Umetniška (ne)sodelovanja z nečloveškimi živalmi v polju performansa (prvič)
Analiza projekta Syncness Saše Spačal in Slavka Glamočanina
Štiri oblike sodelovanja z nečloveškimi sodelavkami_ci Lise Jevbratt
Lisa Jevbratt, umetnica in profesorica na oddelku Media Art Technology na univerzi v Kaliforniji, v svojem članku Interspecies Collaboration – Making Art Together with Nonhuman Animals ugotavlja, da so tehnološki napredek, ki je omogočil razmah umetniških projektov, ki se povezujejo s poljem znanosti ter konceptualne spremembe umetnosti, ki so vzniknile v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, odprle tudi prostor vpeljevanju nečloveških živali v umetniške prakse. Jevbratt pri tem ocenjuje, da želi dobršen del teh projektov (kritično) prevpraševati odnose, ki jih človek tvori z drugimi čutečimi bitji, a jih – pogosto zaradi neprevprašanega načina umeščanja nečloveških bitij v strukturo umetniškega dela ter nesodelovalne zastavitve projekta – pravzaprav neredko utrjujejo.
Ključen moment Jevbratt tako prepoznava prav v sodelovanju, v dojemanju nečloveških živali, vključenih v projekt, kot avtonomnih soustvarjalk_cev nastajajočega umetniškega dela. Pomembno vprašanje, ki si ga zastavlja kot izhodišče raziskovanja mogočih oblik sodelovanja je, kako vedeti, kaj drugi_a misli, čuti, kako doživlja svet? Kako lahko z nekom, pri komer tega ne moremo razumeti, umetniško sodelujmo in ali je to sploh mogoče? Kako lahko definiramo uspeh projekta, če z osebo, s katero sodelujemo, ne moremo komunicirati (ali vsaj ne na tradicionalen način)?
Na ta izziv Jevbratt odgovarja s primerom projekta, v katerem trenutno sodeluje pomemben delež človeške vrste – ne da bi pri tem poznale_i namere, cilje, agende … drugih sodelujočih oseb. Ta primer je internet; medmrežje je projekt, ki je močno spremenil naše izkušanje realnosti, tvorjenja družbe, poslovanja itd., četudi je nemogoče, da bi osebe, ki v njem sodelujemo in k njemu prispevamo, poznale delovanje (vseh) drugih, ki sodelujejo pri njem. Poznavanje namer soustvarjalk_cev, izpeljuje Jevbratt, tako ne more biti konstitutivnega pomena.V nadaljevanju članka Jevbratt opredeli štiri možne oblike sodelovanja, s katerimi je mogoče soustvarjati umetniška dela z nečloveškimi čutečnimi bitji.
Prvo obliko sodelovanja Jevbratt imenuje »protokol« in prav po tem principu deluje tudi omenjeni »projekt« medmrežja. Gre za sodelovalno obliko, pri kateri s protokoli ali sistemi pravil, ki formalizirajo interakcije med sodelujočimi in privedejo do določenega rezultata. Pri tem upoštevamo, da je protokol lahko tudi zelo preprost, npr. Če soustvarjalec_ka naredi to, potem jaz napravim ono. Jevbratt opozarja, da se ta oblika v umetnosti uporablja že vse od šestdesetih let prejšnjega stoletja ter da se pri njej lahko zgledujemo tudi po holističnem odnosu do sveta pri nekaterih domorodnih kulturah. Pri tej obliki gre zlasti za opazovanje soustvarjalke_ca, odzivanje na njene_njegove akcije ter odzivanje nanje; pri tem lahko upamo, da se bo zgodila interakcija, izmenjava, ki bo sprožila organsko komunikacijo ali skupno dejavnost.
