Thwaites to tranzicijo iz ene vrste v drugo vidi kot počitnice, med katerimi bo izkusil, kako je biti koza. Čekada pa po drugi strani želi izkusiti življenje gozdnega zajca iz zooetične perspektive. Tu velja omeniti, da Thwaites meni, da naj bi bilo življenje kozličkov veliko bolj brezskrbno kot vsakdanje življenje ljudi. Če povzamemo s citatom iz opisa projekta GoatMan: »Na osebni in globalni ravni nas pestijo številne skrbi: ali ne bi bilo lepo, če bi se od vsega tega umaknili in postali koza, ki se prosto in brezskrbno potepa?« (Festival Touch Me, 2020: 78). Umetnikovo izkušnjo biti kozel, ki jo je opisal v knjigi GoatMan: How I Took a Holiday from Being Human Anyway (2016), bi lahko povzeli z njegovimi besedami: »Pristal sem v Alpah, na štirih nogah, na kozji farmi, s protetičnim želodcem, pripetim na prsih, jedel sem travo in postal kozel.«.⁷

V švicarskih gorah je več dni preživel kot kozel – s protetičnimi okončinami, ki so tvorile kozji eksoskelet, in protezo želodca za prebavljanje trave – nato pa je poskušal prečkati Alpe na vseh štirih. Čeprav se Thwaitesova izhodišča razlikujejo od zooetičnih implikacij Tajči Čekada, je tudi on prišel do zooetičnih zaključkov; kot je izjavil ob zaključku transvrstne »otherkin« [izvenčloveške] izkušnje (Thwaites, prim. Barkham, 2016, http): »Če postanemo druga žival, smo lahko ponižnejši« (Thwaites, prim. Barkham, 2016, http). Enako izkušnjo je v knjigi Being a Beast (2016) opisal britanski veterinar in filozof Charles Foster. V knjigi si prizadeva spoznati, kako je biti divja žival, vendar Foster v primerjavi s Thwaitesom to doseže brez protetičnih okončin in želodca (prim. Svendsen, 2019: 93).

Vrnimo se k umetnosti za pravice živali Mary Britton Clouse, ki fotografira piščance in kokoši, s katerimi si deli dom, in ki je bila omenjena tudi v kontekstu antropoloških raziskav Tajči Čekada oziroma tega, kako se slednje nanašajo na koncept Britton Clouse, kot ga je opredelila Pauline Greenhill z besedno zvezo »wanting (to be) animal« (2014).

Mary Britton Clouse tako govori o svoji umetnosti, skozi katero izraža podobnosti med ljudmi in kokošmi (prim. Baker, 2013: 116):

S kokošmi sem se prvič ukvarjala leta 2000. Instalacija na umetniškem inštitutu v Minneapolisu je vključevala živi kokoši Mabel in Scout, ki naj bi med razstavo viseli v kletki na steni. Kot vizualno umetnico me je motila vse pogostejša uporaba živali kot neživih umetniških rekvizitov zaradi vzbujanja šoka. Organizacija United Poultry Concerns je z lokalnimi aktivistkami_i sprožila odločno kampanjo in ptice so bile umaknjene z razstave. Pridružilo se jim je še nekaj drugih lokalnih umetnic_kov, ki se zavzemajo za živali, in skupaj so ustanovile_i združenje Justice for Animals Arts Guild, čigar namen je podpiranje umetnic_kov, ki cenijo pravice živali, in protestiranje proti umetnosti, ki živalim škoduje ali jih izkorišča (Britton Clouse, 2007).

Na kratko, umetnica v svojem delu, fotografijah z naslovom Portraits/Self-Portraits, ustvarja »naključne sopostavitve kokošje glave in človeškega obraza« (Baker, 2013: 113). Med umetnicami_ki, ki jih Baker obravnava v svojem projektu Artist/Animal (2013), sta le Sue Coe in Mary Britton Clouse članici organizacije Justice for Animals Arts Guild (JAAG),⁸ ustanovljene leta 2000 (istega leta je Baker izdal knjigo The Postmodern Animal, ki mu je prinesla nadimek »teoretik ponesrečene taksidermije«). Cilj JAAG je preprečevanje krutosti in izkoriščanja živih živali v sodobni umetniški praksi. Ob tem je treba upoštevati dejstvo, da takšna praksa pod okriljem umetnosti uporablja živali predvsem kot ideje in ne kot živa bitja. Organizacija se na svoji spletni strani opredeli: »Namesto umetnosti, ki obravnava živali kot metafore, generične ali dekorativne predmete, [JAAG] zanima umetnost, ki je ustvarjena okrog resničnih, edinstvenih, individualnih bitij in v njihovo korist. (…) Justice for Animals Arts Guild (JAAG) obstaja zato, da podpira umetnice_ke, ki skozi svojo umetnost in dejanja uveljavljajo pravice živali in nasprotujejo škodovanju ali izkoriščanju živali pri umetniškem ustvarjanju.«.⁹

Podobno nizanje podobnosti (concordiae discors) in medvrstne povezanosti je uprizorila slovenska umetnica Betina Habjanič v performansu Love Act: Marche Funèbre (Click Festival na Danskem, 2019; Extravagant Bodies: Extravagant love, Zagreb, 2019). V performansu je z medicinskimi instrumenti sešila dele svojega telesa s kosi mrtvega prašiča, da bi živali simbolično »vrnila življenje«. Umetnica, ki je tudi veganka, je s tem želela opozoriti na bolečino živali, ki so zaklane za namene pridelave hrane – na industrijski holokavst (prim. Extravagant Bodies: Extravagant Love, 2019).

