Tri smrti človeške živali

Vran se v pesmi Josipa Murna Aleksandrova Pa ne pojdem prek poljan pojavlja v dvojni vlogi. V osnovi oziroma v skladu s klasičnim, tradicionalnim (literarnovednim) branjem gre za simbol, povezan s smrtjo. V mnogih kulturah veljajo namreč vrane za prinašalke smrti oziroma nečesa negativnega. Vrane so bile tako tudi v poeziji pogosto uporabljene za oris specifičnega vzdušja, temačne, zlovešče atmosfere, ki sproža slutnje bližine zla – slutnje, da se bo ali da se je zgodilo nekaj slabega. Murnova pesem je tako vpeta v specifičen kontekst, zaradi katerega je tu težko govoriti o »čistem simbolizmu«. Razliko med »dvema tipoma« simbolizma, čistim in logicističnim, Jože Snoj pojasnjuje takole: »Simbol je toliko bolj čist, kolikor manj je razložljiv, in toliko bolj razumarski, kolikor se prispodoba tesneje sklada s pojmom, ki ga želi ponazoriti.« (233)[1] A kot omenjeno, lahko pri vranu v pesmi Pa ne pojdem prek poljan prepoznavamo dodatno funkcijo, ki ji literarna veda doslej ni posvečala pretirane pozornosti. Ptica hkrati nastopa v vlogi nečloveške živali nasploh, pri čemer »pripadnost« specifični vrsti ni bistvena. Prav uporaba nečloveške živali Murnu omogoča vzpostavitev določene napetosti, razpetosti med dve možnosti, razrešitev tega konflikta pa do skrajnosti zgosti temeljno vzdušje, »poanto« pesmi: spoznanje o totalni zapuščenosti. Da pesem deluje v tem smislu, je nečloveška žival nujna, medtem ko bi lahko prvo vlogo, torej »simboliziranje smrti, zloveščega vzdušja«, zapolnil motiv, ki ne bi bil nujno neposredno povezan z nečloveškimi živalmi.

Omenjeni konflikt – hkrati pa tudi njegova »razširitev« – se odvije v enem samem verzu, ki je obenem tudi sklepni verz pesmi, torej »krakal bo, ne žaloval«. Čeprav se zdi, da do konflikta, razpetosti sploh ne pride, saj je misel podana v obliki trditve, so v ozadju skrite določene implikacije. Eksplicitna ubeseditev tistega, česar vran »ne bo počel«, prav skozi izključitev usmerja k temu odsotnemu dejanju, skozi zanikanje ga prikliče v prisotnost. Vzpostavlja se možnost žalovanja nečloveške živali, ko je bila ta možnost pravzaprav že izključena. A da lahko sklepni verz vzpostavi univerzum popolne zapuščenosti lirskega subjekta, zaostri tragičnost smrti neke človeške živali, je potreben prav priklic tega tretjega, manjkajočega člena, ki ni bil neposredno ubeseden. Potrebna je vsaj hipna misel, da (je) obstaja(la) »možnost žalovanja«. Potrebna je nečloveška žival.

