»Umetnik – žival« – analiza performansov Olega Kulika
Nečloveške živali se lahko v človeških performativnih praksah pojavljajo na različne načine; kot žive živali z lastno prezenco na odru, kot lutke, lahko jih odigra človek, lahko pa so zgolj implicirane v besedilu ali drugih elementih dela.
Pri Olegu Kuliku, umetniku, ki velja za najbolj prepoznavno figuro moskovskega akcioznizma devetdesetih let prejšnjega stoletja, so nečloveške živali prisotne v mnogih delih; v nekaterih izmed njih se pojavljajo z lastno prezenco, v drugih – in bržkone je Kulikovo delo najbolj odmevno prav po slednjih – pa skozi umetnikovo interpretacijo oziroma poskuse »postajanja« (postajati pes, postajati ptica, postajati koza itd.)
V nadaljevanju si bomo ogledale_i primere vključitev obeh tipov, v nekaterih izmed projektov, kakršen je denimo I love Europe, it Does not Love me Back (1996), pa sta uporabljena oba tipa hkratno.
Prvo odmevno Kulikovo delo, ki za posredovanje sporočila uporabi nečloveško žival je performans Piggly Wiggly Gives Presents, ki ga je Kulik izpeljal v Regina Gallery leta 1992; v okviru performansa je bil zaklan prašiček, njegovo truplo pa je bilo razkosano in »za domov« razdeljeno med publiko. Kulik je v intervjuju z Irino Kulik, naslovljenem Oleg Kulik, Artificial Paradise, povedal, da je ta performans nastal v odziv na tedanje aktualno družbeno dogajanje, kot en možen odgovor na debato o možnosti uvedbe smrtne kazni v Rusiji. Ocenjeval je, da je bil odziv nezadosten, podpora predlogu previsoka; z zakolom je zavestno sprovociral burno reakcijo, ki jo je ocenjeval kot dvolično; prikazati je želel, da ljudje brez vznemirjenja sprejemajo smrti neštetih prašičkov, pa tudi smrti soljudi, a pri tem terjajo, da se nasilje ne odvija na javnem, vidnem mestu. Kulik je s performansom želel opozoriti, da je Rusija še vedno država skrivnega nasilja.
Sorodnih projektov je bilo v osemdesetih letih prejšnjega stoletja sicer kar nekaj; z besedami teoretičarke Liso Jevbratt lahko zapišemo, da gre pri tem za uporabo nečloveške živali kot materiala, kar je z vidika etike nesprejemljivo, ne glede na namen in cilje projekta, ki so lahko tudi plemeniti, Miklavž Komelj pa v svojem članku Smrt živali in metafora v navezavi na idejno soroden projekt Where is the line? (1998) Franca Purga zapiše: »Ravno to, da nekaj naredimo zato, ker hočemo opozoriti, kako je to nesprejemljivo, je paradigma normalizacije tega, proti čemur naj bi se nastopalo.« To ugotovitev lahko apliciram tudi na projekt Piggly Wiggly Gives Presents; s tem ko Kulik zakolje prašička, akcijo zakola normalizira.
Rusko kulturo Kulik tematizira tudi v performansu Deep into Russia (V glub’ Rossii) iz leta 1993, ki neposredno dialogizira s teksti Kulikovega prijatelja, moskovskega pisatelja ter soavtorja projekta Deep into Russia, Vladimirja Sorokina, enega izmed največjih provokatorjev tedanje kulturne srenje, v delu katerega prevladuje tematiziranje pornografije ter nasilja. Projekt se je odvil v formi dejanskega izleta na podeželje v okolici Moskve, med drugim v Kulikovo rojstno vas, na podlagi katerega sta nastala fotoknjiga in film. Kulik je v navezavi na projekt povedal, da je nastal kot posledica številnih pogovorov s Sorokinom o usodi človeštva, krizi človeške kulture in metafiziki. Fotoknjiga, ki je nastala na podlagi tverskega potovanja med fotografijami ruske pokrajine zajema tudi množico eksplicitno seksualnih prizorov z nečloveškimi živalmi; prašičem, kokošjo, kuncem, psom, kravo, mačkami, jagnjetom …; najbolj razvpita je fotografija akcije, ki je otvorila projekt in je, tako Kulik, nastala po navdihu. V okviru te akcije je Kulik potisnil glavo v kravino vagino. Kulik je v navezavi na to dejanje povedal, da se mu je v kravi razkrilo, da resničnost ne obstaja, kar pomeni, da jo je treba šele