Če se navežemo na Deleuzov in Guattarijev triadni koncept živalskosti, lahko rečemo, da tukaj obravnavana dela Tajči Čekada sovpadajo s konceptom »postajati žival«, podobno kot umetnost Mary Britton Clouse in Betine Habjanič pripadajo omenjeni multidisciplinarnosti, razozemljenju, konceptu »animal-anomaly«.¹⁰ Deleuze in Guattari poleg individualiziranih ojdipskih in ojdipiziranih živali ter živali z mitološkimi ali znanstvenimi atributi odpirata razpravo o živalih-anomalijah s potencialom postati žival, modalnostjo ekspanzije, kužnosti/kuge, razmnoževanja, saj postati pomeni postati čreda, ne posameznica_ik ali posamezna značilnost. Po prvem načelu je mogoče postati čreda skozi okužbo s čredo, drugo načelo pa se paradoksalno nagiba v nasprotno smer, k individualnosti. Realizirana, privilegirana žival-anomalija je brez identitete in značaja, realizirana je namreč na robu razozemljenja, na meji – podobno kot zhretsi, ki živijo na obrobju polj in gozdov – v anomalni poziciji (prim. Baker, 2000: 148–149; Baker, 2002: 74).¹¹ Na ta način umetnice_ki v svoja dela vnašajo zooetično razsežnost. Medtem ko Tajči Čekada prevprašuje, kako sta Dürer in Beuys za svoja dela pridobila mrtve zajce, kako sta se lotila prenosa narave v kulturo in tudi kako žival postane meso, na primer v Boar, She-Boar, Boar Meat – kjer dihotomija med merjascem in aktom ubijanja (lovom) pokaže, kako divja svinja Gertruda postane merjaščevo meso (v specističnem odnosu živali poimenujemo z različnimi izrazi, ko se te znajdejo na našem krožniku) – dela Mary Britton Clouse in Betine Habjanič z etične pozicije pravic živali opozarjajo, da so vse živali »zatiranci vseh zatirancev«.¹²

prevod: Nataša Pucelj

Literatura:

Adams, Carol. 1991. The Sexual Politics of Meat: A Feminist-vegetarian Critical Theory. New York – London: Continuum.

Adriani, Götz. 2003. „Biografski podaci“. In Dossier Beuys, ur. Ješa Denegri, 17–37. Zagreb: DAF.

Agamben, Giorgio. 2004. Homo Sacer: Suverena oblast in golo življenje. Prevod: Samo Kutoš. Ljubljana: Študentska založba (zbirka KODA).

Antliff, Allan. 2014. Joseph Beuys: London: Phaidon Focus.

Baker, Steve. 2000. The Postmodern Animal. London: Reaktion Books.

Baker, Steve. 2002. “What Does Becoming-Animal Look Like”. V Representing Animals, ur. Nigel Rothfels, 67–98. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.

Baker, Steve. 2013. Artist/Animal. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Berger, John. 2007. „Why Look at Animals?“. V The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writings, ur. Linda Kalof in Amy Fitzgerald, 249–261. Oxford, New York: Berg.

Barkham, Patrick. 2016. „No Kidding: What I Learned from Becoming GoatMan“. dostopano 12. 5. 2021. https://www.theguardian.com/science/shortcuts/2016/may/15/no-kidding-what-learned-from-becoming-goatman

Berghaus, Günter. 2005. Avant­Garde Performance. Live Events and Electronic Technologies. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Blackman, Lisa. 2008. The Body. The Key Concepts. Oxford, New York: Berg.

Britton Clouse, Mary. 2007. „How Chicken Run Rescue Hatched“. Animal Rights Coalition News. dostopano 12. 5. 2021. https://www.upc-online.org/winter2007/clouse.html

Britton Clouse, Mary. 2009. “For the Wonderful Chicken”. Intervju, ki ga je pripravila Annie Potts. United Poultry Concern. dostopano 9. 5. 2021. https://www.upc-online.org/thinking/framed-clouse.html

Coe, Sue. 1996. Dead Meat. New York, London: Four Walls Eight Windows.

Cronin, Keri. 2013. Review of Artist/Animal by Steve Baker. Our Hen House. Dostopano 9. 5. 2021. http://www.ourhenhouse.org/2013/07/review-of-artistanimal-by-steve-baker/

Čekada, Tajči. 2013. „O agramerskim represijama“. (intervju je pripravila Suzana Marjanić). Zarez 373, 18. 12. 2013. Dostopano 14. .5. 2021. http://www.zarez.hr/clanci/o-agramerskim-represijama

Deleuze, Gilles and Félix Guattari. 2003 (1980). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Translation and Foreword by Brian Massumi. London, New York: Continuum.