Tudi tu se pesnik oddalji od alogičnega nizanja podob, od naslanjanja na predobstoječa mesta osvobojenega pesniškega izraza, ki ga Snoj prepoznava v nekaterih drugih Murnovih pesmih: »Emocionalna moč pesniškega izraza, s katerim te čutne vtise v pesmi izpoveduje, začenja naraščati in se ovijati v skrivnostno nedorečenost hkrati z usihanjem konvencionalne pomenske plati besede. Pomenska plat mu postaja čedalje bolj nepomembna, odvisna od igre besed in asociacij, funkcionalna le v okviru in po notranji logiki vsega vzdušja pesmi.« (229) Povsem nasprotno: Murn se mora tu zanašati na obstoj zelo konkretnega »splošnega mesta«, na nekaj, kar bi bilo mogoče imenovati nemir, povezan z vprašanjem, ali nas lahko nečloveška žival pogleda. Čeprav se zdi, da so posamezne dobe to vprašanje razrešile – oziroma da so ga razrešile tako, da se z njim sploh niso ukvarjale – je mogoče na ravni človeštva, »človeške zgodovine« zaznavati konflikt, povezan z nezmožnostjo dokončne postavitve nečloveške živali na eno ali drugo »stran«. In prav iz te napetosti črpa, se gradi in ostri Murnova pesem. Vsaj začasno dopuščanje možnosti, da nečloveška žival vendarle lahko pogleda, pri čemer ta pogled vključuje tudi možnost žalovanja, je nujno za to, da je eksplicitna umestitev vranovega početja v območje zgolj krakanja, ne pa tudi žalovanja, sploh možna oziroma smiselna. Brez tega (neizrečenega) nemira v ozadju pesmi ne bi bila možna zadušljiva, brezizhodna tragika, ki tako zgoščeno butne iz zadnjih verzov. Nečloveška žival tako ne more biti že vnaprej zreducirana na teorem, če si izposodimo izraz, ki ga v eseju Žival, ki torej sem (več sledi) uporabi Derrida:

Najprej imamo tekste, ki jih podpisujejo ljudje, ki so brez dvoma videli, opazovali, analizirali, razmišljali o živali, ki pa niso bili nikoli videni videni skozi oči živali. Njihov pogled se nikoli ni križal s pogledom živali, usmerjenim proti njim (kaj šele, da bi bili pri tem goli). Če pa se je že zgodilo, da so bili nekega dne na skrivaj videni skozi oči živali, tega niso (tematsko, teoretično ali filozofsko) dojeli. Niso želeli, niti niso bili zmožni iz tega povleči nobenih sistemskih konsekvenc, to se pravi iz dejstva, da jih žival lahko, postavljena pred njih, pogleda, oblečene ali gole, in jih, z eno besedo, brez besede, naslovi. Nikakor niso dojeli, da jih lahko tisto, čemur pravijo »žival«, pogleda in jih naslovi od tam spodaj, iz povsem drugega izvora. Ta kategorija diskurza, tekstov in podpisnikov (tistih, ki niso bili nikoli videni skozi oči živali, ki jih je naslovila), je tista, je daleč najbolj razširjena. Verjetno je tista, ki druži vse filozofe in teoretike kot takšne. Vsaj tiste določene epohe, recimo od Descartesa do danes, čeprav bom kmalu povedal, zakaj me beseda epoha in celo ta historicizem ne zadovoljuje in me navdaja z neprijetnim občutkom. Jasno je, da vsi tisti (moškega ali ženskega spola, saj razlika tu ni nepomembna), ki jih bom kasneje postavil v vrsto, da bi podprl svoje opazke, jih postavil znotraj iste konfiguracije – na primer Descartes, Kant, Heidegger, Lacan in Levinas – spadajo v to kvaziepohalno kategorijo. Njihovi diskurzi so bistri in globoki, vendar v celoti potekajo, kot da oni sami ne bi bili nikoli videni, sploh pa ne goli, skozi oči živali, ki bi jih naslovila. Vse poteka tako, kot da te težavne izkušnje vsaj niso teoretsko registrirali, če so jo sploh izkusili, v tistem trenutku, ko so iz živali naredili teorem, nekaj vidnega in ne gledajočega. Izkušnja gledajoče živali, živali, ki jih gleda, ni bila vzeta v obzir v filozofsko ali teoretsko arhitekturo njihovega diskurza. Skratka, to izkušnjo so tako utajili kot napačno razumeli. (34–35)

To, da »mora« Murn eksplicitno izraziti, da vran ni žaloval – oziroma da pesem Pa ne pojdem prek poljan tako učinkovito stori, kar se je namenila storiti, prav zaradi te eksplicitne ubeseditve – priča o tem, da nečloveška žival tu ni reducirana na raven tistega, kar bi bilo mogoče imenovati neživalska narava. Ta ugotovitev postane še precej očitnejša, če Murnovo pesem primerjamo s pesmijo drugega predstavnika slovenske moderne, in sicer s pesmijo Melanholične misli Dragotina Ketteja:

Skozi gozd je šel,

skozi temen gozd —

v srcu žalost in bridkost.

