Fotografija št. 4. Tajči Čekada: Transspecies, Trans-Gender Video Performance F to H, Run, Hare, Run, 2014.
Fotografija št. 4. Tajči Čekada: Transspecies, Trans-Gender Video Performance F to H, Run, Hare, Run, 2014.

Umetniški primer Tajči Čekada (prvi del)

Besedilo je del projekta Hrvaške znanstvene fundacije Kulturna animalistika: interdisciplinarna polazišta i tradicijske prakse – ANIMAL. To je razširjena in izpopolnjena verzija članka, ki je bil prvotno objavljen v spletnem časopisu Americana: E-Journal of American Studies in Hungary. http://americanaejournal.hu/vol13no2/marjanic


Umetniški primer Tajči Čekada s performansom She-Boar Gertrude in transspolnim, čezvrstnim in transgresivnim videoperformansom F to H, Run, Hare, Run (2014): antrozoologija in umetnost (prvi del)


Članek obravnava antro-zoološka dela multimedijske umetnice Tajči Čekada (rojena na Reki, 1979), na primer njen videoperformans F to H, Run, Hare, Run (2014), kot primere zooetičnega razmišljanja v sodobni hrvaški vizualni umetnosti. V naslovu videoperformansa kratici pomenita »shapeshifters« oziroma »female to hare«, kot umetnica predstavi svoj primer transvrstne in transspolne transformacije človeka (to je ženske) v zajca (to je Moškega): »F to H«, v smislu mitološkega kiborga, ki je v celovitem prehajanju med človekom in živaljo, to je nečloveka (prim. Haraway, 2007; Dunayer, 2004). Z zooetične in transgresivne pozicije ta performans vzpostavlja dialog z Dürerjevim portretom zajca (Young Hare, 1502) in Beuysovo akcijo How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965). Kaj se je pravzaprav zgodilo z Dürerjevim oziroma Beuysovim zajcem?

Nazadnje na primeru avtoričine dokumentirane akcije/performansa Eko-eko ljudsko mlijeko (Eko-eko človeško mleko, 2017) razložim njeno stališče nujnosti obravnave vprašanja živali, njihovih pravic ter mesne in mlečne industrije znotraj feminističnih prizadevanj. V zadnjem delu članka so zooetična dela Tajči Čekada kontekstualizirana z deli na temo pravic živali umetnic Mary Britton Clouse (Nemo – Portrait/Self Portrait, 2005) in Betine Habjanič (Love Act: Marche Funèbre, 2019).

Skratka, ta predstavitev antro-zooloških del Tajči Čekada tematizira strah pred iztrebljanjem živali (oziroma zoocidom) kot Naših najbližjih in najdražjih, torej nam POMEMBNIH DRUGIH, kot je antropolog in primatolog Craig Stanford poimenoval antropoidne opice …


Kot nakazuje že naslov,3Besedilo je del projekta Hrvaške znanstvene fundacije Kulturna animalistika: interdisciplinarna polazišta i tradicijske prakse – ANIMAL. bom v tem besedilu predstavila pregled izbranih »živalskih« del multimedijske umetnice Tajči Čekada.4Tajči Čekada (Reka, 1979) deluje na področjih kostumografije, modnega oblikovanja, performansa, fotografije in videa. Več informacij o njeni umetnosti najdete na njeni spletni strani www.tajcicekada.com. To je razširjena in izpopolnjena verzija članka, ki je bil prvotno objavljen v spletnem časopisu Americana: E-Journal of American Studies in Hungary. http://americanaejournal.hu/vol13no2/marjanic. Tajči Čekada je v svojih dveh videoperformansih, The Picnic (2013) in F to H, Run, Hare, Run (2014), raziskovala temo živali (divje svinje in zajca) kot subjektov. V svojem drugem delu, performansu, je skozi prehajanje v nekakšnega mitskega kiborga, skozi združitev človeškega in živalskega v arhetipsko Enost, uspela zamajati koncept identitete (glej Marjanić, 2004).

