Umetniška (ne)sodelovanja z nečloveškimi živalmi v polju performansa (drugič)
Analiza projekta Maje Smrekar K-9_Topologija
V prispevku Umetniška (ne)sodelovanja z nečloveškimi živalmi v polju performansa (prvič):
Analiza projekta Syncness Saše Spačal in Slavka Glamočanina navajam štiri oblike sodelovanja (protokol, vzorec sovpadanja, komunikacija in limbična resonanca) z nečloveškimi živalskimi vrstami polju umetnosti, kakor jih v svojem članku Interspecies Collaboration – Making Art Together with Nonhuman Animals zasnuje umetnica in profesorica na oddelku Media Art Technology na univerzi v Kaliforniji Lise Jevbratt.
Za analizo projekta K-9_Topologija Maje Smrekar, ki je nastajala med letoma 2014 in 2017 bi lahko bila zanimiva zlasti četrta oblika sodelovanja – limbična resonanca – toda videle_i bomo, da gre pri Smrekar v K-9_Topologiji pravzaprav za drugačen model »sodelovanja«, ki bi ga bilo mogoče imenovati model navideznega sodelovanja in ki si, četudi se zdi, da s tem vstopa v kontradikcijo s temeljnimi idejnimi nastavki projekta, metodologijo dela sposoja pri projektih, ki nečloveških živali ne vključujejo kot sodelavke_ce, temveč kot material, o čemer Jevbratt v razdelku članka, ki se ukvarja z delovno etiko zapiše, da je osnovno vodilo, da čutečne živali nikoli ne smejo biti uporabljene kot material, ki naj pomaga skomunicirati problematiko – ne glede na to, kako plemenit je namen ustvarjalke_ca, kajti to, da o sodelujočih nečloveških živalih razmišljamo kot o sodelavkah_cih pri projektu, četudi je to včasih morda omejujoče, zagotavlja, da jih obravnavamo kot povsem zavestna bitja, kakršna so. Nekoga, s komer sodeluješ, ne ubiješ, ne poškoduješ in ne zlorabljaš.
Smrekar je K-9_Topologijo, za katero je prejela tudi nagrado Prešernovega sklada, zastavila kot serijo štirih umetniških projektov (instalacij in performansov) – Ecce canis, I Hunt Nature And Culture Hunts Me, Hybrid Family in ARTE_mis. Projekte povezuje raziskovanje vzporedne evolucije med volkom, psom in človekom, pri čemer Smrekar, kot lahko preberemo v prispevku Maje Šučur na Dnevniku, »zanima družbeni in biološki status človeka v preteklosti in sedanjosti.« (Šučur, 2018).
Ecce Canis
Prva umetniška instalacija topologije, Ecce canis iz leta 2014, je bila med drugim razstavljena v okviru razstave Razstava BIO 50: ZDAJ v Muzeju za arhitekturo in oblikovanje. V opisu instalacije na spletni strani MAO lahko preberemo:
Fokus interaktivne instalacije Maje Smrekar temelji na biotehnoloških dokazih za istovetnost delovanja serotoninskih receptorjev v možganskih sinapsah psa in človeka. Postavitev obiskovalcem omogoča, da izkušajo vonj serotonina, ki je v celotni poetiki projekta ključni element za razumevanje medvrstne komunikacije prek čutila za voh. V interakciji se praviloma izkaže, v kako zelo optocentrično razviti družbi živimo in kako slabo razvit čut za voh imamo ljudje; to je posledica razvoja kulture, katere predispozicije temeljijo na jeziku – verbalnih/zvočnih in predvsem vizualnih komunikacijah, medtem ko je primarno sporazumevanje skozi vonj ostalo imperativ pri psih. Kljub temu nam uspe vzpostaviti močno vzajemno čustveno sinergijo, kar je osrednja fenomenologija avtorskega opusa Kinotopologija. Senzorična izkušnja je zato učinkovita vstopna raven občinstva za preizpraševanje človeškega odnosa do vonja in bivajočega, ki vonj uporablja v vsej njegovi raznolikosti in nabitosti z znakovnimi in simbolnimi pomeni.