Vprašal je drevo

zelenečih vej:

»Imaš li drugóv, povej!«

Reklo je drevo:

»Imam, imam jih,

kot je listov zélenih.

Če se veselim,

veselijo se,

z mano žalostijo se!«

In dejal je: »Glej,

jaz pa sam s seboj …

Bodi ti prijatelj moj!«

Zašumelo je

in se znižalo

in se mu približalo …

Vzelo k sebi ga,

in nič več ni sam …

Zdaj visi na veji tam.

Za podčrtanje tragike človeške smrti, popolne zapuščenosti tu ni potrebe, da se eksplicitno ubesedi, da drevesu pravzaprav ni mar, da ne more zares »pogledati«, ker ne obstaja oziroma ni nikoli obstajal dvom glede tega. Podstat pesmi Melanholične misli, njene tragičnosti je prav ta »nedvom«.

 

***

 

V eni izmed zgodnejših pesmih Katje Plut lahko najdemo verze, katerih »struktura« je presenetljivo podobna Murnovemu verzu »krakal bo, ne žaloval«. Gre za nenaslovljeno pesem iz zbirke Dober tek (1997), ki jo navajamo v celoti:

Umrla bom

ne še danes

kakšne pastelne jeseni

ko so listi najbolj živi

in oblaki najbolj leni

in bo soncu vseeno

v hosti

narahlo

ne da bi koga motila

otožne bojo samo srne

tolažila jih bom

ne vedoč

da so srnje oči

vedno črne

ne bo mi treba grebsti

zemlje listi

me bodo pokrili

nihče ne ve

nihče ne bo vedel

kdaj   vseeno je

in v epilij bo šelestel

večni glas žitnih njiv

                zaspanih metuljev

                 ozeblih siničk

odsanjala je svoj čas.

 

Ključni, »murnovski« verzi tu so seveda »otožne bojo samo srne / tolažila jih bom / ne vedoč / da so srnje oči / vedno črne«. Govorimo lahko o specifičnem razcepu lirske subjekte, in sicer na »jaz, ki je« in »jaz, ki bo«. Tipičen proces pridobivanja vednosti je tu zaobrnjen. Implicirano je namreč, da »trenutni jaz« poseduje vednost, ki je »prihodnji jaz« ne bo (več) imel. Podobno strukturo je sicer mogoče zaznati tudi v pesmi Pa ne pojdem prek poljan, vendar pa je tam razmejitev med časi vendarle bolj zabrisana; slutnja, ki naj bi se nanašala na nevarnost, povezano s prehodnostjo, je zelo otipljiva, materialna. Kljub formalnim slovničnim časom je težje ohranjati zavest o tem, da gre tudi pri umiranju Murnovega lirskega subjekta za »ne še danes«.

