Umetniški primer Tajči Čekada (drugi del)

Do prvega dela članka lahko dostopate s klikom na to povezavo.

Umetniški primer Tajči Čekada s performansom She-Boar Gertrude in transspolnim, čezvrstnim in transgresivnim videoperformansom F to H, Run, Hare, Run (2014): antrozoologija in umetnost (drugi del)

Eco-Eco Human Milk v kontekstu »medvrstnih pogajanj« Tajči Čekada

Nadaljnje raziskovanje teme medvrstnih pogajanj¹To je sintagma, ki jo je umetnica uporabila v naslovu svoje zbirke Diplomatic Outfits for Interspecies Negotiations (20 Avant-garde Models) (2005). Umetnostni zgodovinar in multimedijski umetnik Krešo Kovačiček je o zbirki, ki temelji na kombinaciji bele in rdeče barve, med drugim zapisal: »Človeštvo se pripravlja na srečanje z drugimi inteligentnimi bitji – in izraz ‘vrsta’ tu postaja zastarel, ontološki status je reduciran zgolj na ‘vrsto’ in njeno spremenljivost. Pojmi, kot sta multikulturalizem in multietničnost/multinacionalnost, so zreducirani zgolj na pojem ‘drugega’, ki se projicira navzven (zunajzemeljski), medtem ko bo razvoj komunikacijskih tehnologij v resnici privedel do preobrata navznoter.« Glej https://www.tajcicekada.com/diplomatske-oprave-za-pregovore-medu-vrstama/. jo vodi do problematike mleka. Čekada je v svojem delu Eco-Eco Human Milk: The Only Suitable Milk for Humans (2017) [Eko-eko človeško mleko: edino primerno mleko za ljudi] iz človeškega materinega mleka, ki ga je provokativno poimenovala človeško, ne materino mleko, izdelala mlečne izdelke, kot so namazi za kruh ali mehki sir. Prvi del videa, ki prikazuje zbiranje mleka darovalk, vsebuje eksplicitne podobe doječih mater, ki si s pomočjo ročne naprave črpajo mleko in zatem s svojim imenom opremijo napolnjene stekleničke, ki jih umetnica shrani v svoj prenosni hladilnik.

V drugem delu performansa umetnica izdeluje mlečne izdelke iz zbranega mleka človeških mater po navodilih izurjenih kozjerejcev in proizvajalcev mlečnih izdelkov, Armana in Marijane Jeričević. Namen njenega početja je problematiziranje zlorabe živih teles in nekonsenzualne komodifikacije telesnih tekočin.

Izdelki so zatem opremljeni z logotipi, ki izpostavijo dejstvo preoblikovanja telesno materialnih entitet v potrošniške izdelke. Na etiketi je zapisano »okolju prijazno mleko za ljudi«, blago pa je oglaševano s potencialnimi slogani, na primer »Edino primerno mleko za ljudi.«. Kampanja je vključevala plakate, transparente in letake, skladno s tržnimi načeli vse bolj konkurenčne mlečne industrije. Čekada je priznala, da je bil glavni vir navdiha za ta projekt nenaden prihod potrošniške družbe na Hrvaško po padcu socialističnega režima (leta 1991, hrvaška osamosvojitvena vojna je potekala med letoma 1991 in 1995).

Spominja se, kako so »mlečni giganti« začeli lov na potrošniške žrtve, predvsem na ranljivo ciljno skupino otrok: ti so namreč odvisni od svojih odraslih skrbnikov, ki jim je v interesu zadovoljiti njihove potrebe in jih hkrati vzgajati v prave potrošnice_ke. »Mlečna propaganda« je s »širjenjem neresnic in laži« služila finančnim interesom podjetij, kot sta Dukat in Vindija, ki se na Hrvaškem ukvarjajo s predelavo mleka. Avtorica kritizira manipulativne propagandne parole, na primer »Zdravi vsako jutro!« in »Zdravje za vašega otroka!«, ki ohranjajo mit o vsem dostopnem dobrem počutju in hkrati služijo kapitalističnim interesom. Čekada do teh sloganov čuti močan odpor, saj zavrača idejo »o tem, da je mleko drugih vrst nujen del človeške prehrane«.