Instalacija je bila zastavljena v dveh delih; »osrednji del« je predstavljal velik »rov« v obliki roga, z notranje strani obdan s krznom, na koncu katerega je bila naprava, ki je oddajala vonj serotonina, pridobljenega iz krvi Maje Smrekar ter psa Byrona, s katerim Smrekar sobiva (avtorica sama je Byrona označevala kot »svojega« psa). O tem je delu instalacije je Smrekar v krajši oddaji, ki je na YouTube kanalu SODOBNA UMETNOST / CONTEMPORARY ART dostopna pod naslovom MAJA SMREKA/ K-9_TOPOLOGY: ECCE CANIS povedala, da je zastavljena tako, da odtuji avdiovizualne »inpute« (vhodne informacije) in želi v ospredje postaviti taktilno zavest ter občutek za vohanje, tako da, citiram, »na samem koncu tega rova obstaja infrastruktura, ki deluje v povezavi s senzorjem, ki zazna obiskovalca. Ko se senzor sproži, se kapljica serotonina, izoliranega iz trombocitov, iz krvi trombocitov mene in mojega psa sproži in ta kapljica pade na vročo ploščo in hkrati izpari in ta para je v bistvu vonj, ki ga ne bom opisovala, ker je namenjen subjektivni ali pa objektivni ali pa oboje (smeh, op. avt.) interpretaciji vsakega posmeznika, ampak /…/ s tem omogočam obiskovalcu, da konzumira esenco najinega odnosa.« Drugi del instalacije je bil »laboratorijski del«, ki, kot je Smrekar povedala v istem prispevku, »prikazuje in tudi v realnem času izvaja enega od biotehnoloških delov tega projekta in sicer ta naprava sedimentira molekule … med temi molekulami so tudi trombociti mene in mojega psa in v končni fazi ta naprava skenira in meri vsebnosti serotonina pri enem in pri drugem. Vsakič, ko zazna določeno vsebnost serotonina, printer izriše graf, ki prikaže v realnem času količino vsebnosti serotonina v določeni fazi sedimentacije.«
Instalacija, kakor jo je predstavila avtorica sama in kakor se kaže v svoji zasnovi, premore nekaj smiselnih in relevantnih poskusov približevanja neki nečloveški vrsti; eden izmed takšnih poudarkov je tematiziranje vzporedne oziroma soodvisne evolucije; prevladujoči družbeni narativ (ki ga ne smemo zamenjevati s kakšnim »znanstvenim konsenzom«) človeško vrsto z evolucijskega vidika pogosto izolira ter jo skuša prikazati kot edinstveno in samobitno. V nasprotju znanost ugotavlja, da je človeška evolucija pomembno sovpadala z evolucijo vrst, s katerimi smo sobivale_i, npr. s konji, kravami, psi, mačkami …; projekt Ecce Canis se osredotoči na primer soevolucije s psom, s čemer po eni strani prevprašuje predstavo o samobitnostičloveške evolucije, po drugi strani pa v odsotnosti omembe drugih primerov soevolucije ter preko specifične fascinacije nad vrsto psa ter odnosa med psom in človekom prostor, ki ga nekoliko odpira, hkrati tudi že zapira. Pogled pri Smrekar izrazito ni holistični pogled, kakršnega denimo najdemo pri Donni Haraway, ki je svojo teorijo družabniškega vrstizma v veliki meri razvijala prav skozi raziskovanje odnosa med človekom in psom (in pri tem podobno kot Smrekar izhajala iz lastnega izkustva). Osrednji razloček je ta, da Haraway njena misel ne privede do ekskluzivističnega preučevanja razmerja med človekom in psom (ali celo učinkov, ki jih je imelo sobivanjem s psom na človeka), temveč do zahteve po temeljni premeni človeškega odnosa do vsega drugega bivajočega – pri Haraway vznikne potreba, da začnemo organizme drugih vrst »jemati resno«. Sama sem o nekaterih poudarkih njene misli pisala v članku Proti družabniškemu vrstizmu, Povzetek predavanja Donne Haraway: From Cyborgs to Companion Species, predavanje, 16. september 2003 in za pričujočo analizo dela Maje Smrekar se zdi zanimiv zlasti sledeči odstavek:
Nuja, da druge vrste »jemljemo resno«, pri Haraway izhaja iz pripoznanja, da so druge vrste in odnosi z njimi ne le ključni za naše lastno bivanje v svetu, temveč da so meje med »jazom« in »drugim« pogosto arbitrarne; noben organizem ni samobiten, kar se izraža na več načinov. Najprej vsak organizem tvori več vrst: kot primer Haraway navaja lignje, ki za razvoj svetlobnih organov potrebujejo točno določen sev bakterij, ki se naselijo v njihovih telesih in omogočijo nastanek svetlobnega organa, ki je nato hkrati organ ene vrste in habitat druge. Podobno tudi človeka tvorijo druge (bakterijske) vrste in so ključnega pomena za njegov obstoj (človeški organizem brez soobstoja/simbioze z drugimi vrstami ne more obstajati, kot ne more obstajati svetlobni organ pri lignju). (Radaljac, 2020)