Sorodnosti z Murnovo pesmijo se sicer kažejo že na ravni splošne razpoloženjske naravnanosti. Pesmi namreč druži razbolelost, občutek zapuščenosti (od sveta), ki pa je pri Plut vendarle vpet v nekakšno pomirjenost, eteričnost. Smrt tu ni povezana z nasiljem, ampak se približuje izhlapevanju, raztapljanju. Govoriti bi bilo mogoče celo o estetizaciji smrti oziroma umiranja. Vendar pa je pri Plut zapuščenost lirske subjektke na neki način vendarle bolj nepreklicna, in sicer zapuščenost, povezana s tem, da nečloveška žival ne more zares pogledati. Čeprav je mogoče tudi zadnji verz Murnove pesmi brati kot spoznanje, da je misel, da bi lahko nečloveška žival pogledala, žalovala, nujno vpeta v horizont nevednosti, naivnosti, gre vsaj na površini vendarle za spoznanje o odsotnosti žalovanja pri »konkretnem vranu«, o tem, da je oziroma bo v tem primeru (!) krakanje zgolj krakanje. Po drugi strani pa se Plut z uporabo prislova »vedno« precej bolj približa nezmožnosti nečloveške živali, da pogleda, nasploh. Obe pesmi torej (tragiko) gradita iz napetosti, s katero je prežeta zgodovina človeštva, a Plut vendarle naredi korak dlje, ko gre za razrešitev te napetosti. Nečloveška žival je tu dlje od tega, da bi bila lahko pričevalka človeške smrti, s čimer se tragičnost (prihodnjega) umiranja lirske subjektke kljub pastelnejšim tonom pesmi pravzaprav poglobi.

A če je po eni strani »ugotovitev«, da nečloveška žival ne more videti, pogledati človeka, človeške smrti, izvor dodatne tragike, ima lahko odrekanje te sposobnosti nečloveški živali tudi povsem nasprotno funkcijo. V tem, da lirska subjekta v pesmi Katje Plut svojemu »prihodnjemu jazu« ne pusti razbrati nobenega sporočila v gesti srn, če parafraziramo verz iz pesmi Miklavža Komelja Čas pred svetom, ki se nanaša na blokado razbiranja sporočil v »skrajnih gestah« Detele in Nietzscheja, je pravzaprav nekaj odrešilnega. Potiskanje nečloveške živali v območje »nezmožnosti pogleda« lahko predstavlja enega izmed načinov vzpostavljanja temeljne razlike med »človekom in živaljo«, s čimer se odpira potencial nesmrtnosti človeka. Tomaž Grušovnik je članku Nelagodna bližina: smrtnost živali in človeka, objavljenem v zborniku Pojmovanja živalskih smrti: antropocentrizem in (ne)možne subjektivitete, pisal prav o tovrstni motivaciji kot o enem izmed ključnih gonil potrebe po jasni razmejitvi človeka od živali:

[N]e bi bilo ravno smiselno utemeljiti svoje nesmrtnosti na način, da bi rekli, »nesmrtni smo zato, ker smo živi«; nasprotno, prav dejstvo, da smo živi, nas dela smrtne, zato je potrebno nesmrtnost utemeljiti šele znotraj živega. Potrebno je torej najti razliko med bitji, ki so telesno umrljiva, da bi izpostavili tista, ki fizično smrt domnevno preživijo. Iz tega sledi, da je razliko – »eksistencialno tamponsko cono« – potrebno vzpostaviti ravno med bitji, ki so si zaradi svoje telesne umrljivosti »nelagodno blizu«. Prav to je, naposled, razlog, da za talce svojega strahu pred smrtjo vzamemo ravno živali: ker vidimo, čutimo, slutimo – vemo –, da sami nismo nič drugega kot umrljive, smrtne živali. Prav zato, ker smo kot vrsta homo sapiens smrtna žival in s tem sorodni vsem drugim smrtnim živalim, iščemo razlog, da bi se te identitete otresli oziroma jo presegli. Bližina skupne smrtnosti je ta, ki je tako nelagodna, zato ji je potrebno ubežati. (31)

Brezbrižnost, nezmožnost nečloveške živali, ki je – četudi z določenimi razlikami, kot gre za stopnjo/intenzivnost oziroma obseg – prisotna tako pri Murnu kot pri Plut, je torej lahko oboje: nekaj, kar intenzivira tragiko smrti, in nekaj, kar (vzporedno) briše to tragiko, umešča smrt v drugačen horizont, pri čemer seveda ne poskušamo trditi, da gre tu za zavestne avtorske intence. Kljub temu da gre za izvirni, unikatni stvaritvi, je vendarle mogoče odkrivati določeno strukturo, ki presega posamezno (umetniško) dejanje.