Tretji del videa je posnela na reški ekološki tržnici, kjer je postavila svojo stojnico in zainteresiranim mimoidočim ponudila promocijsko gradivo o človeških mlečnih izdelkih. Svoje izdelke je ponujala ob boku Jeričevićevih, ki sta prodajali_a svoje (iz kozjega mleka). Namen te vzporednice človeških in živalskih izdelkov je bil dokumentirati, kako se izdelki iz živalskega mleka prodajajo, jemljejo, jedo in okušajo hitreje in manj problematično kot izdelki iz človeškega mleka, ki bi se marsikomu zagotovo gnusili. Umetnica presenečeno ugotavlja, kako so prehrambeni izdelki iz živalskih telesnih tekočin, njihovega mesa ali organov ljudem povsem sprejemljiv del vsakdana, medtem ko jim izdelki iz mleka lastne vrste, torej naravnejša hrana, vzbujajo grozo in gnus. Tukaj so ponazorjena dvojna merila, uporabljena pri komodifikaciji človeških in nečloveških teles v kontekstu strukturalistične dihotomije Mary Douglas »čisto – nevarno«. Čekada je želela opazovati stopnjo distanciranja različnih ljudi ob pitju človeškega mleka (kolostruma). Gnusu ali šoku nekaterih med njimi bi morda sledilo spoznanje, da so pravzaprav odraščale_i na istem mleku, da je to edino človeku specifično mleko in da so ljudje edine živali, ki pijejo mleko drugih vrst tudi v odraslosti.

Z vidika teoretične kontekstualizacije dela je umetnica kritična do korporativne povezave med mlečno industrijo in šolskim sistemom in še posebej do ameriških zakonov, ki od šol zahtevajo, da otrokom ob vsakem obroku zagotovijo mleko, sicer ogrozijo dostop do državnih subvencij, to je financiranja.

»V ZDA zakoni določajo, da morajo vse šole ob vsakem obroku otrokom zagotoviti mleko, sicer se jim onemogoči prejemanje subvencij, torej vlada šolam pravzaprav grozi z zmanjšanjem finančnih sredstev. Odgovorne_i za ta zakon so se med drugim odločile_i, da ne bodo upoštevale_i dejstva, da laktoze ne prebavlja do 90 % afroameriških, 70 % azijskih in 15 % belskih otrok. Mlečna industrija je subvencionirana s tremi milijardami dolarjev na leto.«

To ponazarja etnocentrično, marginalizirajočo kratkovidnost prehranske politike in ideologijo izključevanja, ki prežema sistem državnih subvencij.²Vir: Istina o mlijeku (http://www.4dportal.com/hr/component/content/article/40/1230-istina-o-mlijeku). Zanimivo je, da uživanje kravjega mleka v ZDA upada, v Aziji pa narašča, čeprav ni del vzhodne kulinarične tradicije (Marshall, 2019, http).

Delo Tajči Čekada znova potrjuje, da so pravice živali tudi feministično vprašanje. Znano je, da industrijska živinoreja, tudi na tako imenovanih »srečnih kmetijah«, vključuje institucionalizirane prisilne spolne odnose in nasilje. Življenje živali ženskega spola je zaznamovano z nenehnimi posilstvi in nosečnostjo: ko so »izčrpane«, kot opozarja umetnica v svojem delu, jih pošljejo v klavnico. Angleški termin »Rape rack« (slov. stojalo za posilstvo) je dejanski strokovni izraz za pripomoček, ki se uporablja za pridržanje živali med oploditvijo. Namen naprave je omogočanje nenehnih zanositev pri živalih, kot so krave in prašiči, in tudi, da kokoši proizvedejo ogromno jajc.³Glej Is Your Food a Product of Rape? (https://www.peta.org/features/rape-milk-pork-turkey/). V zvezi s tem je zanimivo preučiti tudi (avto)interpretacijo v obliki avtoričinih komentarjev na njenem profilu na družbenem omrežju Facebook:

»Morda je šlo za vprašanje, ali odrasli ljudje sploh potrebujejo mleko, morda je bil poudarek na mlečni industriji in njenem delovanju, morda je bil problem v tem, kako močno je ta industrija subvencionirana, morda gre za vpliv mlečnih izdelkov na zdravje, morda gre za pravice živali, človeško solidarnost, moralo, ekologijo, politiko, religijo …« (Tajči Čekada, Facebook).

Zame osebno je najpomembnejši element dejstvo, da industrijska živinoreja, tudi na tako imenovanih »srečnih kmetijah«, vključuje institucionalizirane prisilne spolne odnose in nasilje, o čemer se v nekaterih feminističnih krogih žal ne govori pogosto.

Onkraj vrst naproti transbiologiji in umetnosti pravic živali: Umetnost kokoši umetnice/aktivistke za pravice živali Mary Britton Clouse

Kot je v svoji knjigi The Postmodern Animals (2000) zapisal teoretik vizualne animalistike Steve Baker, vse več sodobnih umetnic_kov razmišlja o prehajanju iz ene vrste v drugo: poleg razreda, rase, družbenega in biološkega spola se vse bolj ukvarjajo tudi s temo vrste. Baker⁴V zvezi s svojo najnovejšo knjigo Baker pojasni, da vodoravna črta (|) v naslovu knjige pomeni »zavezo, da bosta ta dva pojma postavljena ob bok, ne da bi določila značilnosti ali posledice svoje uskladitve« (Baker, 2013: 3). v knjigi Umetnik | žival (2013) postavlja zooetična vprašanja: »Ali lahko sodobnim umetnikom_cam zaupamo živali, bodisi žive bodisi mrtve? Ali jim lahko zaupamo, da bodo ravnale_i odgovorno in etično, ko se v svojih delih ukvarjajo z vprašanji živalskih življenj?« (Baker, 2013: 1). To lahko pojasnimo z nanašanjem na dvojno nelagodje, ki ga čutimo kot ljudje (bios) v odnosu do živali (zoe).⁵Giorgio Agamben v prelomnem delu sodobne politične filozofije Homo Sacer (1995) izpriča temeljno in izjemno agresivno dihotomijo med naravo in družbo, pri čemer se sklicuje na starogrška izraza zoe in bios – razliko med golim življenjem in politično eksistenco. Po eni strani gre za zatiranje živalske narave, našega instinktivnega jedra, kar nas posledično približa postčloveškim mehanskim kiborgom; po drugi strani pa imamo opraviti tudi z nelagodjem, povezanim z vse vidnejšim holokavstom živali, ki poteka v industrijskih klavnicah, tudi v okviru zoocida oziroma globalnega ekocida, ki ga je leta 2019 razkrila globalna pandemija. Kot sem nakazala v uvodnem delu tega članka o živalskem holokavstu, nas je zoolog in psiholog Alan Bleakley opozoril na težnjo, da »bolj kot je družba civilizirana, slabši je njen odnos do živali« (Bleakley, 2009: 397). To umetniško preučevanje medvrstne komunikacije je na primer prisotno na razstavi Diplomatic Marriage or Union Between Different Living Systems (Zagreb, Festival Touch Me, 2020),⁶Glej https://www.kontejner.org/projekti/touch-me/-7-doticemo-nove-buducnosti/-7-izlozba-2/. del te je bil performans GoatMan (2015) londonskega oblikovalca Thomasa Thwaitesa. Thwaites se je tega projekta lotil, »da bi si vzel dopust od biti človek; da bi se izognil stresu in skrbem, ki jih povzroča biti človek v svetu z vsemi njegovimi moralnimi in praktičnimi zapleti«. Thwaites to tranzicijo iz ene vrste v drugo vidi kot počitnice, med katerimi bo izkusil, kako je biti koza. Čekada pa po drugi strani želi izkusiti življenje gozdnega zajca iz zooetične perspektive. Tu velja omeniti, da Thwaites meni, da naj bi bilo življenje kozličkov veliko bolj brezskrbno kot vsakdanje življenje ljudi. Če povzamemo s citatom iz opisa projekta GoatMan: »Na osebni in globalni ravni nas pestijo številne skrbi: ali ne bi bilo lepo, če bi se od vsega tega umaknili in postali koza, ki se prosto in brezskrbno potepa?« (Festival Touch Me, 2020: 78). Umetnikovo izkušnjo biti kozel, ki jo je opisal v knjigi GoatMan: How I Took a Holiday from Being Human Anyway (2016), bi lahko povzeli z njegovimi besedami: »Pristal sem v Alpah, na štirih nogah, na kozji farmi, s protetičnim želodcem, pripetim na prsih, jedel sem travo in postal kozel.«.⁷Glej https://vimeo.com/125170738.