Dunayer, Joan. 2004. Speciesism. Derwood, Maryland: Ryce Publishing.

“Dürer, Albrecht”. Dostopano 9. 5. 2021. https://www.wikiart.org/en/albrecht-durer/a-young-hare

Freud, Sigmund. 2021. Nelagodje v kulturi. Prevod: Samo Krušič. Ljubljana: INTELEGO.

Franklin, Sarah. 2006. “The Cyborg Embryo: Our Path to Transbiology.” Theory, Culture & Society 23 (7–8): 167–87.

Giffney, Noreen in Myra J. Hird. 2008. „Introduction: Queering the Non/Human“. V Queering the Non/Human, ur. Noreen Giffney in Myra J. Hird, 1–16, Hampshire: Ashgate Publishing.

Giffney, Noreen. 2008. “Queer Apocal(o)ptic/ism: The Death Drive and the Human”. V Queering the Non/Human, ur. Noreen Giffney in Myra J. Hird, 55–78. Hampshire: Ashgate Publishing.

Goldberg, RoseLee. 2003 (1979). Performans: od futurizma do danas. Prevod: Lana Filipin, Mario Kovač in Višnja Rogošić. Zagreb: Test! – Teatar studentima, URK – Udruženje za razvoj kulture.

Greenhill, Pauline in Daine Tye, ur. 2014. Unsettling Assumptions: Tradition, Gender, Drag. ‎Boulder, Colorado: Utah State University Press.

Greenhill, Pauline. 2014. „Wanting (to be) Animal: Fairy-Tale Transbiology in the StoryTeller“. Feral Feminisms: Feminist Un/Pleasure: Reflections upon Perversity, BDSM, and Desire Issue 2: 29–45, dostopano 9. 5. 2021. https://feralfeminisms.com/guest-ed-intro/ff_wanting-to-be-animal_issue2/

Haraway, Donna. 1985. Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. Dostopano 12. 5. 2021. http://www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html

He, Chengzhou. 2009. „Poetic Wolves and Environmental Imagination: Representations of Wolf in Recent Chinese Literature“. Neohelicon 36, št. 2: 397–410.

“Istina o mlijeku”. Dostopano 12. 5. 2021. http://www.4dportal.com/hr/component/content/article/40/1230-istina-o-mlijeku

Kastner, Jeffrey and Brian Wallis. 1998. Land and Environmental Art. London: Phaidon.

Marjanić, Suzana. 2004. „The Mythic Cyborgs of Croatian Oral Legends and the Fantasy Genre“. Studia mythologica Slavica 14: 87–106.

Marjanić, Suzana. 2010. „The Zoostage as Another Ethical Misfiring: The spectacle of the animal victim in the name of art“. Performance Research 15, št. 2: 74–79.

Marjanić, Suzana. 2013. “Myth and Art – Sacred, Ideological and/or Anarchic Link”. V Mit i art. Myth and art. Mitas ir menas. Besedila: Giedrė Legotaitė, Gintautas Mažeikis, Suzana Marjanić in Josip Zanki; Umetnice_ki: Julija Pociūtė, Povilas Ramanauskas, Gabrielė Tamoliūnaitė, Tajči Čekada, Ivan Fijolić, Ksenija Kordić. 14–24. Zagreb – Kaunas: HDLU i Galerija Meno Parkas.

Marjanić, Suzana. 2014. Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas. Zagreb: Udruga Bijeli val, Institut za etnologiju i folkloristiku, Školska knjiga.

Marjanić, Suzana. 2014a. “Photo Performance Look into the Interworld by Tajči Čekada and Interactive Ambience Mirila by Josip Zanki and Bojan Gagić”. V Book of Scientific Works of the Conference of Belief Narrative Networks of ISFNR, 1–4 oktober 2014, Zugdidi, ur. Bela Mosia, 163–171, Zugdidi: International Society for Folk Narrative Research.

Marshall, Michael. 2019. „Humans didn’t start out being able to digest animal milk – but now many populations do. Why has evolution favoured tolerating dairy?“. Dostopano 12. 5. 2021. https://www.bbc.com/future/article/20190218-when-did-humans-start-drinking-cows-milk

McCauley, Anne. 1998. “Sex and the Salon. Defining Art and Immorality in 1863”. V Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe, ur. Paul Hayes Tucker, 41–44, Cambridge; New York: Cambridge University Press.

Mulvey, Laura. 1975. „Visual Pleasure and Narrative Cinema“. Screen 16, št. 3: 6–18.

Patterson, Charles. 2011. Večna Treblinka: Človekov odnos do živali in holokavst. Prevod: Mitja Fajdiga. Ljubljana: Založba Sanje.

Svendsen, Lars Fr. H., 2019: Razumijemo li životinje? Filozofski pristup. Prevod: Mišo Grundler. Zagreb: TIM press.

Šimunović, Ružica. 2016. Tijelo u dijalogu: ženske performativne prakse u Hrvatskoj. Zagreb: Durieux i Hrvatska sekcija AICA.