Da pri Smrekar nikakor ne moremo govoriti o (resnem) upoštevanju drugih življenjskih oblik, kaže med drugim tudi uporaba kož nečloveških živali v rogu/rovu; pri raziskovanju odnosa z eno vrsto Smrekar spregleduje odnose človeške vrste do nekaterih drugih vrst. Smrekar v zgoraj citiranem posnetku namreč pove, da je želela instalacijo zasnovati tako, da ima nekakšno arhetipsko avro in organsko obliko roga; inspirirali so jo opuščeni brlogi volkov, oblika sama pa po avtoričinih besedah lahko asociira na jamo, v kakršnih so bivali praljudje. Odločitve, da rog z notranje strani obleče z živalskimi kožami Smrekar nikakor ne pojasnjuje, pojasnilo o »arhetipskosti« pa se zdi nezadostno, saj njen rog s živalskimi kožami ne posnema nobenega tipa arhetipskega bivališča; ne človeškega, ne volčjega ali pasjega. Avtorica prav tako pa ne premišlja odnosa, ki ga človek goji do vrst – ali, še manj, do nečloveških posameznic_kov – katerih kože so bile uporabljene v instalaciji in ki so, če zapišemo s terminologijo Carol J. Adams, odsotni referenti na dobesedni, definicijski in metaforični ravni; prva raven se referira na smrt nečloveške živali; žival je v rogu dobesedno odsotna, saj je krzno v rovu hkrati mrtva žival, njeno življenje pa je odsotno), druga raven se referira na poimenovanje (namesto mrtva koza, mrtva kuna, mrtva … se vrine izraz »krzno«), tretja raven pa se referira na dejstvo, da skuša instalacija z referentom (krznom) nečloveške živali ponazoriti človeško izkustvo (pra)zgodovine in/ali doma. Če Smrekar torej poskuša napraviti vrsto psa v zgodovini človeštva vidnejšo in jo kontekstualizirati kot pomemben dejavnik človeške evolucije, pa trupla pripadnic_kov drugih vrst uporabi kot umetniški material; bitja, katerih telesa so uporabljena, ostajajo nevidna, prav tako pa tudi njihov vpliv na človeka; na njegov genetski zapis, njegovo kulturo, družbo, znanost … Nadalje pa se je tu navsezadnje pomembno vprašati, v kolikšni meri je v tej instalaciji celo pes (kot vrsta in posameznik) vključen, koliko je z etično previdnostjo kontekstualiziran in koliko je, po drugi strani, instrumentaliziran; nemogoče je zaobiti poudarek, da Smrekar ne zanima evolucija psa samega po sebi ali evolucija psa v odnosu do katere druge vrste, s katero je pes pogosto sobival, temveč prav evolucija psa v odnosu do človeka na točkah, kjer prihaja do prekrivnosti med obema razvojema; če lahko iz uporabe krzna sklepamo, da instalacija bitjem drugih vrst ne pripisuje inherentne vrednosti; ali bi jo pripisovala psom, v kolikor bi ne bilo podatkov o soevoluciji obeh vrst? Ali ni, na neki način mogoče razumeti, da je vrsta psa v tem primeru uporabljena kot orodje, preko katerega je mogoče lažje razumeti človeško evolucijo in kulturo? Smrekar v svoji izjavi v že omenjeni oddaji o projektu Ecce Canis med drugim omenja, da je »hibridni volk« (volk, ki je začel bivati s človekom) z nekaterimi svojimi vedenji človeka opozarjal na nevarnost, zaradi česar se je človek lahko »začel sproščati in imel več časa za ukvarjanje z nekimi drugimi parametri svoje eksistence in ne samo s tistimi, ki so pomenili golo preživetje«. Ta izpeljava se zdi precej trhla – tako zaradi dejstva, da poznamo tako duhovne prakse kot tudi jamske poslikave (torej umetniško ustvarjanje) že precej pred začetkom sobivanja volka in človeka, kot tudi zato, ker so na razvoj človeške kulture pomembno vplivale tudi številne druge vrste; omogočale so napredek transporta, trgovine, gradbeništva, kmetijstva ter (žal) vojskovanja. Pri tem so prispevale lastno energijo in delo. Projekt Ecce Canis daje premočan vtis, da je odnos med psom in človekom v tem oziru nekaj posebnega, obenem pa je prav pes kot vrsta predstavljen kot orodje, ki je omogočilo človeški razvoj oz. razvoj človeške kulture.