Druga oblika sodelovanja je »vzorec sovpadanja«. Pri njej gre za ustvarjanje okolja, v katerem se prekrivata dva ali več Umwelt(a). Umwelt je izraz, ki ga nemški biolog Jakob von Uexküll (1864-1944) uporabi za označevanje specifičnega fizičnega, čustvenega in semiotičnega okolja v katerem živi posameznik_ca (katerekoli vrste). Umwelt(e) lahko razumemo kot matrice, ki, če se prekrivajo, ustvarjajo vzorec sovpadanja – to je nov nabor oblik, ki niso del ločenih Umwelt(ov), temveč nekaj, kar nastane skozi soobstoj obeh. V teh primerih osebe, ki sodelujejo, ne sledijo skupnemu protokolu, ampak morda »spotoma« razvijajo protokol. Jevbratt kot primer navaja umetniški projekt, v katerem je eden njenih študentov v parku opazoval veverice in jih poskušal navaditi na svojo prisotnost, nato pa je iz materialov, ki jih je našel na mestu opazovanja naredil skulpturo, s katero so se veverice kasneje igrale; v tej točki je nastalo omenjeno sovpadanje.
Tretja obliko sodelovanja je komunikacija; pomeni poskus razumevanja doživlanja sveta drugega bitja skozi gib, opazovanje, telesno držo, pogled.
Četrta oblika sodelovanja se imenuje »limbična resonanca«. Koncept limbične resonance so oblikovali psihiatri Thomas Lewis, Fari Amini in Richard Lannon v svojem delu A General Theory of love. Razumejo ga kot »simfonijo vzajemne izmenjave in notranje prilagoditve, pri katerih dva sesalca postaneta uglašena z notranjimi stanji drug drugega.« Jevbratt poudari, da ima lahko ta uglašenost tako psihološke, kot tudi fizične vzroke; lahko jo spodbudijo zrcalni nevroni, feromoni in elektronski signali. Iz tako intenzivne povezave je prestop k (umetniškemu) sodelovanju lahko lahek. Limbična resonanca se pogosteje pojavlja me osebami, ki sobivajo v intenzivnem odnosu, npr. med človekom in mačko ali psom.
Jevbratt ob naštetih oblikah sodelovanja vzpostavlja tudi etična določila, ki morajo veljati v vseh primerih sodelovanja; osnovno vodilo je, da čutečne živali nikoli ne smejo biti uporabljene kot material, ki naj pomaga skomunicirati problematiko – ne glede na to, kako plemenit je namen ustvarjalke_ca. Če o sodelujočih nečloveških živalih razmišljamo kot o sodelavkah_cih pri projektu, četudi je to včasih morda omejujoče, zagotavlja, da jih obravnavamo kot povsem zavestna bitja, kakršna so. Nekoga, s komer sodeluješ, ne ubiješ, ne poškoduješ in ne zlorabljaš.
Lokalni primer projekta s poskusom čezvrstne komunikacije
Primere vključevanja nečloveških živali v umetniške (performativne) prakse poznamo tudi v lokalnem okolju. Primeri, pri katerih gre (vsaj) za težnjo, ki jo omenja tudi Jevbratt, torej prevprašati, na novo zastaviti odnose med ljudmi in bitji drugih vrst, so sicer redkejši, a se vendarle pojavljajo. Eden izmed tovrstnih primerov je bil projekt Syncness, ki sta ga v začetku leta 2016 pripravila Saša Spačal in Slavko Glamočanin.
Na spletni strani Saše Spačal lahko o projektu preberemo:
V hrupu in trušču antropofonije, brnenju mest, strojev in cest izginjajo bioakustične pokrajine drugih živih bitij. Skoraj se več ne zavedamo, s katerimi življenskimi oblikami si delimo prostor. Toda antropocentrično podrejanje drugih bitij potlačuje tudi razumevanje živalskega v nas samih. Govorica, s katero se ljudje sporazumevamo, je človeška, glas je živalski. Ali lahko ozavestimo, kako je imeti glas in ritem vkodiran v tkivo nevronskega sistema? Si lahko predstavljamo, da so frekvence oglašanja odvisne od temperature iz okolice? Kako nam govorijo glasovi mehkih in puhastih bioloških vrst z velikimi očmi in kako glasovi žuželk, ki jih običajno sploh ne vidimo? Ali je mogoče razumeti čričke?