Kot je poudaril Nikola Visković, prvi zooetik na področju animalističnih študij na Hrvaškem (človeško živalske študije), so živali in narava, čeprav simbolna vrednost nečloveškega še ni povsem izgubljena, zreducirane na status izkoriščanih objektov skozi proces, ki ga raziskovalke_ci animalističnih študij imenujejo sodobni biološki holokavst (Visković, 1996). Že Freud je v svoji knjigi Civilizacija in njena nezadovoljstva obžaloval, da so bile »divje in nevarne živali iztrebljene«, kar je bila neizogibna posledica civilizacijskega napredka človeka, nedavno pa nas je zoolog in psiholog Alan Bleakley opozoril na tendenco, da »bolj kot je družba civilizirana, slabši je njen odnos do živali« (Bleakley, 2009, 397). Na teh idejnih zasnovah v svojem članku raziskujem zooetiško misel v ustvarjanju izbranih umetnic_kov. Sopostavila bom na primer delo hrvaške multimedijske umetnice z Reke, Tajči Čekada, z umetnostjo aktivistke za pravice živali Mary Britton Clouse iz Minnesote. Njuno ustvarjalno delo se nedvomno umešča v matrico sodobne vizualne umetnosti, ki se opredeljuje kot umetnost za živali ali – v primeru Mary Britton Clouse – kot umetnost za pravice živali.

Divja svinja Gertruda: ekokritična interpretacija Manetove slike Zajtrk na travi (1862, 1863)

Tajči Čekada v videoperformansu The Picnic (2013) dokumentira piknik z Gertrudo, veliko, v bel til oblečeno divjo svinjo, težko približno 150 kilogramov, in sicer v obliki javnega performansa, ki naj bi služil kot reinterpretacija Manetove slike Zajtrk na travi (1862, 1863), ki v umetnostni zgodovini velja za mejnik v moderni. Postavljeni v naravno okolje ležita na zelenici in jesta različne sladice, na primer jagode s smetano, praline, sadje, rulade in puding, občasno srkata vino iz srebrnih čaš, kar je Gertrudi, kot je razvidno iz videa, še posebej pri srcu. Gre za umetničino ekokritično interpretacijo Manetove »narave« brez živalskosti in s to kritično mislijo se odloči, da v okviru »zajtrka na travi« predstavi divjo svinjo. Kritik Paul Thoré je akt na Manetovi sliki opisal kot grd in kontroverzen motiv, moškega na desni pa kot nekoga, »ki mu niti na misel ne pride, da bi na prostem snel svojo grozno podloženo kapo (…). Šokanten je prav kontrast med za pastoralni prizor antipatično živaljo in razgaljeno kopalko« (prim. McCauley 1998: 41–44). Predstavitev divje svinje Gertrude kot enotnost človeškega in živalskega lahko razumemo kot zoološko/etično spravo med oblečenostjo in goloto, ki jo kritik Paul Thoré označi »kot grd in kontroverzen motiv«. Gre za pravljični prizor, v katerem udeleženki druži enotnost gozda in nekakšno raziskovanje fantastičnega in mitičnega.