Šuvaković, Miško. 1999. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine. Beograd – Novi Sad: SANU i Prometej.

Tatar, Maria, ur. Beauty and the Beast: Classic Tales About Animal Brides and Grooms from around the World. London: Penguin Books, 2017.

Touch Me Festival. 2020. Ur. Luja Šimunović in Jurica Mlinarec. Zagreb: KONTEJNER | biro suvremene umjetničke prakse.

Turner, Kay and Pauline Greenhill, ur. 2012. Transgressive Tales: Queering the Grimms. Detroit, Michigen: Wayne State University Press

Visković, Nikola. 1996. Životinja i čovjek: prilog kulturnoj zoologiji. Split: Književni krug.

Umetniški primer Tajči Čekada s performansom She-Boar Gertrude in transspolnim, čezvrstnim in transgresivnim videoperformansom F to H, Run, Hare, Run (2014): antrozoologija in umetnost (prvi del)

Članek obravnava antro-zoološka dela multimedijske umetnice Tajči Čekada (rojena na Reki, 1979), na primer njen videoperformans F to H, Run, Hare, Run (2014), kot primere zooetičnega razmišljanja v sodobni hrvaški vizualni umetnosti. V naslovu videoperformansa kratici pomenita »shapeshifters« oziroma »female to hare«, kot umetnica predstavi svoj primer transvrstne in transspolne transformacije človeka (to je ženske) v zajca (to je Moškega): »F to H«, v smislu mitološkega kiborga, ki je v celovitem prehajanju med človekom in živaljo, to je nečloveka (prim. Haraway, 2007; Dunayer, 2004). Z zooetične in transgresivne pozicije ta performans vzpostavlja dialog z Dürerjevim portretom zajca (Young Hare, 1502) in Beuysovo akcijo How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965). Kaj se je pravzaprav zgodilo z Dürerjevim oziroma Beuysovim zajcem?

Nazadnje na primeru avtoričine dokumentirane akcije/performansa Eko-eko ljudsko mlijeko (Eko-eko človeško mleko, 2017) razložim njeno stališče nujnosti obravnave vprašanja živali, njihovih pravic ter mesne in mlečne industrije znotraj feminističnih prizadevanj. V zadnjem delu članka so zooetična dela Tajči Čekada kontekstualizirana z deli na temo pravic živali umetnic Mary Britton Clouse (Nemo – Portrait/Self Portrait, 2005) in Betine Habjanič (Love Act: Marche Funèbre, 2019).

Skratka, ta predstavitev antro-zooloških del Tajči Čekada tematizira strah pred iztrebljanjem živali (oziroma zoocidom) kot Naših najbližjih in najdražjih, torej nam POMEMBNIH DRUGIH, kot je antropolog in primatolog Craig Stanford poimenoval antropoidne opice …

Kot nakazuje že naslov,³ bom v tem besedilu predstavila pregled izbranih »živalskih« del multimedijske umetnice Tajči Čekada.⁴ Tajči Čekada je v svojih dveh videoperformansih, The Picnic (2013) in F to H, Run, Hare, Run (2014), raziskovala temo živali (divje svinje in zajca) kot subjektov. V svojem drugem delu, performansu, je skozi prehajanje v nekakšnega mitskega kiborga, skozi združitev človeškega in živalskega v arhetipsko Enost, uspela zamajati koncept identitete (glej Marjanić, 2004).

Kot je poudaril Nikola Visković, prvi zooetik na področju animalističnih študij na Hrvaškem (človeško živalske študije), so živali in narava, čeprav simbolna vrednost nečloveškega še ni povsem izgubljena, zreducirane na status izkoriščanih objektov skozi proces, ki ga raziskovalke_ci animalističnih študij imenujejo sodobni biološki holokavst (Visković, 1996). Že Freud je v svoji knjigi Civilizacija in njena nezadovoljstva obžaloval, da so bile »divje in nevarne živali iztrebljene«, kar je bila neizogibna posledica civilizacijskega napredka človeka, nedavno pa nas je zoolog in psiholog Alan Bleakley opozoril na tendenco, da »bolj kot je družba civilizirana, slabši je njen odnos do živali« (Bleakley, 2009, 397). Na teh idejnih zasnovah v svojem članku raziskujem zooetiško misel v ustvarjanju izbranih umetnic_kov. Sopostavila bom na primer delo hrvaške multimedijske umetnice z Reke, Tajči Čekada, z umetnostjo aktivistke za pravice živali Mary Britton Clouse iz Minnesote. Njuno ustvarjalno delo se nedvomno umešča v matrico sodobne vizualne umetnosti, ki se opredeljuje kot umetnost za živali ali – v primeru Mary Britton Clouse – kot umetnost za pravice živali.