Situacija v projektu Syncness nam omogoča, da jih ne le poslušamo, temveč zares slišimo. Naprava je avdiovizualni vmesnik, ki interaktivno ustvarja priložnosti za komunikacijo med človekom in črički. Prepoznavanje signalov, ki jih oddajajo živalice, spominja na bližnja srečanja tretje vrste, kjer vlogo alieniranega drugega zasedejo črički Acheta domesticus. Syncness je ujemanje in neujemanje zvočnih izmenjav med obiskovalcem in živalicami ter predstavlja poskus sinhronizacije z drugim. Situacija je sinonim za zvočno, vendar ne govorno obliko medvrstnega sporazumevanja. Omogoča iskanje univerzalnega algoritemskega jezika za medvrstno komunikacijo. Je jezik kozmičnih razsežnosti.
(Spačal, 2016)
Spačal in Galmočanin sta za Dnevnik pojasnila, da sta čirčke, vključene vključene v projekt Syncness kupila v trgovini za male živali, kjer se jih sicer pretežno kupuje kot hrano drugim nečloveškim živalim, s katerimi ljudje sobivajo. Zaprla sta jih v strožčasto trinadstropno stkulpturo, z avdiovizualnim vmesnikom, ki beleži tudi grafični izris čričjih in človeških glasov, ki so vanjo vpeti in ki je skupaj z nekaj cipresami, razpostavljenimi po galerijskem prostoru, tvorila instalacijo; že na tej točki se odpre ena od problemskih točk projekta – mogoča je interpretacija, da so bili črički v tem projektu uporabljeni kot, če povemo z Jevbratt, material, ki naj pomaga skomunicirati problematiko. Projekt čričkov tudi nikjer ni navajal kot sodelujočih soustvarjalcev projekta; bili so kupljeni, s čemer je bil perpetuiran koncept sprejemljivosti lastninjenja bitij drugih vrst, obenem pa sta jih Spačal in Galmočanin zaprla v svojo konstrukcijo ter jim tako onemogočila prosto gibanje. S tem so črički v okviru inštalacije postavljeni v neenakovredno razmerje; sami pravzaprav postanejo inštalacija.
Kljub temu lahko ugotavljamo, da projekt na specifičen način vstopa v razmerje z dvema oblikama sodelovanja, ki ju navaja Jevbratt in sicer z »vzorcem sovpadanja« ter s »komunikacijo«; vzorec sovpadanja se v projektu pravzaprav pojavlja prav z beleženjem grafične podobe čričkovih in človeških glasov; sam avdiovizualni vmesnik postane polje sovpadanja, v katerem se srečujejo izkustva vseh v projekt vključenih čričkov in ljudi; pri tem je morda pomembno opozoriti, da ima vsak čriček posebej svoj lastni Umwelt, pred vmesnikom pa se vsakokrat znajde posamičen človek, ki prisluhne »čričkom« kar pravzaprav pomeni, da prihaja do prekrivanja številnih »čričjih Umwelt(ov)« in (hkratno) posamičnega človeškega Umwelt(a). Črički se pojavljajo kot množica, človek kot posameznik_ca. Ključni moment umetniškega dela, stik med dvema vrstama se (dobesedno) izriše na satelitskem krožniku avdiovizualnega vmesnika. Pri tem je pomembno razumeti, da se preko posredovanja oziroma koncepta Saše Spačal in Slavka Galmočanina vzpostavlja neenakovredno razmerje med črički in ljudmi tudi tako, da so črički umeščeni v okolje, ki ga je koncipiral in jim ga vsilil človek, obenem pa je njihova avtonomija zmanjšana, ker so zaprti v kletko.