Videoperformans The Picnic (2013) je del dvokanalne instalacije Boar, She-Boar, Boar Meat (Merjasec, divja svinja, merjaščevo meso, 2013),5Videoperformans The Picnic (2013) je tudi del performansa Le Déjeuner sur l’Herbe vs. The Dinner (Varaždinski dnevi performansa, Varaždin, 2013) (glej Marjanić 2014a). v kateri je idiličnemu prizoru zajtrka na travi z Gertrudo v kontrapunkt postavljena montaža z diaprojekcijskim prikazom prizorov okrutnega, podlega in plenilskega pobijanja divjih prašičev v gozdu (z lovom, lovci, puškami in streljanjem) in prizori iz specističnega ustroja odnosa do živali – rezanje mesa divjih svinj, pri katerem je žival podvržena specističnemu procesu, ki divjo svinjo spremeni v merjaščevo meso (Marjanić 2014: 1434, Šimunović 2016: 67 in 71). Z drugimi besedami, kot je dokazala feministična veganska teoretičarka Carol J. Adams, lahko v človeški kulturi žival postane odsotni referent na tri načine. V dobesednem pomenu je žival ubita, da bi postala hrana ali »meso«, kar Čekada prikaže s prizorom lova na divjega prašiča. V fizičnem pomenu je žival razkosana – na splošno razrezana – in prodana kot deli njenega telesa, kar Tajči Čekada dokumentira kot rezanje mesa, divjačine (tu je namenoma uporabljen specistični izraz). Tretji način, kot poudari Carol J. Adams, je metaforični. Njihovo zatiranje oziroma zatiranje nekoga drugega postane metafora za zatiranje druge skupine – živali postanejo prispodoba za človeške izkušnje, na primer v izrazu »kot jagnje za zakol«, kjer gre za pogosto uporabljeno primerjavo z živalmi, zlasti v sedanjem obdobju s pandemijami zaznamovanega sveta, za katerega mnogi trdijo, da bo postal ali že postaja endemičen. Gre za obliko jezikovnega specizma, pri katerem spreminjamo način, kako govorimo o živalih – mrtvi živalski »otroci« postanejo jagnjeta ali teleta: na ta način žive živali spremenimo v odsotne referente znotraj koncepta mesa (Adams 1991: 40). Takšna konceptualizacija mesa ljudem omogoča, da se izognejo razmišljanju o živalih kot bitjih, sposobnih čustvovanja od trenutka, ko vstopijo v proces, kjer se spremenijo v hrano. Feministična veganska teoretičarka Carol J. Adams je ta pojav diskurzivnega izbrisa živali iz narativa o mesu pojasnila s tem, da so tako živali kot tudi ženske kulturno fragmentirane, zreducirane na predmete, ki jih je mogoče uporabiti, in da so prisotne v svoji odsotnosti. Omenjena dvokanalna instalacija naj bi bila predstavljena na razstavi Blond Joke: Stereotypes We Live By (2013–2014) v zagrebškem etnografskem muzeju, vendar se je avtorica, kustosinja razstave, odločila, da je zaradi morebitnega odziva občinstva ne bo predstavila, čeprav bi bil kontrapunkt med pastoralnim sobivanjem z živaljo v idilični pokrajini in prizori lova na divjo svinjo, zakola živali in večerje, kjer je žival odsotni referent, lep primer stereotipizacije živali oziroma, kot bi rekel John Berger, načinov gledanja na živali. Pri obravnavi gledanja na živali lahko uporabimo tudi feministični koncept moškega pogleda (angl. male gaze), kot ga je opredelila Laura Mulvey. Kot zapiše Mulvey, je za ženske v kinu značilna njihova »gledanost«. Ženska je »spektakel«, moški pa je »akter pogleda« (Mulvey, 1975). Tajči Čekada v performansu The Picnic vpelje idejo o izenačitvi človeka in živali oziroma ljudi in neljudi, namreč animalistične_i teoretičarke_ki to jezikovno razliko brišejo. Čekada divjo svinjo kostumografsko antropomorfizira s kostumom iz tila in baletnim tutu krilom, sama sebi pa dodeli zoomorfne atribute s kostumom polžje školjke. V tem primeru gre za vprašanje transbiologije kot medvrstne identitete, saj gre za to, da se žival oblači kot človek (antropomorfizem) in človek (umetnica) oblači kot žival (zoomorfizem) (glej Greenhill, Tye 2014: 9–10).6Sarah Franklin, ki ta izraz povezuje z znamenitim delom Donne Haraway Manifest kiborgov, razume transbiologijo kot »področje znanosti, ki je najbolj zadolžno zarodku kiborga« in je »mešanica elementov nadzora in goljufije oziroma sleparstva« (glej Greenhill, 2014: 31). V obeh primerih gre za osebo z mejnimi atributi med živaljo in človekom: vzpostavi se nova hierarhija, ki »postavlja zoe nad bios, instinkt nad intelekt, družbeno življenje nad surovo živalsko eksistenco, razumsko zavest nad intuitivno znanje« (Tatar, 2017: X). Pri tem je treba poudariti, da se popolno izenačenje človeškega in živalskega zgodi v nasladi hranjenja – divja svinja in umetnik pijeta iz istega kozarca, jesta isti puding, nastopi trenutek, ko je svinja Gertruda deležna božanja in se začne obnašati kot vsak hišni ljubljenček (če uporabimo pravilnejši izraz – kot živalska družabnica), z mahanjem repka izraža svoje veselje ter vabi k žgečkanju in božanju. Po zaužitju obroka sta divja svinja in umetnica zadovoljni in skupaj zaspita. S tem prizorom Čekada posreduje svoje predstave o življenju živali in pokaže, da divja svinja čuti enako kot človek in uživa v istih stvareh. Z njenimi besedami:

Resnično ne vidim nobene razlike med tem, kako cenim življenje jaz ali merjasec. Prav tako ne vidim nobene razlike v tem, kako katerokoli živo bitje ceni svoje življenje. O tej temi precej pogosto razmišljam, saj me spremlja že od otroštva. Nekatere stvari mi niso jasne, ne razumem te hierarhije, ki jo je vzpostavila samo ena – človeška – vrsta, in zdi se mi zelo nepravična in absurdna. Zanima me, kje je postavljena ta moralna meja, meja, ki jo mora človek določiti, da se počuti dobro; zakaj zahodna kultura obravnava prašiča na en način, psa pa na drug način: ali je dovolj biti vegetarijanec in kako potem ravnamo s stvarmi, kot so mleko, jajca in med. Ali je dovolj biti vegan_ka? Kdaj lahko rečemo, da smo popolnoma moralni … Včasih se sprašujem – ko dam svojemu psu izdelek, ki naj bi ga zaščitil pred klopi, kaj v resnici počnem? Iz čistega egocentrizma ščitim eno žival, ki je moja žival, ker jo želim zaščititi pred drugo živaljo (klopom), ki jo napada. Zavestno uporabljam strup, ki bo to drugo žival ubil. Podobno to ljubljeno žival hranim s hrano, kupljeno v supermarketu, ki je narejena iz druge živali, s katero bi prav tako lahko imela prijateljski odnos: z zajcem, jagnjetom, teličkom ali pujskom … V resnici ne najdem prave rešitve, če pa že, je to sklep, da je edino popolnoma pravilno in moralno ravnanje v domeni človeka, ki se želi prepričati, da ni nikogar prizadel, prekiniti lasten obstoj, kar tudi ni logično, saj celotno življenje temelji na smrti – smrt ustvarja življenje, gre za sklenjen krog. (Iz pogovora z umetnico Tajči Čekada).

Fotografija št. 1. Tajči Čekada v videoperformansu z naslovom The Picnic (2013), ki je del dvokanalne videoinstalacije Boar, She-Boar, Boar Meat (2013).
Fotografija št. 1. Tajči Čekada v videoperformansu z naslovom The Picnic (2013), ki je del dvokanalne videoinstalacije Boar, She-Boar, Boar Meat (2013).
Fotografija št. 2. Tajči Čekada v videoperformansu z naslovom The Picnic (2013), ki je del dvokanalne videoinstalacije Boar, She-Boar, Boar Meat (2013).
Fotografija št. 2. Tajči Čekada v videoperformansu z naslovom The Picnic (2013), ki je del dvokanalne videoinstalacije Boar, She-Boar, Boar Meat (2013).

Transvrstni, transspolni divji zajec

V videoperformansu F to H, Run, Hare, Run (2014) – kratica pomeni spreminjanje ženske v zajca [female to hare] – Tajči Čekada izhaja iz okrajšav, ki se uporabljajo na spletnih straneh in v spletnih klepetalnicah, in sicer »F to M« za žensko, ki se »transformira« (je v procesu tranzicije) v moškega, in »M to F« za moškega, ki se »transformira« v žensko. Po isti logiki se je avtorica odločila, da bo svojo transvrstno in transspolno preobrazbo iz človeške ženske v zajca poimenovala »F to H«. Pri tem ne uporablja izrazov ženska in moški specistično, temveč za označevanje ljudi in nečloveških oseb v maniri ameriške teoretičarke pravic živali in feministke Joan Dunayer.