Divja svinja Gertruda: ekokritična interpretacija Manetove slike Zajtrk na travi (1862, 1863)

Tajči Čekada v videoperformansu The Picnic (2013) dokumentira piknik z Gertrudo, veliko, v bel til oblečeno divjo svinjo, težko približno 150 kilogramov, in sicer v obliki javnega performansa, ki naj bi služil kot reinterpretacija Manetove slike Zajtrk na travi (1862, 1863), ki v umetnostni zgodovini velja za mejnik v moderni. Postavljeni v naravno okolje ležita na zelenici in jesta različne sladice, na primer jagode s smetano, praline, sadje, rulade in puding, občasno srkata vino iz srebrnih čaš, kar je Gertrudi, kot je razvidno iz videa, še posebej pri srcu. Gre za umetničino ekokritično interpretacijo Manetove »narave« brez živalskosti in s to kritično mislijo se odloči, da v okviru »zajtrka na travi« predstavi divjo svinjo. Kritik Paul Thoré je akt na Manetovi sliki opisal kot grd in kontroverzen motiv, moškega na desni pa kot nekoga, »ki mu niti na misel ne pride, da bi na prostem snel svojo grozno podloženo kapo (…). Šokanten je prav kontrast med za pastoralni prizor antipatično živaljo in razgaljeno kopalko« (prim. McCauley 1998: 41–44). Predstavitev divje svinje Gertrude kot enotnost človeškega in živalskega lahko razumemo kot zoološko/etično spravo med oblečenostjo in goloto, ki jo kritik Paul Thoré označi »kot grd in kontroverzen motiv«. Gre za pravljični prizor, v katerem udeleženki druži enotnost gozda in nekakšno raziskovanje fantastičnega in mitičnega.

Videoperformans The Picnic (2013) je del dvokanalne instalacije Boar, She-Boar, Boar Meat (Merjasec, divja svinja, merjaščevo meso, 2013),⁵ v kateri je idiličnemu prizoru zajtrka na travi z Gertrudo v kontrapunkt postavljena montaža z diaprojekcijskim prikazom prizorov okrutnega, podlega in plenilskega pobijanja divjih prašičev v gozdu (z lovom, lovci, puškami in streljanjem) in prizori iz specističnega ustroja odnosa do živali – rezanje mesa divjih svinj, pri katerem je žival podvržena specističnemu procesu, ki divjo svinjo spremeni v merjaščevo meso (Marjanić 2014: 1434, Šimunović 2016: 67 in 71). Z drugimi besedami, kot je dokazala feministična veganska teoretičarka Carol J. Adams, lahko v človeški kulturi žival postane odsotni referent na tri načine. V dobesednem pomenu je žival ubita, da bi postala hrana ali »meso«, kar Čekada prikaže s prizorom lova na divjega prašiča. V fizičnem pomenu je žival razkosana – na splošno razrezana – in prodana kot deli njenega telesa, kar Tajči Čekada dokumentira kot rezanje mesa, divjačine (tu je namenoma uporabljen specistični izraz). Tretji način, kot poudari Carol J. Adams, je metaforični. Njihovo zatiranje oziroma zatiranje nekoga drugega postane metafora za zatiranje druge skupine – živali postanejo prispodoba za človeške izkušnje, na primer v izrazu »kot jagnje za zakol«, kjer gre za pogosto uporabljeno primerjavo z živalmi, zlasti v sedanjem obdobju s pandemijami zaznamovanega sveta, za katerega mnogi trdijo, da bo postal ali že postaja endemičen. Gre za obliko jezikovnega specizma, pri katerem spreminjamo način, kako govorimo o živalih – mrtvi živalski »otroci« postanejo jagnjeta ali teleta: na ta način žive živali spremenimo v odsotne referente znotraj koncepta mesa (Adams 1991: 40). Takšna konceptualizacija mesa ljudem omogoča, da se izognejo razmišljanju o živalih kot bitjih, sposobnih čustvovanja od trenutka, ko vstopijo v proces, kjer se spremenijo v hrano. Feministična veganska teoretičarka Carol J. Adams je ta pojav diskurzivnega izbrisa živali iz narativa o mesu pojasnila s tem, da so tako živali kot tudi ženske kulturno fragmentirane, zreducirane na predmete, ki jih je mogoče uporabiti, in da so prisotne v svoji odsotnosti. Omenjena dvokanalna instalacija naj bi bila predstavljena na razstavi Blond Joke: Stereotypes We Live By (2013–2014) v zagrebškem etnografskem muzeju, vendar se je avtorica, kustosinja razstave, odločila, da je zaradi morebitnega odziva občinstva ne bo predstavila, čeprav bi bil kontrapunkt med pastoralnim sobivanjem z živaljo v idilični pokrajini in prizori lova na divjo svinjo, zakola živali in večerje, kjer je žival odsotni referent, lep primer stereotipizacije živali oziroma, kot bi rekel John Berger, načinov gledanja na živali. Pri obravnavi gledanja na živali lahko uporabimo tudi feministični koncept moškega pogleda (angl. male gaze), kot ga je opredelila Laura Mulvey. Kot zapiše Mulvey, je za ženske v kinu značilna njihova »gledanost«. Ženska je »spektakel«, moški pa je »akter pogleda« (Mulvey, 1975). Tajči Čekada v performansu The Picnic vpelje idejo o izenačitvi človeka in živali oziroma ljudi in neljudi, namreč animalistične_i teoretičarke_ki to jezikovno razliko brišejo. Čekada divjo svinjo kostumografsko antropomorfizira s kostumom iz tila in baletnim tutu krilom, sama sebi pa dodeli zoomorfne atribute s kostumom polžje školjke. V tem primeru gre za vprašanje transbiologije kot medvrstne identitete, saj gre za to, da se žival oblači kot človek (antropomorfizem) in človek (umetnica) oblači kot žival (zoomorfizem) (glej Greenhill, Tye 2014: 9–10).⁶ V obeh primerih gre za osebo z mejnimi atributi med živaljo in človekom: vzpostavi se nova hierarhija, ki »postavlja zoe nad bios, instinkt nad intelekt, družbeno življenje nad surovo živalsko eksistenco, razumsko zavest nad intuitivno znanje« (Tatar, 2017: X). Pri tem je treba poudariti, da se popolno izenačenje človeškega in živalskega zgodi v nasladi hranjenja – divja svinja in umetnik pijeta iz istega kozarca, jesta isti puding, nastopi trenutek, ko je svinja Gertruda deležna božanja in se začne obnašati kot vsak hišni ljubljenček (če uporabimo pravilnejši izraz – kot živalska družabnica), z mahanjem repka izraža svoje veselje ter vabi k žgečkanju in božanju. Po zaužitju obroka sta divja svinja in umetnica zadovoljni in skupaj zaspita. S tem prizorom Čekada posreduje svoje predstave o življenju živali in pokaže, da divja svinja čuti enako kot človek in uživa v istih stvareh. Z njenimi besedami:

Resnično ne vidim nobene razlike med tem, kako cenim življenje jaz ali merjasec. Prav tako ne vidim nobene razlike v tem, kako katerokoli živo bitje ceni svoje življenje. O tej temi precej pogosto razmišljam, saj me spremlja že od otroštva. Nekatere stvari mi niso jasne, ne razumem te hierarhije, ki jo je vzpostavila samo ena – človeška – vrsta, in zdi se mi zelo nepravična in absurdna. Zanima me, kje je postavljena ta moralna meja, meja, ki jo mora človek določiti, da se počuti dobro; zakaj zahodna kultura obravnava prašiča na en način, psa pa na drug način: ali je dovolj biti vegetarijanec in kako potem ravnamo s stvarmi, kot so mleko, jajca in med. Ali je dovolj biti vegan_ka? Kdaj lahko rečemo, da smo popolnoma moralni … Včasih se sprašujem – ko dam svojemu psu izdelek, ki naj bi ga zaščitil pred klopi, kaj v resnici počnem? Iz čistega egocentrizma ščitim eno žival, ki je moja žival, ker jo želim zaščititi pred drugo živaljo (klopom), ki jo napada. Zavestno uporabljam strup, ki bo to drugo žival ubil. Podobno to ljubljeno žival hranim s hrano, kupljeno v supermarketu, ki je narejena iz druge živali, s katero bi prav tako lahko imela prijateljski odnos: z zajcem, jagnjetom, teličkom ali pujskom … V resnici ne najdem prave rešitve, če pa že, je to sklep, da je edino popolnoma pravilno in moralno ravnanje v domeni človeka, ki se želi prepričati, da ni nikogar prizadel, prekiniti lasten obstoj, kar tudi ni logično, saj celotno življenje temelji na smrti – smrt ustvarja življenje, gre za sklenjen krog. (Iz pogovora z umetnico Tajči Čekada).

Transvrstni, transspolni divji zajec

V videoperformansu F to H, Run, Hare, Run (2014) – kratica pomeni spreminjanje ženske v zajca [female to hare] – Tajči Čekada izhaja iz okrajšav, ki se uporabljajo na spletnih straneh in v spletnih klepetalnicah, in sicer »F to M« za žensko, ki se »transformira« (je v procesu tranzicije) v moškega, in »M to F« za moškega, ki se »transformira« v žensko. Po isti logiki se je avtorica odločila, da bo svojo transvrstno in transspolno preobrazbo iz človeške ženske v zajca poimenovala »F to H«. Pri tem ne uporablja izrazov ženska in moški specistično, temveč za označevanje ljudi in nečloveških oseb v maniri ameriške teoretičarke pravic živali in feministke Joan Dunayer.

Avtorica je o tem spregovorila z vidika izkušenj antimodne oblikovalke:

Ker pogosto delam z drag queenicami in tudi pogosto slišim ta izraz, se mi je zdela ideja domiselna in je, iskreno povedano, plod preproste šale. Kadar jih pripravljam in ličim za druženja in zabave, jim vedno rečem, da se jim naslednjič pridružim in da me bodo morale svojim prijateljicam_em predstaviti kot osebo »F to H«. In to mora biti zajec, ne zajček, ker nočem, da me zamenjajo za prikupnega, očarljivega zajčka, še posebej ne za zajčico in še zlasti ne za Hefnerjevo Playboyevo zajčico. Torej mora biti divji zajec, moškega spola! (Čekada, povzeto po Marjanić 2014: 1510).