Zanimiva je tudi strukturna umestitev komunikacije v projekt; zdi se, da gre pravzaprav za osrednji motiv projekta, a vendarle se zdi, da prav na tej točki projekt najgloblje odpove. Poglejmo si odlomek, ki ga v svoji kritiki performansa, Syncness in Vlaki. Kako se nagovarjamo, če sploh se? zapiše Nina Dragičević.
Črički se bojda oglašajo v paritvene namene, pri iskanju hrane in ko se opozarjajo na nevarnost. Skratka, pretežno komunicirajo med sabo in zdi se, da jim je prav malo mar za to, kaj jim govori človek. In to je ključno, saj je osnova komunikacije oziroma dialoga v interesu do poslušanja vsebine, ki jo sporočevalec bolj ali manj samovoljno posreduje. V Syncness pa pogrešam natanko to: razmislek o interesih, ki vodijo h komunikaciji med različnimi.
(Dragičević, 2016)
Podobno kot projekt ne pripoznava čričkov kot sodelavcev projekta in se ne ustavlja pri razreševanju neenakovrednih razmerij, tako ga tudi ne zanima, s kakšnimi razlogi in nameni se črički oglašajo, kdo je naslovnik njihovega oglašanja in kakšna je vsebina njihovih glasovnih sporočil. Dragičević opozarja tudi, da si na ravni spoznavne plati umetniškega dela ni odveč zastaviti vprašanja, »česa tu še ne vemo«; črički in ljudje se namreč vendarle pojavljajo skupaj v številnih okoljih in slišijo drugi druge, četudi je, kot Syncness sicer smiselno ugotavlja, antropofonija (zvočna slika, ki se vzpostavlja iz zvokov, ki jih proizvajajo človeške družbe) v sodobnem svetu v veliki meri izbrisala bioakustične zvočne pokrajine (zvočne pokrajine, ki jih ustvarjajo nečloveške živali) ter geoakustične zvočne pokrajine (zvočne pokrajine, ki jih ustvarjajo geološki dejavniki; vetrovi, dež, neurja …); smiselno vprašanje bi na tem mestu lahko bilo, čemu umetno poustvarjati »naravna okolja« (in še zlasti – zakaj na način, ki v odnosu do nečloveških živali ne temelji na spoštovanju njihove integritete), namesto da bi poskušale_i vstopiti in se na novo naučiti poslušati bioaktustične pokrajine tam, kjer so le-te še slišne ter jih slušno poiskati (tudi) tam, kjer so manj zaznavne. Prav tako je v kontekstu komunikacije pomemben že tudi prej omenjen problem: če se črički v performansu pojavljajo kot množica, človek pa kot posameznik_ca; na kakšen način torej poteka komunikacija – med kom? Izkustva, obenem pa tudi komunikacija vseh posameznih čričkov, je zreducirana na enotno izkušnjo, na en sam pomen; če naj bi projekt odpiral možnost komunikacije med dvema različnima vrstama ter spodbujal k temu, da se slišita; mar se ni pomembno vprašati, koga poslušamo? Bi, če poskušamo tovrsten projekt prenesti v znotrajvrstno okolje, še »zdržal«? Si lahko predstavljamo, da o komunikaciji in slišanju govorimo v primeru, če bi avdiovizualni vmesnik postavili med klepetajočo množico, v katerem se posamični glasovi iztekajo v kakofonijo ter posameznikom_co, ki bi v drugem jeziku govoril_a tej množici v mikrofon?
Tovrstna vprašanja postanejo toliko pomembnejša, če si jih zastavimo v kontekstu nekaterih izjav, ki jih je za medije Spačal podajala ob predstavitvi projekta. Za časopis Dnevnik je tako denimo povedala:
Za zdaj ne vemo, ali nas lahko črički razumejo, pa tudi mi trenutno še ne razumemo njih. S projektom Syncness smo želeli raziskati, ali je komunikacija med različnimi vrstami – denimo s pomočjo tehnologije in algoritmov – sploh mogoča. A ker vsaka vzpostavitev komunikacije temelji na načelih etike, v projektu pravzaprav prevprašujemo tudi svoj odnos do živali, denimo čričkov, do katerih – ker niso sesalci – navadno ne čutimo empatije.