V švicarskih gorah je več dni preživel kot kozel – s protetičnimi okončinami, ki so tvorile kozji eksoskelet, in protezo želodca za prebavljanje trave – nato pa je poskušal prečkati Alpe na vseh štirih. Čeprav se Thwaitesova izhodišča razlikujejo od zooetičnih implikacij Tajči Čekada, je tudi on prišel do zooetičnih zaključkov; kot je izjavil ob zaključku transvrstne »otherkin« [izvenčloveške] izkušnje (Thwaites, prim. Barkham, 2016, http): »Če postanemo druga žival, smo lahko ponižnejši« (Thwaites, prim. Barkham, 2016, http). Enako izkušnjo je v knjigi Being a Beast (2016) opisal britanski veterinar in filozof Charles Foster. V knjigi si prizadeva spoznati, kako je biti divja žival, vendar Foster v primerjavi s Thwaitesom to doseže brez protetičnih okončin in želodca (prim. Svendsen, 2019: 93).

Vrnimo se k umetnosti za pravice živali Mary Britton Clouse, ki fotografira piščance in kokoši, s katerimi si deli dom, in ki je bila omenjena tudi v kontekstu antropoloških raziskav Tajči Čekada oziroma tega, kako se slednje nanašajo na koncept Britton Clouse, kot ga je opredelila Pauline Greenhill z besedno zvezo »wanting (to be) animal« (2014).

Mary Britton Clouse tako govori o svoji umetnosti, skozi katero izraža podobnosti med ljudmi in kokošmi (prim. Baker, 2013: 116):

S kokošmi sem se prvič ukvarjala leta 2000. Instalacija na umetniškem inštitutu v Minneapolisu je vključevala živi kokoši Mabel in Scout, ki naj bi med razstavo viseli v kletki na steni. Kot vizualno umetnico me je motila vse pogostejša uporaba živali kot neživih umetniških rekvizitov zaradi vzbujanja šoka. Organizacija United Poultry Concerns je z lokalnimi aktivistkami_i sprožila odločno kampanjo in ptice so bile umaknjene z razstave. Pridružilo se jim je še nekaj drugih lokalnih umetnic_kov, ki se zavzemajo za živali, in skupaj so ustanovile_i združenje Justice for Animals Arts Guild, čigar namen je podpiranje umetnic_kov, ki cenijo pravice živali, in protestiranje proti umetnosti, ki živalim škoduje ali jih izkorišča (Britton Clouse, 2007).