Beuysov zajec, seveda.⁷ Vprašanja performativi, ki izhajajo iz njene transvrstne preobrazbe (tranzicije), sodijo v zooetiško nišo, formulirani so kot umetniška zooetiška raziskava:

Na žalost nimam odgovorov na vprašanja, ki se mi zdijo ključna za celovito razumevanje Beuysovega performansa in Dürerjevega portreta. Kako je Beuysov zajec umrl? Ali ga je dal ubiti posebej za predstavo? Ali pa je bil po ugibanjih nekaterih najden ob avtocesti že mrtev. Morda ga je kupil pri mesarju? Kako je Dürer naslikal čudoviti portret divjega zajca? Ali ga je skiciral v gozdu in nato dokončal sliko po modelu krzna mrtve živali ali je imel morda za ta namen v ateljeju živega zajca? (Čekada, povzeto po Marjanić 2014: 1510).

Večdnevni videoperformans se je začel z obiskom pri zobozdravnici (v zobni ordinaciji Teje Antončić na Reki), ki je umetnici izdelala umetne (sprednje) zajčje sekalce. Sledila je kostumografska transgresija s črnim klobukom z dolgimi, koničastimi zajčjimi ušesi, telovnikom iz umetnega krzna (delno aluzijo na umetnika šamana Josepha Beuysa) in parom velikih okroglih očal:

Velika okrogla očala so pomagala ustvariti posebno podobo modrega, starega ali – še bolje – staromodnega moškega zajca. Očala so res starinska, verjetno starejša od 60 let. Restavrirala sem okvir in jih posebej za to predstavo opremila s stekli na recept. Na starih ilustracijah je s podobnimi očali pogosto upodobljen zajec iz Alice v čudežni deželi, tisti, ki vedno zamuja: to je bil verjetno moj prvi, nezavedni navdih. S staromodnimi očali sem se namenoma želela izogniti sodobnemu videzu. Poleg tega z umetniškega vidika preprosto dopolnjujejo celotno »zadevo«, pomagajo prikriti ženstvenost in vzpostavljajo element humorja, ki sem ga prav tako želela zajeti (Čekada, povzeto po Marjanić 2014b: 29).

V okviru te transvrstne in transspolne transformacije (tranzicije) je bila na MMC-jevih dnevih performansa na Reki uprizorjena nekakšna razširitev njenega videoperformansa. Naslov se je glasil Painting the Hare (Slikanje zajca), poleg umetnice v vlogi zajca pa je v njej kot portretistka sodelovala tudi Andrea Knežević. V tem delu performansa se je Čekada neposredno navezovala na znameniti renesančni portret živega zajca Albrechta Dürerja. »V kombinaciji zavestnega, nezavednega in instinktivnega sem se tistega dne hkrati počutila kot Beuys, njegov mrtvi zajec in Dürerjeva slika z živim zajcem.« (Čekada, povzeto po Šimunović 2016: 69).

Vsekakor priporočam ogled videoperformansa,⁸ v katerem vidimo umetnico opremljeno z Beuysovo šamansko palico ter njen poslednji umik v zasneženo divjino in prehod (a ne regresije!) v štirinožnost: zajec Tajči odskaklja v divjino ob skrivnostnem »brnenju« zvočne spremljave Josipa Maršiča.

Pri Dürerjevem zajcu je predmet razprav »metoda, s katero je slikarju uspelo doseči visoko stopnjo realizma. V tem obdobju taksidermije še ni bilo, zato Dürer ni imel možnosti upodobiti nagačenega modela. Dürer se je pri dopolnjevanju akvarela domnevno zanašal na predhodne hitre skice živali
v naravi in na svoj spomin. Možno je tudi, da je umetnik preučeval mrtvo žival ali pa da je žival ujel in jo imel v svojem ateljeju.« (Dürer, http).

V kontekstu omenjene želje Tajči Čekada po prehodu v ontologijo/iz ontologije zajca se navezujem na knjigo Being a Beast (2016) britanskega veterinarja in filozofa Charlesa Fosterja, v kateri si avtor prizadeva, da bi izvedel, kako je biti divja žival. Knjiga opisuje njegovo namero, da bi šest tednov preživel kot jazbec v jami v Walesu. Izkušnjo biti žival zaznamujeta golota in mraz: prehranjuje se z žuželkami, črvi in na cesti poginulimi živalmi (Svendsen 2019: 93). Ameriški filozof Thomas Nagel je leta 1974 napisal članek o »fenomenologiji netopirjev«, v katerem se je spraševal, kako je biti netopir. Trdi, da nam nevroznanost nikoli ne bo približala razumevanja omenjene izkušnje, kar velja tudi za vse druge zunanje raziskave živali. Nagel se v svojem odmevnem članku What Is It Like to Be a Bat? (1974) ukvarja z bistvom problema, in sicer z vprašanjem zavesti (qualia). Naj to temo še tako preučujemo, tudi če imamo vse informacije o zgradbi njihovih možganov, ne moremo vedeti, kaj netopirji doživljajo med pandemijo.