(Spačal, 2016)
Na kakšen način naj bi tehnologija v Syncness kakorkoli prispevala k razreševanju vprašanja ali je komunikacija med različnimi vrstami sploh mogoča? Pa tudi: čemu komunikacijo zvajati zgolj na glasovno sporazumevanje; komunikacija med različnimi vrstami je kajpak izkazano mogoča. Na kakšen način, nadalje, projekt omogoča »poskus razumevanja« čričkov, ko pa je strukturiran na ta način, da jih v številnih ozirih ne spregleduje – ne pripoznava jih kot soustvarjalcev, njihove individualne izkušnje poenoti na izkustvo množice/skupine oz. celo vrste, ne zanima pa ga niti nič vsebinskega o njegovi komunikaciji. Kako torej v takšni konstelaciji govoriti o etiki znotraj projekta Syncness, ko pa naštete prakse in odnos do nečloveških živali v performansu nikakor niso etične, niti če jih pogledamo z vidika teorije pravic (črički so kupljeni kot blago, lastninjeni, omejena jim je svoboda gibanja, uporabljeni so kot material, kot sredstvo …), niti če jih pogledamo z vidika enakovredne obravnave interesov, saj projekt izrazito ne naslavlja potreb in interesov čričkov. Situacija postane še tolikanj bizarnejša, ko lahko v drugi izjavi, ki jo je Spačal podala v okviru istega prispevka za Dnevnik preberemo:
Ne samo da obstaja formula, po kateri je mogoče temperaturo zraka izmeriti glede na frekvenco zvoka, ki ga spušča čriček, nekateri znanstveniki obenem ugotavljajo, da so ta bitja z visoko hranilno vrednostjo menda nadvse primerna za človeško prehrano, saj bi jih lahko uživali namesto govejega mesa,« sklene Spačalova in spomni, da na nekaterih koncih sveta čričja dieta že predstavlja povsem običajno dnevno malico.
(Spačal, 2016)
Ne le, da projekta ne zanima kakršnakoli vsebina čričje komunikacije ali čirčjega izkustva – ugotavljamo lahko, da se v obdogajanju in kontekstu projekta pri ustvarjalki sami pojavljalo karnistične ideje, ki jih je v polje »etike« preprosto nemogoče vpeti. Pomembno je, da se vprašamo, kaj je torej tisto v odnosu do nečloveških živali, na kar projekt želi opozarjati, če tudi znotraj projekta ostajajo neslišane in jih še vedno ogroža karnistična logika.
Primer uspešnega čezvrstnega umetniškega sodelovanja
Vendarle pa projekti, ki so do nečloveških živali vključujočni in prav tako raziskujejo možnosti komunikacije z njimi, v tujini obstajajo. V nadaljevanju se bomo posvetile_i projektu Dolphin dance project, ki ga je v svoji knjigi The Stage Lives of Animals: Zooesis and Performance v poglavju Interspecies Diplomacy in Antropocenic Waters, Performing an Ocean-orinted Ontology, analizirala Una Chaudhuri.