Podobno le na prvi pogled vključujočno deluje preusmeritev k čutilu za voh, ki je najbolj izraženo čutilo pri psu (in relativno slabo izraženo pri človeku); čeprav se zdi, da pokuša instalacija s to potezo človeka približati pasjemu izkustvu, nas to hkrati odvrača od presečišča, od odnosa med posameznicami_ki ter vrstama; odnos med človekom in psom se ni primarno vzpostavljal preko vohalnega sistema, ker človek na ta način slabo razbira informacije, temveč sta morali vrsti najti način komunikacije mimo zanašanja na svoja primarna čutila (kar seveda ne pomeni, da le-ta niso imela vloge pri tvorjenju odnosa). Premik k pasji perspektivi se tako kaže kot nekakšen korektiv, v katerem se psu »prizna njegova vloga v človeški evoluciji«, obenem pa se odnos sam zakrije. Sama odločitev za sintentiziranje vonja iz serotonina Byrona in Smrekar se zdi prav tako neprepričljiva z več vidikov: Smrekar je o tem povedala, da s tem publiki omogoča stik z esenco njenega odnosa z Byronom, toda to se zdi precej redukcionisitičen odnos do razmerja; čustvene, intimne vezi, navezanost, empatija do drugega, razumevanje med osebama (tudi čezvrstno), so ko kompleksni procesi, za katere ni odgovoren en sam hormon ali en sam živčni prenašalec (serotonin ima sicer v telesu vlogo tkivnega hormona in živčnega prenašalca), temveč jih tvori vsaj množica kemičnih spojin ter nevroloških prilagoditev, obenem pa gre tudi za stik dveh zavesti (pri tem imejmo v mislih, da način pojavnosti zavesti, s tem pa tudi zavest sama kot koncept nista povsem zadovoljivo pojasnjena z nobeno trenutno teorijo); čemu torej služi tovrstna scientistična redukcija – zlasti, če pripoznamo, da je s tvorbo odnosa, bližine in navezanosti ključen pravzaprav drug hormon; oksitocin? Študije kažejo, da se psom in njihovim človeškim družabnicam_kom med druženjem povišajo prav ravni oksitocina, a tudi dopamina, živčnega prenašalca, ki vpliva na izboljšanje razpoloženja in občutenje prijetnih čustev; višje vrednosti serotonina v organizmu omogočajo zlasti manjšo stopnjo agresije, toda nadalje ima serotonin, ki se nahaja v trombocitih (in ki ga je v svoji instalaciji uporabila Smrekar), pravzaprav vlogo pri strjevanju krvi (in nima vloge uravnavanja agresije v odnosih; to vlogo serotonin odigra kot živčni prenašalec v možganih). Zdi se torej, da se v slepi pegi projekta nenehno znajdevajo prav teme in motivi, ki naj bi jih projekt naslavljal, obenem pa nikakor ne gre zaobiti najbolj bistvenega; za projekt je bila ključna uporaba Byronovega krvnega vzorca; Byron v projekt ni bil vključen z lastnim interesom (oz. se zdi, da je precej malo verjetno, da bi se sam odločil za odvzem krvi), obenem pa vanj ni bil vključen kot posameznik z lastnimi izraznimi zmožnostmi, interesi, ustvarjalnimi sposobnostmi …; pravzaprav je bila vključitev podobna prej analizirani vključitvi kož pobitih nečloveških posameznic_kov; uporabljeno je bilo njegovo telo, on sam pa je bil odsoten, obenem pa je bilo njegovo telo uporabljeno kot metafora za odnos, v katerem pravzaprav nekdo drug – prav oseba, ki nam odnos predstavlja skozi svojo vizijo – razpolaga z njegovim telesom. Tudi Byron je uporabljen kot material (v tem primeru zelo dobesedno); ni vključen kot avtonomno bitje. Če Haraway svoj odnos s psico Cheyenne koncipira v stalnem preučevanju vzajemnega sodelovanja ter dvosmernega učenja, pa Smrekar v instalaciji Byrona zgolj uporabi za razvijanje lastne misli. Morda je tako ključno vprašanje pravzaprav kaj nam to pove o odnosu med Smrekar in Byronom, a tudi o odnosu med človekom in psom.