odkriti, projekt Deep into Russia pa je na neki točki opredeljeval tudi kot »zapiranje teme resničnosti«. Victor Misiano v članku Oleg Kulik’s Animalitiy v analizi tega dejanja zapiše, da je motiv globokega prodiranja mogoče interpretirati kot iniciacijo v prvinski naravni element, ki se je realiziral v dejanju koitusa z »otroci narave« oziroma v spolnih aktih z nečloveškimi živalmi. Ellen Rutten v članku Where Postmodern Provocation Meets Social Strategy: »Deep into Russia« zapiše, da je projekt eden izmed številnih umetniških izrazov Kulikove preokupacije z odnosm človek-žival in njegove kritike antropocentrizma, ki jo je v nekako v istem času razvil v okviru teoretičnega programa Zoofrenija skupaj s svojo tedanjo partnerico, Milo Bredichina. Spremno besedilo k razstavi Deep into Russia v belgijski galeriji S.M.A.K. iz leta 2001 navaja, da koncept zoofrenije raziskuje odnos med človekom in živalmi, med kulturo in naravo. V nadaljevanju opisa lahko preberemo: »Antropocentrična družba, ki ne premore nobene naklonjenosti do katerekoli biološke vrste razen človeka, si po Kuliku ne zasluži imena demokracije. Sam v nasprotju s tem širi idejo o harmoniji, ki jo ustvarjajo čezvrstna razmerja.« Kulik v okviru zoofrenije predlaga tudi »novo družino«, o kateri pove: »Vedno skupaj, z neskončnim zaupanjem drug v drugega, z izkušnjo ljubezni, ki je tako močna, da je ne more pretrgati noben človek – to se skriva v moralnem osrčju moje nove družine.« Prototip tovrstne nove družine predstavlja umetnikov lastni odnos z njegovim psom, Buckom. V opisu razstave lahko v nadaljevanju preberemo, da je Kulik prepričan, da bo svet, v katerem so različne biološke vrste enakovredne druga drugi, prinesel novo renesanso ter estetski razmah, kakršnega si dandanes komajda lahko predstavljamo. Temu navkljub je v intervjuju z umetnostno in literarno kritičarko Ekaterina Dëgot Kulik povedal, da je bil ta projekt, obče predstavljan kot »spontana akcija«, izlet peščice prijateljev – dejansko vnaprej domišljen in Ellen Rutten poudarja, da je Kulik pri svojem delu stremel po ekonomskem uspehu in širokem dometu svojega dela.
Zdi se, da je odnos do nečloveških živali, kakor se kaže skozi zasnovo in interpretacije Deep into Russia, dvojen ter umeščen nekako na mejo med možnost, da Kulik nečloveške živali jemlje resno ter možnost, da se pri svojem delu temeljno opira prav na komični, neresni element, ki ga zaradi naturaliziranega sentimenta neresnosti prav motiv nečloveških živali vnaša v umetniška dela. Jasno je zaznavna težnja po šoku, po spektaklu, ki jo, v svojem delu Theathre and animals izpeljuje teoretičarka Lourdes Orozco, poznamo že v gledaliških postavitvah antične Grčije. Kulik se projekta loteva z zavedanjem, da bo prav kontroverznost zoofilije tisto, kar bo Deep into Russia prineslo odmevnost in razvpitost – torej nečloveške živali uporabi; prav tako je uporaba jasno razvidna iz nekaterih fotografij, kjer Kulik v odnosu do nečloveških živali nastopa z agresijo in prisilo; nikakor pri tem torej ne gre za vzajemnost ljubezni in zaupanja v drug drugega, ki ga opisuje, ko govori o svojem konceptu nove družine.
Nekoliko bolj to idejo zasleduje v performansu White Man, Black dog z leta 1998, v katerem je poskušal vzpostaviti bližnji odnos s psom v popolni temi; umetnik je v intervjuju z Irino Kulik povedal, da je dogajanje performansa pravzaprav narekoval pes, ki je v temi hodil med ljudmi, umetnik pa mu je sledil. Pri tem je moral umetnik narekovanje poteka dogodka prepustiti psu. To delo psa tudi bolj upošteva kot soustvarjalca performansa, četudi se seveda še vedno porajajo vprašanja o njegovem doumevanju in interpretaciji situacije; Kulik ima še vedno lastno vizijo ter koncept dogodka, ki psu nista dostopna, zaradi česar sta položaja ustvarjalcev še vedno neenakovredna.