Projekt Dolphin Dance Project sta leta 2009 zasnovala koreografinja Chisa Hidaka in filmar Benjamin Harley in naj bi po besedah umetnice in umetnika povezoval »človeške plesalke_ce in divje delfine, ki bi so-ustvarile_i podvodne plese na odprtem oceanu.« Plesi so posneti, namen pa je gledalstvu ponuditi »izredno izkušnjo sodelovanja v intimnem, na gibu osnovanem pogovoru s popolnoma divjimi živalmi v očeh katerih prepoznavamo skupno inteligenco, ustvarjalnost in bogata, kompleksna čustvena življenja.«
Una Chaudhuri se nasloni na klasični esej s področja animalističnih študij Why look at animals Johna Bergerja in idejo, da je moderna doba živali umaknila iz človeških življenj; modernost je sobivanje z nečloveškimi živalmi, stanje »biti z« drugimi živalmi, zamenjala z režimom odtujene vizualnosti na mestu, kjer je prej obstajala utelešena so-prisotnost. Chaudhuri iz teh izhodišč izpeljuje, da če priljubljenost nastopov z živalmi vsaj delno izvira tudi iz globlje ukoreninjene potrebe, da bi bili bolj povezani z drugimi bitji, modernost pa nam to možnost odvzema, je morda te prakse mogoče razumeti tudi kot prizorišča za gojenje prepotrebne biofiije in povišane ekološke in medvrstne zavesti, ki jo antropocen zahteva. Chaudhuri pri tem seveda pripoznava etiško spornost tovrstnih nastopov; Dolphin Dance Project jo pritegne prav zato, ker to dejstvo upošteva, a hkrati odgovarja na predelavo Bergerjevega vprašanja, ključno za današnji časoprostor: »Kako smo lahko – in kako bi morali biti – z živalmi, posebej zdaj, v antropocenu, ko so njihova življenja in habitati zaradi dejavnosti naše vrste tako ogroženi?«, saj ponuja vlogo odposlanca_ke oziroma diplomata_inja med dvema svetovoma in odpira možnost »čezvrstne diplomacije«.
Termina »diplomacija« Chaudhuri ne uporablja brez zadržka; opozori, da se zaveda, da ima koncept diplomacije številne negativne asociacije in neugodne konotacije. Naveže se na intervju z Brunom Latourjem, v katerem je Heater Davis izrazila svoje zadržke do diplomacije kot politične modalnoti, saj se zdi da »že predvideva dve ali več nasprotujočih si strani. Diplomat_ka pa je /…/ zdrsljiv_a, ne moremo mu_ji posebej zaupati.« Latour je na to odgovoril, povzema Chaudhuri, da je diplomat tisti, ki izdaja, nato pa ponudil provokativno in protiintuitivno razlago, ko je dodal, da je diplomat tisti, ki izdaja tistega, ki so ga, oziroma ki so jo poslali, ker pravzaprav med procesom svojega dela spreminja njihove vrednote. Vidi, da uradne vezi niso take narave, da bi bilo zanje vredno umreti.« S tem, ko ne daje prevlade vrednotam skupine, ki jo predstavlja, povzetek nadaljuje Chaudhuri, diplomat_ka uvaja margino in maneverski prostor. Če torej rečemo, da obstaja horizont diplomacije, to pomeni, da moramo svoje strinjanje ali nestrinjanje šele izraziti. Chaudhuri dopolni Latourjevo misel, ko zapiše, da horizont diplomacije, ki ga ustvarja Dolphin Dance Project vznika iz pripoznavanja podobnosti in razlik med vrstami in ne iz ideološkega strinjanja ali nestrinjanja; oblikuje ga dialektični značaj diskurzivnega okvira, v katerem je delo predstavljeno občinstvom: okvir, ki previdno, uravnoteža proces pripovedovanja in prikazovanja, prisotnost in odsotnost, delovanje in nedelovanje, vedenje in odsotnost vedenja.
Četudi projekt sam ne govori o čezvrstni diplomaciji, poudarja Chaudhuri, je na uradni spletni strani projekta objavljena tudi delfinska delovna etika, ki zajema sledeča določila: delamo le s svobodno živečimi delfini na oprtem oceanu, pod pogoji delfinov samih, smo spoštljive_i gostje_i v domovanju delfinov, lokacije naših snemanj niso javno dostopne, z delfini stopamo v stik kot z umetniki_cami, seznanjene_i smo z najbolj nedavnimi znanstvenimi raziskavami divjih delfinov.