Umetnica je izvedla performans z namenom izkusiti, kako je biti zajec, in tako uresničila svojo željo (ta koncept je teoretičarka Pauline Greenhill poimenovala »wanting (to be) animal« [2014]). Razmišljala je o telesnih modifikacijah – o tem, kako podaljšati ušesa, kako izdelati zobe (za to je potrebovala pomoč zobozdravnice), kako človeško kožo nadomestiti s kožuhom. Čeprav je najprej želela ustvariti videoperformans, je bil projekt na koncu predstavljen v živo in je trajal tri dni. O tem govori Čekada:

Najprej so mi podaljšali zobe. Dan zatem sem šla na obisk k slikarki Andreji Knežević v njen atelje, preobrazbo sem nadgradila z jopičem iz umetnega krzna, zajčjimi ušesi in očali starega modrega zajca iz Alice v čudežni deželi. Sledil je moj portret v slogu Dürerjevega zajca. Ta zadnji del predstave, slikanje zajčevega portreta in obisk gozda, je potekal v Veprincu (mestecu ob vznožju Učke). Beuys tu ni bil neposredna referenca, šlo je bolj za izid nekega notranjega nagona in potrebe, seveda pa sta telovnik in izbira klobuka nekje iz podzavesti potegnila njegovo delo How to Explain Pictures to a Dead Hare [Kako razložiti slike mrtvemu zajcu], saj je to delo tako prepoznavno in fotografija s predstave se nam je tako zarila v spomin, da se referenci preprosto ni mogoče izogniti. Ena od možnosti je, da je mrtvega zajca našel ob avtocesti, vendar nisem prepričan, ali ga je dal ubiti ali pa je bil že mrtev in ga je tam le našel. Kar se mi zdi zanimivo pri interpretaciji Beuysovega dela, je, da bi bila ta informacija zame odločilna za oblikovanje lastnega mnenja o njegovi predstavi. Če ne poznam ozadja, če ne vem, kako je Beuys dobil mrtvega zajca, ne morem v celoti interpretirati dela. Vprašanje, ali je umetnik zaradi lastnega ega v imenu umetnosti ubil zajca, torej ostaja nerazrešeno. (Tajči Čekada, iz pogovora z umetnico)⁹.

V nasprotju s Tajči Čekada, ki je želela postati gozdni zajec in izkusiti, kako je biti gozdni zajec, Joseph Beuys v svojem performansu upošteva simbolni univerzum zajca, ne da bi dejansko želel izkusiti življenje kot zajec. Beuys si je v jukstapoziciji zajca (intuicije) s človekom (racionalnosti) prekril glavo z medom in zlatimi lističi, nato pa se je tri ure sprehajal po razstavi svojih del (Berghaus 2005: 161). Beuys poudarja, da »celo mrtva žival ohrani več moči intuicije kot nekateri ljudje s svojo trmasto racionalnostjo«. Človeško mišljenje je zmožno neverjetnih dosežkov, vendar je sposobno tudi »smrtonosnega intelektualiziranja, obstati v mrtvi točki, in kazati svojo smrtonosnost tako v političnem kot pedagoškem kontekstu.« (Beuys, prim. Antliff 2014: 62).¹⁰

V kontekstu transvrstne transformacije umetnice Tajči Čekada želim predstaviti spoznanje Ann Game o tem, da sta v procesu jahanja jahač in konj vključena v ustvarjalni proces, skozi katerega jahač deloma tudi »postane konj« (pri čemer je uporabila Deleuzov in Guattarijev koncept postajati žival). Glede na to, da tudi sama uživa v jahanju, avtorica meni, da ta vez med človekom in živaljo obstaja že v mitologiji, kot primer pa navede kentavra (pol človeka in pol konja) (glej Blackman 2008). Če povzamem, gre za čezvrstne mitične kiborge, ki so znani v vseh domišljijskih vesoljih mitološke folklore, na primer pravljična bitja v južnoslovanski folklori, ki naj bi imela živalska stopala ali noge (pravljično kopito ali kopita osla, vola, konja ali koze, odvisno od tega, katera žival je v regiji najbolje zastopana). Iz dela Donne J. Haraway Manifest kiborgov: »Kiborg se v mitu pojavi natanko ob prestopu meje med človekom in živaljo.« (Haraway 1985). Na koncu lahko rečemo, da čezvrstni, transspolni zajčji videoperformans Tajči Čekada izraža transbiologijo. Sarah Franklin razume transbiologijo kot »biologijo, ki ni le rojena in vzrejena ali rojena in ustvarjena, temveč je ustvarjena in rojena« (Franklin 2006: 171). Kay Turner in Pauline Greenhill zapišeta, da ta pravljica podobno kot mit anticipira transbiološka čudesa in skrbi današnjega časa (2012: 5–6).¹¹ Tajči Čekada pokaže to čarobnost sveta prav z zadnjim zajčevim podvigom/vrnitvijo v gozd.

prevod: Nataša Pucelj

Do drugega dela članka lahko dostopate s klikom na to povezavo.