Toda bolj kot kot performansi, v katerih so nastopale žive ečloveške živali same, so bili v Kulikovem opusu prepoznavni performansi, v katerih je sam nastopal v vlogi živali (sam pravi, da je »postal« pes, koza, ptica …). Tudi performansov te vrste je več; prvikrat je »postal pes« v okviru performansa MAD Dog iz leta 1994, leta 1995 je v performansu Alter Aegis »postal« kozel, let 1995 je v okviru projekta I am a Beast now je v okviru »Živalske stranke« kot bik kandidiral na predsedniških volitvah, v performansu Kulik is a Bird in Fact (1995) pa se je poigral z lastnim imenom – »kulik« je v ruščini poimenovanje za kljunača – in v performansu, v katerem je (ustrezno privezan) skočil iz sedmega nadstropja, »postal ptica«. Leto kasneje, 1996, je Kulik v performansu Armadillo for Your Show »postal« pasavec.
V večini teh performansov seveda ne gre za postajanje v biološkem smislu, niti ne gre za kakšno drugo obliko poskusa približevanja živalskim vrstam, ki jih Kulik uporablja v teh delih; v njih se Kulik pretežno opira na simbolne, metaforične in mitološke predstave o teh nečloveških živalih in skozi to simbolično linijo naslavlja (pretežno) človeške družbene probleme. V performansu Alter Aegis kozel tako predstavlja človekov alterego; v latinščini namreč »aegis« pomeni »podoben kozi«, Kulikova sodelavka Mila Bredikhina pa ob performansu zapiše, da »Alter Aegis« uspeva v obliki nasilja nad vsemi biološkimi vrstami, vključno z nasiljem nad lastno vrsto, pri čemer opozarja, da je ta resnica še očitnejša zaradi sodobne politike in grozeče ekološke katastrofe; kozel v tem primeru nastopa v simbolni funkciji, v funkciji metafore; razvidne so povezave z mitološkimi reprezentacijami koz. Kozel tu v tem delu nastopa kot simbol nekega človeškega delovanja – koze, kot vrsta (in, jasno, kot posameznice_ki) so s to gesto prikrite. Podobno velja tudi za primer bika v vlogi katerega Kulik nastopa med svojim kandidiranjem na predsedniških volitvah. V intervjuju z Irino Kulik je o tem povedal: »Ko sem v centru Moskve z bikovimi rogovi in bradavičkami po vseh svoji jakni zbiral podpise, je bilo občinstvo nad tem resnično navdušeno. Vsi so mi govorili, da je to idealna predvolilna kampanja, saj so pri tem lahko pili vodko in svoj podpis dali v podporo komurkoli. In bilo je v redu, da je bil to bik. Tudi politične elite so se posluževale enakih kampanj, ki so temeljile na podkupninah, a pri njih to ni bilo tako zelo neposredno in umetniško. Na prijeten način sem prikazal skrito »živalsko« naravo politike (v smislu »politične živali«), v kateri se ljudem v zameno za nekaj simbolične moči, ki omogoča upravljanje z njihovimi življenji, brezskrbno obljublja vse mogoče in se jim celo poklanja klobase, pecivo, pijače in prigrizke. Zakaj bik? Bik je mogočna žival z rogovi, ki se vzpenjajo k nebu in kopiti, ki rijejo zemljo. Nobenega smisla tudi nima skrivati, da je sem sam po horoskopu bik …«
Vidimo lahko, da projekt na noben način ni prevpraševal razmerja med človekom in drugimi vrstami, bik pa je bil izbran na ravni simbolnih pomenov (moč, horoskop); Kulik je skušal pravzaprav naslavljati (človeški) politični sistem ter pri tem bika uporabil kot simbolno orodje; na bika oziroma govedo se v slovenščini med drugim nanašajo sledeči frazemi: močan ko bik, riniti ko bik skozi zaprta vrata, neumen ko krava, neumen ko tele, riniti se ko dva vola, velika živina. Bik je torej neumen, a močan, trmast; splošna podoba nečloveških živali (zlasti rejnih, s katerimi človek sobiva) pa je pogosto medjezikovno sorodna. V tem smislu je mogoče bika v Kulikovem projektu razumeti tudi slabšalno/zasmehovalno v odnosu o politične srenje. Gre predvsem za redukcijo nečloveške živali za funkcijo; Kulikov bik nima nič opraviti z realnim govedom, projekt pa s tem utrjuje naturalizirana razmerja med človekom in drugimi vrstami, ter ohranja ustaljeni kulturni imaginarij.