Za Chaudhuri je ključnega pomena, da delfini v projektu niso ambasadorji divjine (kot lahko zasledimo v tipičnem diskurzu, povezanem z živalskimi vrtovi), temveč so ljudje poučeni obiskovalke_ci v tujem habitatu. Pomembno določilo, ki ga je bilo mogoče najti na starejši spletni strani istega projekta, je bilo, da človeške ustvarjalke_ci ne navezujejo telesnega stika z delfini. To določilo je, navaja Chaudhuri, pomembno, saj pomeni spoštovanje osebnega prostora er osebne integritete in je v diametralnem nasprotju z željo po dotiku, ki je v odnosu do nečloveških živali vse prepogosto tudi želja po tem, da bi bitje tudi emocionalno, fizično in intelektualno zagrabili.
Ker je ples, na katerem temelji Dolphin Dance Project kontaktni sodobni ples, je bilo potrebno telesni stik nadomestiti; njegovo mesto je zasedel očesni stik. Koreografinja Hidako ga je opisala takole (citirano iz The Stage Lives of Animals: Zooesis and Performance, str. 225):
Ko si si iz oči v oči z delfinom, resnično vidiš osebo, ki te prepoznava. Misliš si: »Uau, pred menoj je resnična oseba … ali: pred menoj je resnični delfin.« To je pravi paradigmatski obrat. Tako smo namreč navajene_i da o samih sebi razmišljamo kot o ločenih in drugačnih od vsega drugega. Veste, kaj mislim? Obstajajo ljudje – in obstajajo živali. No, kar naenkrat pa prideš do spoznanja: v oceanu živijo osebe.
Chaudhuri v odziv na zgornji citat zapiše, da opis te izkušnje in pomena čezvrstnega pogleda, kakor se skoznjo kaže, eksplicira Bergerjevo enigmatičo formulacijo njegove edinstvene vrednosti, saj je za Bergerja čezvrstni pogled prav spoznanje, da obstajajo tudi druge subjektivitete s perspektiv katerih je človek »drugi« oziroma, z besedami koreografinje Hidake, gre za preproznanje, da so pripadnice_ki drugih vrst tudi osebe.
Drugo, kar se zdi Chaudhuri ključnega pomena, je dejstvo, da soustvarjalke_ci projekta ne izdajajo lokacij snemanja. Chaudhuri ocean razume kot prostor, ki smo ga dolgo ideološko pogojeno predstavljale_i kot praznega, kot praznino, kot »prazno transportno površino«. Opozarja, da so oceani pravzaprav zelo neraziskani, kar pa ustreza kapitalizmu in ideji »prostega trga«. Obenem so oceani izjemno ogroženi; s podnebnimi spremembami postajajo toplejši in zakisani, zaradi transporta onesnaževani, zaradi ribolova so številni predeli izpraznjeni življenja. Prav vse to – zgodovinski spregled, trenutno aktualno zanimanje za oceane ter življenje v njih in visoka stopnja ogroženosti sestavlja širši kontekst performansa.
Ta kontekst je za Chaudhuri pomemben, saj se čezvrstna diplomacija v tem kontekstu začenja prav s pripoznavanjem tujosti oceanske ontologije, zelo drugačnih čutnih zaznav živali v njih ter globoko drugačnih načinov doživljanja pojavov. Del te čezvrstne diplomacije je tudi sprejemanje omejitev, ki jih oceansko okolje postavlja človeški fiziologiji, izpeljuje Chaudhuri. V primerjavi z delfini smo ljudje slabi vodni plesalci. Iz tega izvira praksa nadzorovanega dihanja, ki so jo človeške ustvarjalke_ci uporabljale pri svojem delu; naučiti so se morale_i nadzirati dihanje in se popolnoma umiriti, ker dejavni možgani porabljajo več kisika. Mentalno stanje, ki je posledica nadzora dihanja, pomembno oblikuje izkušnjo čezvrstnega srečanja, posebej čezvrstni pogled. Hidaka stanje, ki nastane, imenuje stanje »odprtosti.« To je stanje sproščenosti in naše sproščeno vedenje in drža izražata zaupanje, je pojasnila. Kadar so v tem stanju, jim občutek zaupanja vračajo tudi delfini. Meditativno stanje se prenaša tudi na delfine in spodbuja kreativnost. Prenašajo se lahko tudi čustvena stanja in srečanja se, tako Hidaka, prelevijo v resnično izmenjavo – v na gibu osnovan »pogovor« – v ples.