I Hunt Nature And Culture Hunts Me
Na zelo podobne probleme naletimo tudi v drugem projektu serije K-9_Topologija, v performansu I Hunt Nature And Culture Hunts Me, ki ga je Smrekar prav tako pripravila v letu 2014. V performansu Smrekar na neki točki gola obleži na tleh in pusti, da češkoslovaški volčjaki pojedo meso(?), ki leži okoli njenega telesa ter pod njim. Performans raziskuje odnos med »divjim« in »udomačenim«, med človekom, psom in volkom, med človeškostjo in živalskostjo.
V videomaterialu, ki je objavljen na predstavitveni strani projekta I Hunt Nature And Culture Hunts Me, vidimo češkoslovaške volčjake, pripete s kovinskimi ovratnicami pripetimi na kratke kovinske povodce, kasneje pa tudi zaprte v majhen železen boks. Četudi gre za pasmo psa, Smrekar o njih govori kot o »volčjih psih« (pasma je nastala s križanjem karpatskega volka in nemškega ovčarja), z njimi pa v performansu sodeluje, ker, kot pove v svoji izjavi, povsem »divjih« volkov ni mogoče trenirati, češkoslovaški volčjaki pa so ohranili dovolj lastnosti »divjih« volkov, obenem pa jih je mogoče trenirati. Pripoveduje tudi o tem, da se je prav pri delu z njimi naučila, kaj pomeni »biti alfa« pri treniranju lastnega udomačenega psa. (Pri tem se nanaša na slabo koncipiran koncept »alfa« volka, ki je nastal na podlagi opazovanja volkov v ujetništvu in bil pri volkovih v naravi ovržen; volkovi ne živijo v tropih; živijo v družinah v katerih starši privzemajo nadrejeno vlogo nad otroci.)
Projekt svojega raziskovanja ne utemelji na kakršnikoli vzajemnosti – psom (tokrat so iz potrebe po senzacionalizmu(?) celo kot vrsta napačno opredeljeni) je, kot je razvidno že iz zgornjega odstavka, odrejeno podrejeno mesto v tem zavestno in namerno hierarhično zastavljenemu razmerju (pri čemer umetnica zaslombo za hierarhično razmerje poišče v že zavrnjeni znanstveni teoriji iz preteklega stoletja), sam performans pa ponovno prej raziskuje človeškost, kot pa da bi resno upošteval kakršnokoli čezvrstno perspektivo. Pasma je izbrana na podlagi njihove »divjosti«, za ustvarjanje napetosti ob morebitnih »nepričakovanih« reakcijah psov na golo telo, obdano z surovim mesom – bodo pokazali svojo »divjo plat« in napadli – ali smo lahko fascinirane_i nad njihovo odlično zdesiranostjo, nad njihovo zmožnostjo samoobvladovanja, nad prepoznavanjem človeškega telesa kot »nenapadljivega«? Psi so v performansu uporabljeni na način, ki utrjuje fascinacijo nad človeško oblastjo nad njimi ter tehniko dresure. Performans tako z izrabljanjem lažnih videzov utrjuje neenako razmerje.
Hibridna družina
V tretjem projektu K-9_Topologije, Hibridna družina (2016), si je Smrekar s pomočjo vztrajne uporabe prsne črpalke sprožila laktacijo in s svojim mlekom hranila psičko, staro dobrih osem tednov; psičko torej, ki ni več potrebovala mleka – ali svoje matere – za lastno preživetje; psičko, ki je bila zmožna samostojno jesti hrano. Smrekar je v svojih blog zapiskih, ki so predstavljali del projekta, izpeljevala, da s procesom mehanično sprožene laktacije z Deleuzom in Guattarijem »postaja« m(Other) (mati) ter da »postaja žival«; toda te izpeljave se zdijo na precej trhlih temeljih, predvsem druga; laktacija Smrekar v ničemer ne približa prestopanju meja lastne vrste; kvečjemu prevprašuje (ne)možnosti tvorjenja intimnih, družinskih vezi z nečloveškimi živalmi – toda na kakšen način bi naj akcija dojenja bitja, ki ne potrebuje mleka in ne potrebuje matere, temveč bližnjo osebo, s katero lahko gradi spoštljiv odnos, kakorkoli prevprašala naš odnos do psa (kot vrste)? V splošni javnosti je diskurz, v katerem so družabniške vrste infantilizirane, precej ustaljen; osebe, ki sobivajo s psi ali mačkami se v relaciji do teh pasjih/mačjih posameznic_kov razume kot »pasje očke« in »mačje mamice«. O tem prepričljivo piše Miklavž Komelj v svojem članku Smrt živali in metafora.