Sorodno lahko ugotavljamo tudi za projekt Armadillo for Your Show, v katerem se je Kulik polepil s koščki stekla in se dal obesiti kot disko krogla, pri čemer so stekelca simulirala pasavčev oklep. Performans je tematiziral meje sodobnih umetniških konvencij ter estetiko in učinke množične kulture v nočnih klubih. Podobno kot v primeru I am a Beast now lahko ugotavljamo, da je Kulik nečloveško žival uporabil predvsem kot podobo; zanimiva sta mu bila zlasti pasavčev oklep in dejstvo, da je pasavec nočna žival (zato umestitev v nočni klub). Kulik se ni v projektu sicer na noben način dotikal vprašanja odnosa do pasavcev.
Nekoliko večjo vez z vprašanjem živali je nosil performans Kulik is a Bird in Fact; na prvi pogled je očitna besedna igra –»kulik« kot »kljunač« – a tudi v širšem aspektu je Kulik poskušal prevprašati ideološko podstat sodobnih družb, ko je zatrjeval, da se je antropocentrizem izčrpal. Z akcijo »poleta« iz sedmega nadstropja naj bi preučeval človeško zmožnost letenja, a tudi približevanje »ptičjemu jeziku« preko premagovanja strahu pred višino ter psihološko izkušnjo poleta. Toda Kulikovo izzivanje antropocentrizma je pravzaprav samo po sebi antropocentrično. Svojo kritiko antropocentrizma koncipira zelo neposredno izraža v izjavi ob projektu I Can Not Keep Silence Any More iz leta 1996, ko zapiše: »Kot ponoreli pes bom stoječ na vseh štirih lajal skupaj z malim teličkom, prekritim z angleško zastavo, ker ne morem več molčati. Naslov moje akcije se nanaša na članek Leva Tolstoja z istim naslovom, v katerem pisatelj protestira proti pobijanju ruskih kmetov, ki so jim bile odvzete vse državljanske pravice, tako kot se danes dogaja angleškim kravam. Prepričan sem, da bodo ta pošastna dejanja nasilja nad drugimi biološkimi vrstami, uničujoča prvenstveno za človeška bitja. Vsako nasilje uničuje našo idejo demokracije. Zatiranje »nižjih« razredov je navadno vodilo k družbenim kataklizmam. Zatiranje »nižjih« vrst bo vodilo v globalno biološko katastrofo. Lajal bom kot ponorel pes, ker vem, da bom, če ne bo nihče ustavil genocida nad angleškimi kravami, jaz naslednji na vrsti. In nato, gotovo, tudi vi.«
Kulik v navedenem sledi kantovski misli. V članku Vrste etik živali lahko preberemo: »Po teoriji posrednih pravic živali moramo biti do nečloveških živali prijazni, ker lahko krutost do njih škoduje drugim ljudem – to je stališče Immanuela Kanta. Kant zagovarja, da imamo v odnosu do nečloveških živali dolžnosti ne zaradi njih samih – po Kantu nečloveške živali nimajo umskih zmožnosti – temveč zato, ker če po nepotrebnem škodujemo živali, delujemo zoper svojo usmiljenost in človečnost, ki smo jima primorane_i slediti, saj ju drugače lahko zatremo in postanemo neusmiljene_i tudi do soljudi.«
Pri posrednih pravicah nečloveških živali pravzaprav ne gre za njihovo inherentno vrednost in škodo, ki jo povzročamo njim neposredno, temveč za posredno ali morebitno prihodnjo škodo, ki jo povzročamo človeku. Prav to je tudi Kulikovo stališče, ko pravi, da bo nasilje, ki ga povzročamo nečloveškim vrstam, najhuje prizadelo prav človeka ter da protestira, ker ve, da bo, če tega ne stori, on sam »naslednji na vrsti«.
Ugotavljamo torej lahko, da Kulik pri svojem delu čuti napetosti, ki se porajajo v odnosih, ki jih človek goji do drugih vrst, da zaznava, da prihaja tu do neke neetične dejavnosti, njegovo delo poskuša konceptualizirati tudi drugačne možnosti sobivanja, toda primarno Kulika vendarle zanimajo znotrajvrstni družbeni in politični procesi, nečloveške živali pa je sam pripravljen uporabljati kot metafore, kot materiale ter kot orodja, ki mu lahko pomagajo osvetliti družbene problematike.