Na kratko, umetnica v svojem delu, fotografijah z naslovom Portraits/Self-Portraits, ustvarja »naključne sopostavitve kokošje glave in človeškega obraza« (Baker, 2013: 113). Med umetnicami_ki, ki jih Baker obravnava v svojem projektu Artist/Animal (2013), sta le Sue Coe in Mary Britton Clouse članici organizacije Justice for Animals Arts Guild (JAAG),⁸Mary Britton Clouse je tudi predsednica Chicken Run Rescue, izobraževalnega centra za rehabilitacijo kokoši v Minneapolisu v Minnesoti. Reševalni center je bil ustanovljen leta 2001 in je trenutno edina tovrstna urbana reševalna ustanova za kokoši; zavetišče za živali, ki ga vodi skupaj z možem Albertom Clousom, je tudi njun dom in atelje (Baker, 2013: 103). Prim. https://www.upc-online.org/forums/2010/. ustanovljene leta 2000 (istega leta je Baker izdal knjigo The Postmodern Animal, ki mu je prinesla nadimek »teoretik ponesrečene taksidermije«). Cilj JAAG je preprečevanje krutosti in izkoriščanja živih živali v sodobni umetniški praksi. Ob tem je treba upoštevati dejstvo, da takšna praksa pod okriljem umetnosti uporablja živali predvsem kot ideje in ne kot živa bitja. Organizacija se na svoji spletni strani opredeli: »Namesto umetnosti, ki obravnava živali kot metafore, generične ali dekorativne predmete, [JAAG] zanima umetnost, ki je ustvarjena okrog resničnih, edinstvenih, individualnih bitij in v njihovo korist. (…) Justice for Animals Arts Guild (JAAG) obstaja zato, da podpira umetnice_ke, ki skozi svojo umetnost in dejanja uveljavljajo pravice živali in nasprotujejo škodovanju ali izkoriščanju živali pri umetniškem ustvarjanju.«.⁹Glej http://www.brittonclouse.com/jaag.htm; prim. Britton Clouse, 2009, http. Ustanovni_e člani_ce so: Mary Britton Clouse, Frank Erickson, Ann Follett, Susan Roverud; svetovalke_ci: Steve Baker in Sue Coes.

Podobno nizanje podobnosti (concordiae discors) in medvrstne povezanosti je uprizorila slovenska umetnica Betina Habjanič v performansu Love Act: Marche Funèbre (Click Festival na Danskem, 2019; Extravagant Bodies: Extravagant love, Zagreb, 2019). V performansu je z medicinskimi instrumenti sešila dele svojega telesa s kosi mrtvega prašiča, da bi živali simbolično »vrnila življenje«. Umetnica, ki je tudi veganka, je s tem želela opozoriti na bolečino živali, ki so zaklane za namene pridelave hrane – na industrijski holokavst (prim. Extravagant Bodies: Extravagant Love, 2019).