Nedavno je bilo v svetu umetnosti precej pompoznega medijskega odmeva deležno delo Maje Smrekar /…/. Ampak v čem je tu problem? Gotovo ne v tem, da nekdo z velikim trudom in koncentracijo poskuša preseči dvojnost med človekom in živaljo. Problem je v tem, da je v bistvu uprizorjena humanistična fantazija o animaličnosti. Skratka, ravno to delo nikakor ne izstopa iz humanistične ideologije, ampak – kot je ob temu delu opozoril tudi Marko Jenko – prav idealno ponazarja tisto, čemur Alain Badiou v Logiki svetov reče živalski humanizem. /…/ Ampak Detela /…/ psu a prióri ne pripisuje tega, kar je v tistih koordinatah, ki jih določa humanistična ideologija, živalskost. Za Detelo poskus vzpostavitve relacije s psom, ki bi presegla humanistično ideologijo, ne bi bil v tem, da bi on posnemal pasje vedenje in se tako familiariziral z nečim, kar naj bi bila pasjost, ampak v zaupanju, da lahko s psom vzpostavi komunikacijo na neki drugi ravni; v nekem pismu piše o želji po taki govorici, da bi se živali veselile svojih imen – in o taki človeški govorici, ki bi zmogla prenesti tiste znake v živalskih sporočilih, ki sporočajo zavest o človeški prisotnosti v njihovih svetovih (Detela 2018: 26). Mogoče to zveni utopično (Detela je izraz utopično vedno uporabljal v afirmativnem smislu), ampak gre za to, da za Detelo v razmerju do živali ni nobenega apriorizma. Zanj razmerje do živali ni poskus razbremenitve od teže simbolnega. On se dejansko ne postavlja v pozicijo, da bi vedel, kako je biti žival. Sploh za marsikaj prizna, da tega ne more vedeti. /…/ Maja Smrekar pa, če natančno pogledamo, psa infantilizira. Ni naključje,
da doji skoraj odrasle pse, vsekakor pse, ki bi preživeli brez dojenja, a so v performansu zdresirani, da se dojijo, tako kot jih lahko zdresiramo še za marsikaj drugega. Po drugi strani pa imamo onkraj deklariranja, da naj bi šlo za umetniška dela, iz raznih časov lepe primere čezvrstne solidarnosti ravno preko dojenja. Take zgodbe, kot je zgodba o volkulji, ki je dojila Romula in Rema, niso nujno samo legende; pred leti sem bral, kako so v Afganistanu našli človeškega dojenčka, ki je zašel, pri medvedki, ki ga je posvojila in dojila. Nedavno pa sem videl neko fotografijo, ki je bila verjetno posneta nekje ob Amazonki: človeška mama, ki nosi na rami dojenčka, obenem doji neko malo živalco, nekakšnega prašička. Čudovita fotografija. Ampak čudovita, ker gre tu res za primer neke čezvrstne solidarnosti. Medtem ko gre v dresiranju odraslega psa, da se doji, prej za to, da se proizvede neka metafora dojenja. (Komelj, 2020)
Če je v I Hunt Nature And Culture Hunts Me Smrekar pse uporabila tako, da je na strukturni ravni performansa afirmirala hierarhično razmerje med človekom in psom, je v Hibridni družini podobno počela po drugi liniji preko infantilizacije, preko pootročenja, ki pa je pravzaprav še ena od oblik podrejanja.
Prav tako tudi v Hibridni družini ne umanjka problematičnih točk, če z vidika kritične animalistike pogledamo način vključevanja psov v pričujoči performans. Smrekar je na na spletni strani, ki predstavlja projekt zapisala: »Premagujoč klasično razliko med zasebnim življenjem in političnim bivanjem, sem začutila, da moram nastopiti s svojim telesom in s telesi svojih psov, da si z javnim performansom s psičko Ado ponovno pridobimo svoj položaj moči.«[1] Zapisano popolnoma neposredno navaja, da si Smrekar telesa svojih psov povsem samodejno prisvaja; ocenjuje, da z njimi lahko razpolaga enako, kot razpolaga s svojim telesom in jih, če povemo z Jevbratt, uporablja kot material s pomočjo katerega dosega svoj cilj; naslavlja politična vprašanja družbenega razpolaganja z ženskim telesom, podobami in koncepcijami materinstva in družine itd., kar lahko imamo, znova z Jebratt, za »plemenit namen« – toda to neetičnosti teh postopkov ne odvzema njihove teže.