Avtorica je o tem spregovorila z vidika izkušenj antimodne oblikovalke:

Ker pogosto delam z drag queenicami in tudi pogosto slišim ta izraz, se mi je zdela ideja domiselna in je, iskreno povedano, plod preproste šale. Kadar jih pripravljam in ličim za druženja in zabave, jim vedno rečem, da se jim naslednjič pridružim in da me bodo morale svojim prijateljicam_em predstaviti kot osebo »F to H«. In to mora biti zajec, ne zajček, ker nočem, da me zamenjajo za prikupnega, očarljivega zajčka, še posebej ne za zajčico in še zlasti ne za Hefnerjevo Playboyevo zajčico. Torej mora biti divji zajec, moškega spola! (Čekada, povzeto po Marjanić 2014: 1510).

Beuysov zajec, seveda.7Nikoli ne bom pozabila tega, kako se je Tajči leta 2016 po uprizoritvi predstave Dakota v klubu Cooltura sprehodila po središču Zagreba kot transzajec. To je bil performativni sprehod, med katerim je nosila čevlje z umetnimi štrlečimi tačkami, njen črni paž pa je dopolnjeval par masivnih (umetnih, seveda) zajčjih ušes; celoten zajčje navdihnjen kostum je dopolnjevala klasična rdeča obleka (kot da je to nekaj najobičajnejšega). Vprašanja performativi, ki izhajajo iz njene transvrstne preobrazbe (tranzicije), sodijo v zooetiško nišo, formulirani so kot umetniška zooetiška raziskava:

Na žalost nimam odgovorov na vprašanja, ki se mi zdijo ključna za celovito razumevanje Beuysovega performansa in Dürerjevega portreta. Kako je Beuysov zajec umrl? Ali ga je dal ubiti posebej za predstavo? Ali pa je bil po ugibanjih nekaterih najden ob avtocesti že mrtev. Morda ga je kupil pri mesarju? Kako je Dürer naslikal čudoviti portret divjega zajca? Ali ga je skiciral v gozdu in nato dokončal sliko po modelu krzna mrtve živali ali je imel morda za ta namen v ateljeju živega zajca? (Čekada, povzeto po Marjanić 2014: 1510).

Večdnevni videoperformans se je začel z obiskom pri zobozdravnici (v zobni ordinaciji Teje Antončić na Reki), ki je umetnici izdelala umetne (sprednje) zajčje sekalce. Sledila je kostumografska transgresija s črnim klobukom z dolgimi, koničastimi zajčjimi ušesi, telovnikom iz umetnega krzna (delno aluzijo na umetnika šamana Josepha Beuysa) in parom velikih okroglih očal:

Velika okrogla očala so pomagala ustvariti posebno podobo modrega, starega ali – še bolje – staromodnega moškega zajca. Očala so res starinska, verjetno starejša od 60 let. Restavrirala sem okvir in jih posebej za to predstavo opremila s stekli na recept. Na starih ilustracijah je s podobnimi očali pogosto upodobljen zajec iz Alice v čudežni deželi, tisti, ki vedno zamuja: to je bil verjetno moj prvi, nezavedni navdih. S staromodnimi očali sem se namenoma želela izogniti sodobnemu videzu. Poleg tega z umetniškega vidika preprosto dopolnjujejo celotno »zadevo«, pomagajo prikriti ženstvenost in vzpostavljajo element humorja, ki sem ga prav tako želela zajeti (Čekada, povzeto po Marjanić 2014b: 29).