Če se navežemo na Deleuzov in Guattarijev triadni koncept živalskosti, lahko rečemo, da tukaj obravnavana dela Tajči Čekada sovpadajo s konceptom »postajati žival«, podobno kot umetnost Mary Britton Clouse in Betine Habjanič pripadajo omenjeni multidisciplinarnosti, razozemljenju, konceptu »animal-anomaly«.¹⁰Živali v njunih delih skratka nastopajo kot subjekti. Kot je pokazal sodobni estetik, teoretik umetnosti in konceptualni umetnik Miško Šuvaković, lahko žival deluje kot objekt + subjekt + simbol, kar podpre s primeri iz neoavantgardne in postavantgardne umetnosti (Šuvaković, 1999: 387). Deleuze in Guattari poleg individualiziranih ojdipskih in ojdipiziranih živali ter živali z mitološkimi ali znanstvenimi atributi odpirata razpravo o živalih-anomalijah s potencialom postati žival, modalnostjo ekspanzije, kužnosti/kuge, razmnoževanja, saj postati pomeni postati čreda, ne posameznica_ik ali posamezna značilnost. Po prvem načelu je mogoče postati čreda skozi okužbo s čredo, drugo načelo pa se paradoksalno nagiba v nasprotno smer, k individualnosti. Realizirana, privilegirana žival-anomalija je brez identitete in značaja, realizirana je namreč na robu razozemljenja, na meji – podobno kot zhretsi, ki živijo na obrobju polj in gozdov – v anomalni poziciji (prim. Baker, 2000: 148–149; Baker, 2002: 74).¹¹Morda zadnjo stopnjo razozemljenja ali deteritorializacije v umetniškem smislu lahko vidimo v projektu japonske umetnice Ai Hasegawa z naslovom I Wanna Deliver a Dolphin … (2013), v katerem si umetnica med drugim zastavlja vprašanje: »Ali bi ženska ob morebitnem pomanjkanju hrane in skoraj sedemmilijardnem svetovnem prebivalstvu razmišljala o nosečnosti in donositvi ogrožene vrste, kot so morski pes, tun ali delfin? Umetniški projekt uvaja argument rojevanja hrane, da bi zadovoljili naše potrebe po vnosu hranil in rojevanju, ter navaja nekatere tehnične podrobnosti, kako bi bilo to izvedljivo.« (Touch Me Festival, 2020: 42). Na ta način umetnice_ki v svoja dela vnašajo zooetično razsežnost. Medtem ko Tajči Čekada prevprašuje, kako sta Dürer in Beuys za svoja dela pridobila mrtve zajce, kako sta se lotila prenosa narave v kulturo in tudi kako žival postane meso, na primer v Boar, She-Boar, Boar Meat – kjer dihotomija med merjascem in aktom ubijanja (lovom) pokaže, kako divja svinja Gertruda postane merjaščevo meso (v specističnem odnosu živali poimenujemo z različnimi izrazi, ko se te znajdejo na našem krožniku) – dela Mary Britton Clouse in Betine Habjanič z etične pozicije pravic živali opozarjajo, da so vse živali »zatiranci vseh zatirancev«.¹²Tukaj naj dodam, da gre za prvo umetniško delo za živali v okviru land arta: Ten Turtles Set Free, 1970 (St. Paul-de-Vence, Francija) v Nemčiji rojenega umetnika Hansa Haacka, ki trenutno živi in ustvarja v New Yorku. Kot pove že naslov, umetnik osvobodi deset želv, ki jih je pred tem kupil v trgovini z živalmi, in s to gesto zanika tako imenovani petishism [kult domačih ljubljenčkov] in specizem (do živali) (glej Kastner, Wallis, 1998: 140).

prevod: Nataša Pucelj

Literatura:

Adams, Carol. 1991. The Sexual Politics of Meat: A Feminist-vegetarian Critical Theory. New York – London: Continuum.

Adriani, Götz. 2003. „Biografski podaci“. In Dossier Beuys, ur. Ješa Denegri, 17–37. Zagreb: DAF.

Agamben, Giorgio. 2004. Homo Sacer: Suverena oblast in golo življenje. Prevod: Samo Kutoš. Ljubljana: Študentska založba (zbirka KODA).

Antliff, Allan. 2014. Joseph Beuys: London: Phaidon Focus.

Baker, Steve. 2000. The Postmodern Animal. London: Reaktion Books.

Baker, Steve. 2002. “What Does Becoming-Animal Look Like”. V Representing Animals, ur. Nigel Rothfels, 67–98. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.

Baker, Steve. 2013. Artist/Animal. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Berger, John. 2007. „Why Look at Animals?“. V The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writings, ur. Linda Kalof in Amy Fitzgerald, 249–261. Oxford, New York: Berg.

Barkham, Patrick. 2016. „No Kidding: What I Learned from Becoming GoatMan“. dostopano 12. 5. 2021. https://www.theguardian.com/science/shortcuts/2016/may/15/no-kidding-what-learned-from-becoming-goatman

Berghaus, Günter. 2005. Avant­Garde Performance. Live Events and Electronic Technologies. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Blackman, Lisa. 2008. The Body. The Key Concepts. Oxford, New York: Berg.