ARTE_mis
Zadnji projekt, ARTE_mis (2017), nadaljuje enake problematične prakse; pri njem je Smrekar uporabila slino svoje psice, iz katere je izolirala njeno somatsko celico, pri čemer zapiše da »ekološko ARTE_mis povezuje tri mesojede vrste: človeka, psa in volka, pri čemer sta zadnji dve 99.9% identični.« Smrekar se tudi v tem projektu drži scientističnih izjavljanj, pri čemer znova napravi pomembno napako; če so volkovi res mesojedi, pri psih še vedno obstaja odprto vprašanje ali so mesojeda ali vsejeda vrsta (vsekakor niso obligatorni karnivori), ljudje pa vsekakor nismo mesojeda vrsta – smo vsejeda vrsta. Na tej točki prihaja do nekakšnega prisiljenega poenotenja vrst, ki se odraža tudi na ravni spajanja celic psa in človeka (v opisu projekta nikjer ne najdem podatka, na kakšen način naj bi bila dodana – če je bila sploh dodana – volčja celica), o katerem Smrekar sicer zapiše: »Vse od začetkov našega obstoja so vse tri vrste skupaj regulirale okolje, četudi je volk zdaj ogrožena vrsta in torej nihilistično odsoten iz formalne dimenzije tega projekta. Po drugi strani so ljudje in psi postali največji invazivni vrsti na planetu. Tako sem v umetniškem artefaktu naš celični material simbolično postavila v enakovreden, soobstajajoč odnos.« Ponovno so podatki, ki jih Smrekar navaja, netočni; četudi je človeka mogoče (zlasti zaradi posledic njegovega delovanja) vsekakor imeti za »največjo invazivno vrsto«, pa so dejansko vrste, ki zavzemajo nesorazmerno velik delež biomase pravzaprav vrste, ki jih gojimo v mesnopredelovalni, mlečni in jajčni industriji; to so krave, prašiči in piščanci; ljudje in vrste sesalcev, ki jih gojimo v živilskih industrijah (predvsem krave in prašiči) predstavljajo približno 96% vse biomase sesalcev na Zemlji, po drugi strani pa vse živali, vključno s človekom in rejnimi živalmi, predstavljajo le 0,37% biomase; zemeljsko biomaso pretežno še vedno sestavljajo bakterije in rastline. Vsekakor psa ne moremo razumeti kot drugo največjo invazivno vrsto, sivi volk pa je na stopnji ogroženosti pravzaprav uvrščen med »najmanj ogrožene vrste« s stabilno populacijo (Smrekar ne implicira zgolj lokalne ogroženosti – ta seveda na nekaterih predelih res obstaja).
Ob teh vnovičnih netočnostih preverljivih podatkov se pojavljajo tudi konceptualni problemi; četudi Smrekar denimo zapiše, da je v svojem umetniškem artefaktu vrste sopostavila v enakovreden, soobstajajoč odnos, lahko iz opisa projekta razberemo, da je uporabila lastno spolno celico in somatsko celico svojega psa (volčja celica pa, kakor se zdi, sploh ni bila uporabljena); razmerje med vrstami je tu torej vse prej kot »enakovredno«; spolna celica ima seveda potencial razvoja zarodka – somatska celica tega potenciala nima (lahko se deli, ne more pa iz nje nastati nov čutečen organizem, kot lahko nastane iz dveh spolnih celic), obenem pa volja celica v projektu sploh ni bila vključena; razmerja so torej absolutno neenakovredna in odražajo realno (trenutno) sliko; volk je odsoten, izpodrine/nadomesti ga pes, pes je v podrejenem položaju človeku; človek je ta, ki se lahko širi in vztraja v svoji ekspanzionistični paradigmi. Obenem je bila delitev celic zaustavljena; gre torej za zazmrznitev stanja – za ohranitev teh neenakovrednih razmerij. Če sledimo navezavi na mitološkega volkodlaka, lahko ugotavljamo, da umetniški artefakt v ARTE_mis ohranja simbolno logiko volkodlaka; v njem ima prevlado človeško, živalsko pa je nekaj, kar to človeško poseljuje, nekaj, kar skuša človeško stalno kolonizirati in nadvladati. Seveda tudi v primeru ARTE_mis ugotavljamo, da Smrekar svojo nečloveško družabnico, Ado, uporabi kot umetniški material in veljajo vse pripombe, izpostavljene že v primeru prejšnjih projektov v K-9_Topologiji.