V zaključku poglavja se Chaudhuri vrača k Latourjevi formulaciji o diplomaciji in si zastavi vprašanje, »katere vrednote ta »na gibu osnovani pogovor« spreminja. Kako »izdaja« načine, na katere smo poprej vstopali v odnose z živalmi? Izdajo zaznava na dveh področjih, ki jih lahko v grobem označimo kot področji pridobivanja znanja in umetniškega procesa. Hidaka recimo piše, da ji »odprto stanje« pomaga sprejemat neznano, ne da bi hitela to tudi takoj razumeti ali na neznano lepila antropomorfične pomene. Namesto poizvedujočega uma znanstvenega preučevanja umirjeni um sproščene plesalke ponuja toleranco do neznanega. Hidaka, ki jo Chaudhuri v poglavju pogosto citira pravi, da je to sprejemanje neznanega in tujega povezano z nujnimi spremembami sistemov vedenja, ki so podlaga obstoječim odnosom z divjimi živalmi. Poudarja, da mora povezava, ki jo moramo čutiti, da bi nam bilo dovolj mar, da bi želeli zaščitit živali in njihove habitate, pustiti tudi prostor potrebam in željam neljudi, ki jih ne moremo povsem poznati. Čezvrstna diplomacija tako zajema tudi spreminjanje sorodnih vlog znanstvene gotovosti in epsistemološke ponižnosti, ugotavlja Chaudhuri. Prav uravnotežanje znanega z neznanim, sprejemanje neznanega med gojenjem čuječnosti pa ustvarja stanje, ki se približuje Latourjevemu opisu »horizonta diplomacije« kot prostora, kjer se kolegi učijo, kaj pomeni biti skupaj.
Sklep
Na podlagi predstavljenih primerov lahko ugotavljamo, da je za umetniške projekte, ki skušajo vzpostaviti komunikacijo z drugo vrsto, ključnega pomena, da vzamejo pripadnice_ke druge vrste, s katero sodelujejo resno, da jih zanima izkustvo posameznic_kov druge vrste, ki v projektu sodelujejo ter da skušajo najti vstopno točko komunikacije, ki omogoča polnovreden stik, prepoznanje prisotnosti in vzajemne odzive nanjo. Pomembno je prepoznati, da na drugi strani obstajajo resnične osebe. Četudi projekt Syncness tega ne uspe doseči pa nam uspešnost projektov, kakršen je Dolphin Dance Project priča o realni možnosti ne le polnovrednega komuniciranja, temveč tudi umetniškega soustvarjanja z bitji drugih vrst.
Anja Radaljac
Sem literarna in gledališka kritičarka ter prozaistka. Od leta 2016 se aktivno ukvarjam z naslavljanjem vprašanja ne-človeških zavestnih, čutečih bitij skozi izobraževalne vsebine. Leta 2016 sem izdala esejistični roman Puščava, klet, katakombe, ki skozi intersekcijsko obravnavo umešča vprašanje živali v širše družbeno polje. V okviru veganskega aktivizma sem izvajala predavanja po srednjih šolah v Sloveniji, priredila več predavanj in delavnic za nevegansko populacijo, izvajala pa sem tudi delavnice za veganske aktivistke_e. Od leta 2016 do začetka 2019 sem vodila izobraževalni video-blog ter Facebook stran Travožer.