To »splošno« idejno ozadje je mogoče pripeti tudi na njegove najbolj odmevne performanse oziroma na obdobje, ko je »bil pes«. Ti projekti so (med drugim): MAD dog (1994), Reservoir Dog (1995), I Bite America, America Bites Me (1996), Dog House (1996), I Love Europe, It Does Not Love Me Back (1996), Pavlov’s Dog (1996) in Fourth Dimension (1997).
Performansi, v katerih je Kulik nastopal kot »umetnik-pes«, so naslavljali raznolik nabor tematik: v perfromansu MAD dog je Kulik na vhodu v galerijo M. Guelman Gallery varoval zaničevane vrednote (umetnost, mojstrovina, talent, izobraženstvo), ki jih je poosebljal Alexander Brener, uporniški umetnik in pesnik, performans Reservoir Dog je bil izraz protesta proti transformaciji umetnikovega življenja v materialno vrednost, proti umetnosti kot proizvodu, v delu I Bite America, America Bites Me je dialogiziral s performansom Joseph Beuys, ki je preživel trideset dni v kletki s kojotom, a Kulik v intervjuju poudari, da je potem, ko je »postal pes« celoten performans pri občinstvu operiral s preprostejšimi vprašanji, kot je ali bo umetnik-pes občinstvo ugriznil ali ne ter ali je inteligentno bitje ali idiot. Kulik sam poudarja, da je bila ključna stvar ta, da si ga je publika začela razlagati kot biološko bitje, ki ne pripada nobeni točno dolčeni vrsti. Performans Dog House, ki se je odvil na Švedskem, je bržkone najbolj znan izmed Kulikovih pasjih performansov. Tekom performansa, ki je potekal v okviru projekta Interpol, ki se je ukvarjal s problemom dialoga med zahodom in vzhodom, je Kulik ugriznil več oseb in bil posledično tudi aretiran. K sodelovanju v Interpolu je bil povabljen proti koncu projekta in želel je sodelovati z nekim drugim svojim delom, a je prejel odgovor, da »želijo samo psa«; na nezadostno komunikacijo je želel odgovoriti z vso resnostjo in tako je tiste osebe, ki niso upoštevale navodil za ravnanje s »psom« pogrizel. V performansu I Love Europe, It Does Not Love Me Back je Kulik tematiziral potrebo Evrope po permanentnem »zunanjem sovražniku«, ki jo v končni fazi povezuje; Kulik je performans izvedel z več psi, ki jih je z renčanjem in agresivnimi gestami razdražil, tako da so se poenotili v sovraštvu/napadalnosti proti njemu. V projektu Pavlov’s Dog je Kulik poskušal izstopiti iz svoje identitete mislečega bitja, da bi postal bitje z refleksi (pes). Bival je v laboratoriju in se podvrgel večjemu številu znanstvenih eksperimentov. Projekt je raziskoval možnosti preseganja antropocentrizma, da bi se z novo paradigmo izognile_i ekološki kataklizmi.