 

***

 

Podobno kot pri Plut in Murnu lahko tudi v pesmi Wistawe Szymborske Maček v praznem stanovanju naletimo na motiv človeške smrti, ki jo (bo) spremlja(la) (tudi) nečloveška žival:

 

Da umreš – tega ne narediš mačku.

Kaj pa naj počne maček

v praznem stanovanju.

Naj pleza po stenah.

Se mota med pohištvom.

Kot da ni tu nič spremenjeno,

pa vendar vse zamenjano.

Kot da ni nič premaknjeno,

pa vendar je razmaknjeno.

In ob večerih luč ne gori več.

Slišijo se koraki na stopnicah,

a to niso tisti.

Roka, ki polaga ribo na krožniček,

tudi ni tista, ki je polagala prej.

Nekaj se tu ne začenja

ob običajnem času.

Nekaj se tu ne dogaja,

kot bi se moralo.

Nekdo je tukaj zmeraj bil,

potem pa je nenadoma izginil

in ga ni in ni.

Vse omare so pregledane.

Vse police pretaknjene.

Zlezel je pod preprogo.

Celo prekršil je prepoved

in razmetal papirje.

Le kaj še lahko stori.

Spi in čaka.

Naj se kar vrne,

naj se kar prikaže.

Bo že zvedel,

da se z mačkom tako ne sme.

Šel mu bo naproti,

kot da mu sploh ni do tega,

prav počasi,

na zelo užaljenih tačkah.

In nobenih skokov in mijavkov za začetek.

 

Pri Szymborski je že v izhodišču uvedena prva pomembna razlika. Fokalizator namreč tu ni človek, ampak maček. Pravzaprav niti ne moremo več govoriti o človeški prisotnosti; človek je na neki način izvržen iz svoje lastne smrti, prisoten zgolj v obliki odsotnosti. Ko gre za perspektivo, zorni kot, pride torej do pomembne spremembe, s čimer pa je povezana še pomembnejša razlika v primerjavi s pesmima Katje Plut in Josipa Murna Aleksandrova. Tragika človeške smrti tu ne raste iz brezbrižnosti nečloveške živali, iz »zgolj mijavkanja, ne žalovanja«, ampak gre za skorajda diametralno nasprotno strukturo, katere učinek pa je vendarle podoben. Dejstvo, da je človek umrl, je tu toliko bolj tragično prav zato, ker nekdo to opazi, vidi. Nečloveška žival tu pogleda človeka v njegovi odsotnosti – pogleda v njegovo odsotnost.

Mačku sicer ni pripisano žalovanje, ki bi bilo prekrivno s tistim, kar običajno razumemo kot žalovanje pri ljudeh. Prav tako mu ni prepisana zmožnost zaobjetja koncepta smrti. Težko bi bilo torej trditi, da gre za (nasilno) antropomorfizacijo, vsiljevanje od zunaj. Szymborska mačku pusti, da resnično pogleda kot to, kar je. Pesem tako dokazuje, da obstaja nekakšen vmesni prostor, ki omogoča pogledu nečloveške živali, da vstopi v pesem – da vstopi v človeško smrt. Maček Wistawe Szymborske sicer morda – podobno kot tisti »Wittgensteinov pes« – res ne ve, koliko je ura,[2] vendar pa lahko vsekakor vidi, da so nastopili čudni časi.

____________________________________________________

[1] Snoj sicer meni, da lahko v določenih Murnovih pesmih odkrivamo prav zametke čistega simbolizma, ki jih ima za »najzgodnejša znamenja in podlag[o] vseh kasnejših avantgardnih liričnih prizadevanj pri nas« (231).

[2] »Žival si lahko predstavljamo besno, plašno, žalostno, veselo, prestrašeno. Ampak upajočo? In zakaj ne? Pes meni, da je njegov gospodar pred vrati. Toda ali lahko meni tudi, da bo prišel pojutrišnjem? (191)