Sklep
Ko Lisa Jevbratt govori o »limbični resonanci«, govori o »»simfoniji vzajemne izmenjave in notranje prilagoditve, pri kateri dva sesalca postaneta uglašena z notranjimi stanji drug drugega.« (Radaljac, 2020); tovrstno stanje se pogosto vzpostavi med človekom in nečloveškimi bitji, s katerimi človek sobiva, saj se v osnovi poraja iz tvornega odnosa, iz poznavanja, spoštovanja, sprejemanja in zanimanja za drugega; neredko se tak odnos vzpostavi prav s psom in natanko skozi ta model bi bilo mogoče sodelovati s psi in raziskovati številna vprašanja, ki naj bi si jih K-9_Topologija skušala zastavljati, med drugim tudi vprašanje načinov tvorbe družine – npr. po liniji prepoznavanja kot »družinske_ga članice_a« kot osebe, ki nam je emocionalno in čustveno (ne pa nujno biološko) najbližje, so-razvijanja, so-vplivanja, čezvrstne empatije ter seveda meja med enim in drugim bitjem, organizmom. Tovrsten princip bi seveda terjal dejavno, prostovoljno in opolnomočeno sodelovanje psa oziroma psice, ki ga pri Smrekar ni.
Četudi na deklarativni ravni K-9_Topologija v ospredje postavlja odnos med človekom in psom, njuno soevolucijo ter raziskuje možnosti obstoja v čezčloveškosti in četudi naj bi projekt deloval na stičišču znanstvenega in umetniškega polja, se pravzaprav izkaže, da tudi z vidika zasledovanja znanosti projekt močno šepa; v okviru svojih izjav, ki se navezujejo na projekte K-9_Topologije ter že samih opisov projektov se pojavljajo številne eklatantne napake, zaradi katerih se naposled razkriva precej drugačna slika serije; topologija temelji na scientizmih in biologizmih.
Naposled morda tudi ni odveč omeniti, da je Smrekar večkrat povsem eksplicitno izrekla, da se umetnost nahaja izven polj morale in etike, kar se odraža tudi v K-9_Topologiji; tisto, kar seriji najbolj umanjka, je namreč prav etiški premislek razmerij, ki jih človek vzpostavlja z drugimi vrstami; brez etike je nemogoče priti do spoznanja, da umetniško delo, ki psa uporabi kot material, nima potenciala, da v globoko in logiško konsistentno prevpraša razmerje med človekom in nečloveškimi vrstami ter da delo, ki se ohranja v neetičnem odnosu do enega Drugega (v tem primeru psa) globoko in logiško konsistentno tudi ne more kritizirati drugih oblik nadpostavljanj in zatiranj, saj samo reproducira enake vzorce in se njegova kritika v tej točki tudi seseda sama vase. Etiški premislek terja empatičen vpogled ter poskuse oddaljevanja od lastne perspektive; poskuse razumevanja pozicije nekoga drugega; kako naj spremenimo razmerje, če v procesu nikakor ne upoštevamo situacij in perspektiv vseh vpletenih? Kako brez enakovrednega upoštevanja interesov vpletenih vzpostavljati enakovredna razmerja? Kako misliti politično brez zastavljanja tovrstnih vprašanj?
Serija projektov namesto radikalnega predrugačenja kateregakoli ideološkega sistema pravzaprav utrjuje številne znane sisteme in razmerja – tako politična, kot tudi zasebna.
[1]Overcoming the classical distinction between private life and political existence, I felt I needed to perform with my own body and the bodies of my dogs to re-gain our position of power by staging a public performance with a puppy Ada. (Dostopno na: https://www.majasmrekar.org/k-9topology-hybrid-family)
Anja Radaljac
Sem literarna in gledališka kritičarka ter prozaistka. Od leta 2016 se aktivno ukvarjam z naslavljanjem vprašanja ne-človeških zavestnih, čutečih bitij skozi izobraževalne vsebine. Leta 2016 sem izdala esejistični roman Puščava, klet, katakombe, ki skozi intersekcijsko obravnavo umešča vprašanje živali v širše družbeno polje. V okviru veganskega aktivizma sem izvajala predavanja po srednjih šolah v Sloveniji, priredila več predavanj in delavnic za nevegansko populacijo, izvajala pa sem tudi delavnice za veganske aktivistke_e. Od leta 2016 do začetka 2019 sem vodila izobraževalni video-blog ter Facebook stran Travožer.