Britton Clouse, Mary. 2007. „How Chicken Run Rescue Hatched“. Animal Rights Coalition News. dostopano 12. 5. 2021. https://www.upc-online.org/winter2007/clouse.html

Britton Clouse, Mary. 2009. “For the Wonderful Chicken”. Intervju, ki ga je pripravila Annie Potts. United Poultry Concern. dostopano 9. 5. 2021. https://www.upc-online.org/thinking/framed-clouse.html

Coe, Sue. 1996. Dead Meat. New York, London: Four Walls Eight Windows.

Cronin, Keri. 2013. Review of Artist/Animal by Steve Baker. Our Hen House. Dostopano 9. 5. 2021. http://www.ourhenhouse.org/2013/07/review-of-artistanimal-by-steve-baker/

Čekada, Tajči. 2013. „O agramerskim represijama“. (intervju je pripravila Suzana Marjanić). Zarez 373, 18. 12. 2013. Dostopano 14. .5. 2021. http://www.zarez.hr/clanci/o-agramerskim-represijama

Deleuze, Gilles and Félix Guattari. 2003 (1980). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Translation and Foreword by Brian Massumi. London, New York: Continuum.

Dunayer, Joan. 2004. Speciesism. Derwood, Maryland: Ryce Publishing.

“Dürer, Albrecht”. Dostopano 9. 5. 2021. https://www.wikiart.org/en/albrecht-durer/a-young-hare

Freud, Sigmund. 2021. Nelagodje v kulturi. Prevod: Samo Krušič. Ljubljana: INTELEGO.

Franklin, Sarah. 2006. “The Cyborg Embryo: Our Path to Transbiology.” Theory, Culture & Society 23 (7–8): 167–87.

Giffney, Noreen in Myra J. Hird. 2008. „Introduction: Queering the Non/Human“. V Queering the Non/Human, ur. Noreen Giffney in Myra J. Hird, 1–16, Hampshire: Ashgate Publishing.

Giffney, Noreen. 2008. “Queer Apocal(o)ptic/ism: The Death Drive and the Human”. V Queering the Non/Human, ur. Noreen Giffney in Myra J. Hird, 55–78. Hampshire: Ashgate Publishing.

Goldberg, RoseLee. 2003 (1979). Performans: od futurizma do danas. Prevod: Lana Filipin, Mario Kovač in Višnja Rogošić. Zagreb: Test! – Teatar studentima, URK – Udruženje za razvoj kulture.

Greenhill, Pauline in Daine Tye, ur. 2014. Unsettling Assumptions: Tradition, Gender, Drag. ‎Boulder, Colorado: Utah State University Press.

Greenhill, Pauline. 2014. „Wanting (to be) Animal: Fairy-Tale Transbiology in the StoryTeller“. Feral Feminisms: Feminist Un/Pleasure: Reflections upon Perversity, BDSM, and Desire Issue 2: 29–45, dostopano 9. 5. 2021. https://feralfeminisms.com/guest-ed-intro/ff_wanting-to-be-animal_issue2/

Haraway, Donna. 1985. Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. Dostopano 12. 5. 2021. http://www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html

He, Chengzhou. 2009. „Poetic Wolves and Environmental Imagination: Representations of Wolf in Recent Chinese Literature“. Neohelicon 36, št. 2: 397–410.

“Istina o mlijeku”. Dostopano 12. 5. 2021. http://www.4dportal.com/hr/component/content/article/40/1230-istina-o-mlijeku

Kastner, Jeffrey and Brian Wallis. 1998. Land and Environmental Art. London: Phaidon.

Marjanić, Suzana. 2004. „The Mythic Cyborgs of Croatian Oral Legends and the Fantasy Genre“. Studia mythologica Slavica 14: 87–106.

Marjanić, Suzana. 2010. „The Zoostage as Another Ethical Misfiring: The spectacle of the animal victim in the name of art“. Performance Research 15, št. 2: 74–79.