Irina Kulik v intervjuju s Olegom Kulikom opozori na interpretacijo, da Kulikovo delo z nečloveškimi živalmi naslavlja prevladujoče zahodnjaško prepričanje, da so Rusi eni izmed barbarov, ki živijo v nikoli raziskanih azijskih stepah, figura »umetnika-psa« pa izvira tudi iz globokega prepričanja, da so v sodobnem svetu ustaljeni načini komunikacije odpovedali in da bi morali ljudje poiskati nove načine komunikacije. Ta interpretacija sledi izpeljavam, ki so bile že izrisane zgoraj, obenem pa se z antropocentričnega vidika pes skoznjo izkaže za vrsto, ki je zaradi svojega specifičnega položaja v svetu, kjer je še vedno naturalizirana binarnost narave in kulture, dobro izhodišče za naslavljanje orisanih tematik. Tudi Kulik sam v odgovoru na vprašanje »zakaj pes« odgovarja v tej smeri:
Pes se je pojavil kot metafora mejnega stanja človeka, pozicioniranega med naravo in družbo. Enako kot pes tudi človek že dolgo obstaja izven narave in v »divjem« stanju ne more preživeti (in ali ni prav to osnova naših zapoznelih strahov pred kakršnokoli »divjino«?). Človek – vsaj za zdaj – ne more preživeti brez vode, zraka, sonca. Toda obenem človek tudi ni v čisti obliki del motorja socialnega stroja. Dandanes ni civilizacija nič manj zastrašujoča kot nekdanja divjina. Zame je pes torej najbolj tragična in prepričljiva metafora tega mejnega stanja človeškega bitja. Namesto psa bi se na tej točki lahko pravzaprav pojavil tudi pes. Obe bitji sta bili tekom njunega življenja ob človeku, preoblikovani v seminaravni-semisocialni bitji. Na nek način sta zajeti vanj, uravnani z njim. /…/ O ustaljenih načinih komunikacije lahko povem tole. Izmenjava informacij ne more več nikogar osrečiti. In »živalska« komunikacija, živalska »vednost« druge osebe lahko. /…/ Ljudje ne želijo informacij, želijo ljubezni, pozornosti, objemanja, hrane, spanja … zelo preproste reči. In, seveda, pri svojem razumevanju živalskih značilnosti, izključujem agresijo. Nemotivirana agresija je človeška, družbena stvar. Nori psi zelo hitro umrejo, veste …
Tako povzetki idejnih izhodišč kot tudi sama Kulikova izjava kažejo, da gre v projektu »umetnika-psa« za tematiziranje skrajne oblike deziluzije v odnosu do človeških družb in civilizacije ter iskanje novih oblik komunikacije in načinov vzpostavljanja odnosov onkraj antropocentrizma, toda kot je bilo eksplicirano že zgoraj, vidimo, da Kulik antropocentrizem v precejšnji meri kritizira prav skozi antropocentrično izhodišče: njegovo delo nečloveškim živalim le redko priznava polno inherentno vrednost. Zaznava povezave med izkoriščanjem neljudi in izkoriščanjem ljudi, a k njim pristopa z vidika posrednih pravic živali. Zdi se, da njegova kritika v nemajhni meri velja zlasti razsvetljenski paradigmi, temelječi na na raciu, argumentaciji, preverljivih informacijah, tehnologiji, znanosti, logosu.
Kulikovo delo se tako z vidika kritičnih animalističnih študij zdi zanimivo zlasti zato, ker uspe detektirati antropocentrizem kot jedrni, (tudi) človeštvo ogrožajoč idejni sistem, po drugi strani pa se taistemu sistemu tudi samo ne uspe izviti in preiti na točko, na kateri bi bila bitja drugih vrst vselej obravnavna z resnostjo, odvezana od procesov metaforizacije in simbolizacije (ter s tem zvajanja na funkcijo) ter bi imela inherentno, od človeške sfere povsem odvezano vrednost.
Viri in Literatura:
Click to access olek-kulik-animality-1.pdf
https://www.artriot.art/artist.html?id=OlegKulik&ch=perfomance&tid=1
https://www.researchgate.net/publication/242274153_WHERE_POSTMODERN_PROVOCATION_MEETS_SOCIAL_STRATEGY_DEEP_INTO_RUSSIA
https://smak.be/en/exhibition/7838
https://smak.be/en/exhibition/7838
Miklavž Komelj: Smrt živali in metafora, v: Branislava Vičar: Pojmovanja živalskih smrti: antropocentrizem in (ne)možne subjektivitete, Annales ZRS, 2020
https://www.artriot.art/artist.html?id=OlegKulik&ch=perfomance&tid=67
https://www.artriot.art/artist.html?id=OlegKulik&ch=perfomance&tid=74
https://www.artriot.art/artist.html?id=OlegKulik&ch=perfomance&tid=89
Anja Radaljac
Sem literarna in gledališka kritičarka ter prozaistka. Od leta 2016 se aktivno ukvarjam z naslavljanjem vprašanja ne-človeških zavestnih, čutečih bitij skozi izobraževalne vsebine. Leta 2016 sem izdala esejistični roman Puščava, klet, katakombe, ki skozi intersekcijsko obravnavo umešča vprašanje živali v širše družbeno polje. V okviru veganskega aktivizma sem izvajala predavanja po srednjih šolah v Sloveniji, priredila več predavanj in delavnic za nevegansko populacijo, izvajala pa sem tudi delavnice za veganske aktivistke_e. Od leta 2016 do začetka 2019 sem vodila izobraževalni video-blog ter Facebook stran Travožer.