Marjanić, Suzana. 2013. “Myth and Art – Sacred, Ideological and/or Anarchic Link”. V Mit i art. Myth and art. Mitas ir menas. Besedila: Giedrė Legotaitė, Gintautas Mažeikis, Suzana Marjanić in Josip Zanki; Umetnice_ki: Julija Pociūtė, Povilas Ramanauskas, Gabrielė Tamoliūnaitė, Tajči Čekada, Ivan Fijolić, Ksenija Kordić. 14–24. Zagreb – Kaunas: HDLU i Galerija Meno Parkas.

Marjanić, Suzana. 2014. Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas. Zagreb: Udruga Bijeli val, Institut za etnologiju i folkloristiku, Školska knjiga.

Marjanić, Suzana. 2014a. “Photo Performance Look into the Interworld by Tajči Čekada and Interactive Ambience Mirila by Josip Zanki and Bojan Gagić”. V Book of Scientific Works of the Conference of Belief Narrative Networks of ISFNR, 1–4 oktober 2014, Zugdidi, ur. Bela Mosia, 163–171, Zugdidi: International Society for Folk Narrative Research.

Marshall, Michael. 2019. „Humans didn’t start out being able to digest animal milk – but now many populations do. Why has evolution favoured tolerating dairy?“. Dostopano 12. 5. 2021. https://www.bbc.com/future/article/20190218-when-did-humans-start-drinking-cows-milk

McCauley, Anne. 1998. “Sex and the Salon. Defining Art and Immorality in 1863”. V Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe, ur. Paul Hayes Tucker, 41–44, Cambridge; New York: Cambridge University Press.

Mulvey, Laura. 1975. „Visual Pleasure and Narrative Cinema“. Screen 16, št. 3: 6–18.

Patterson, Charles. 2011. Večna Treblinka: Človekov odnos do živali in holokavst. Prevod: Mitja Fajdiga. Ljubljana: Založba Sanje.

Svendsen, Lars Fr. H., 2019: Razumijemo li životinje? Filozofski pristup. Prevod: Mišo Grundler. Zagreb: TIM press.

Šimunović, Ružica. 2016. Tijelo u dijalogu: ženske performativne prakse u Hrvatskoj. Zagreb: Durieux i Hrvatska sekcija AICA.

Šuvaković, Miško. 1999. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine. Beograd – Novi Sad: SANU i Prometej.

Tatar, Maria, ur. Beauty and the Beast: Classic Tales About Animal Brides and Grooms from around the World. London: Penguin Books, 2017.

Touch Me Festival. 2020. Ur. Luja Šimunović in Jurica Mlinarec. Zagreb: KONTEJNER | biro suvremene umjetničke prakse.

Turner, Kay and Pauline Greenhill, ur. 2012. Transgressive Tales: Queering the Grimms. Detroit, Michigen: Wayne State University Press

Visković, Nikola. 1996. Životinja i čovjek: prilog kulturnoj zoologiji. Split: Književni krug.

Suzana Marjanić

Suzana Marjanić je zaposlena na Inštitutu za etnologijo in folkloristiko v Zagrebu na Hrvaškem, kjer se ukvarja s teorijo rituala in mita, s kritičnimi animalističnimi študijami in študijami performansa. Objavila je knjigi  Glasovi “Davnih dana”: transgresije svjetova u Krležinim zapisima 1914–1921/22 (2014) in Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas (2017), ki je prva knjiga o zgodovini perfomansa na Hrvaškem. Marjanić je zanjo prejela letno nagado Hrvaške sekcije AICA in državno nagrado za znanost.

Sourejala je sedem zbornikov, med njimi Ekofeminizam: između zelenih i ženskih studija (2020), ki ga je sourejala z Goranom Đurđevićem in Mačkozbornik: od Bastet do Catwoman (2022), ki ga je uredila skupaj z Rosane Ratkovčić. Od leta 2001 je članica društva Prijatelji Životinja.

• Umetniški primer Tajči Čekada (prvi del)