V okviru te transvrstne in transspolne transformacije (tranzicije) je bila na MMC-jevih dnevih performansa na Reki uprizorjena nekakšna razširitev njenega videoperformansa. Naslov se je glasil Painting the Hare (Slikanje zajca), poleg umetnice v vlogi zajca pa je v njej kot portretistka sodelovala tudi Andrea Knežević. V tem delu performansa se je Čekada neposredno navezovala na znameniti renesančni portret živega zajca Albrechta Dürerja. »V kombinaciji zavestnega, nezavednega in instinktivnega sem se tistega dne hkrati počutila kot Beuys, njegov mrtvi zajec in Dürerjeva slika z živim zajcem.« (Čekada, povzeto po Šimunović 2016: 69).

Vsekakor priporočam ogled videoperformansa,8Glej: http://www.youtube.com/watch?v=QcuHNntLQBg v katerem vidimo umetnico opremljeno z Beuysovo šamansko palico ter njen poslednji umik v zasneženo divjino in prehod (a ne regresije!) v štirinožnost: zajec Tajči odskaklja v divjino ob skrivnostnem »brnenju« zvočne spremljave Josipa Maršiča.

Pri Dürerjevem zajcu je predmet razprav »metoda, s katero je slikarju uspelo doseči visoko stopnjo realizma. V tem obdobju taksidermije še ni bilo, zato Dürer ni imel možnosti upodobiti nagačenega modela. Dürer se je pri dopolnjevanju akvarela domnevno zanašal na predhodne hitre skice živali
v naravi in na svoj spomin. Možno je tudi, da je umetnik preučeval mrtvo žival ali pa da je žival ujel in jo imel v svojem ateljeju.« (Dürer, http).

V kontekstu omenjene želje Tajči Čekada po prehodu v ontologijo/iz ontologije zajca se navezujem na knjigo Being a Beast (2016) britanskega veterinarja in filozofa Charlesa Fosterja, v kateri si avtor prizadeva, da bi izvedel, kako je biti divja žival. Knjiga opisuje njegovo namero, da bi šest tednov preživel kot jazbec v jami v Walesu. Izkušnjo biti žival zaznamujeta golota in mraz: prehranjuje se z žuželkami, črvi in na cesti poginulimi živalmi (Svendsen 2019: 93). Ameriški filozof Thomas Nagel je leta 1974 napisal članek o »fenomenologiji netopirjev«, v katerem se je spraševal, kako je biti netopir. Trdi, da nam nevroznanost nikoli ne bo približala razumevanja omenjene izkušnje, kar velja tudi za vse druge zunanje raziskave živali. Nagel se v svojem odmevnem članku What Is It Like to Be a Bat? (1974) ukvarja z bistvom problema, in sicer z vprašanjem zavesti (qualia). Naj to temo še tako preučujemo, tudi če imamo vse informacije o zgradbi njihovih možganov, ne moremo vedeti, kaj netopirji doživljajo med pandemijo.

Umetnica je izvedla performans z namenom izkusiti, kako je biti zajec, in tako uresničila svojo željo (ta koncept je teoretičarka Pauline Greenhill poimenovala »wanting (to be) animal« [2014]). Razmišljala je o telesnih modifikacijah – o tem, kako podaljšati ušesa, kako izdelati zobe (za to je potrebovala pomoč zobozdravnice), kako človeško kožo nadomestiti s kožuhom. Čeprav je najprej želela ustvariti videoperformans, je bil projekt na koncu predstavljen v živo in je trajal tri dni. O tem govori Čekada:

Najprej so mi podaljšali zobe. Dan zatem sem šla na obisk k slikarki Andreji Knežević v njen atelje, preobrazbo sem nadgradila z jopičem iz umetnega krzna, zajčjimi ušesi in očali starega modrega zajca iz Alice v čudežni deželi. Sledil je moj portret v slogu Dürerjevega zajca. Ta zadnji del predstave, slikanje zajčevega portreta in obisk gozda, je potekal v Veprincu (mestecu ob vznožju Učke). Beuys tu ni bil neposredna referenca, šlo je bolj za izid nekega notranjega nagona in potrebe, seveda pa sta telovnik in izbira klobuka nekje iz podzavesti potegnila njegovo delo How to Explain Pictures to a Dead Hare [Kako razložiti slike mrtvemu zajcu], saj je to delo tako prepoznavno in fotografija s predstave se nam je tako zarila v spomin, da se referenci preprosto ni mogoče izogniti. Ena od možnosti je, da je mrtvega zajca našel ob avtocesti, vendar nisem prepričan, ali ga je dal ubiti ali pa je bil že mrtev in ga je tam le našel. Kar se mi zdi zanimivo pri interpretaciji Beuysovega dela, je, da bi bila ta informacija zame odločilna za oblikovanje lastnega mnenja o njegovi predstavi. Če ne poznam ozadja, če ne vem, kako je Beuys dobil mrtvega zajca, ne morem v celoti interpretirati dela. Vprašanje, ali je umetnik zaradi lastnega ega v imenu umetnosti ubil zajca, torej ostaja nerazrešeno. (Tajči Čekada, iz pogovora z umetnico)9Beuys prvič uporabi zajca kot del koncepta, povezanega z življenjem in smrtjo, v svojem delu Siberian Symphony, First Movement (1963). Med tem glasbenim performansom je mrtvemu zajcu odstranil srce. Beuys sam je označil to za prvo dejanje Fluxusa in tudi za svojo prvo akcijo nasploh (Adriani, 2003: 22–23)..

V nasprotju s Tajči Čekada, ki je želela postati gozdni zajec in izkusiti, kako je biti gozdni zajec, Joseph Beuys v svojem performansu upošteva simbolni univerzum zajca, ne da bi dejansko želel izkusiti življenje kot zajec. Beuys si je v jukstapoziciji zajca (intuicije) s človekom (racionalnosti) prekril glavo z medom in zlatimi lističi, nato pa se je tri ure sprehajal po razstavi svojih del (Berghaus 2005: 161). Beuys poudarja, da »celo mrtva žival ohrani več moči intuicije kot nekateri ljudje s svojo trmasto racionalnostjo«. Človeško mišljenje je zmožno neverjetnih dosežkov, vendar je sposobno tudi »smrtonosnega intelektualiziranja, obstati v mrtvi točki, in kazati svojo smrtonosnost tako v političnem kot pedagoškem kontekstu.« (Beuys, prim. Antliff 2014: 62).10Performans, ki je temeljil na interpretaciji lastnega dela, je bil uprizorjen na odprtju razstave Joseph Beuys … irgendein Strang … (Some Rope or Other) v galeriji Schmela v Düsseldorfu, 26. novembra 1965. To je bila tudi Beuysova prva razstava. V okviru triurnega performansa je Beuys razlagal svojo umetnost mrtvemu zajcu.

V kontekstu transvrstne transformacije umetnice Tajči Čekada želim predstaviti spoznanje Ann Game o tem, da sta v procesu jahanja jahač in konj vključena v ustvarjalni proces, skozi katerega jahač deloma tudi »postane konj« (pri čemer je uporabila Deleuzov in Guattarijev koncept postajati žival). Glede na to, da tudi sama uživa v jahanju, avtorica meni, da ta vez med človekom in živaljo obstaja že v mitologiji, kot primer pa navede kentavra (pol človeka in pol konja) (glej Blackman 2008). Če povzamem, gre za čezvrstne mitične kiborge, ki so znani v vseh domišljijskih vesoljih mitološke folklore, na primer pravljična bitja v južnoslovanski folklori, ki naj bi imela živalska stopala ali noge (pravljično kopito ali kopita osla, vola, konja ali koze, odvisno od tega, katera žival je v regiji najbolje zastopana). Iz dela Donne J. Haraway Manifest kiborgov: »Kiborg se v mitu pojavi natanko ob prestopu meje med človekom in živaljo.« (Haraway 1985). Na koncu lahko rečemo, da čezvrstni, transspolni zajčji videoperformans Tajči Čekada izraža transbiologijo. Sarah Franklin razume transbiologijo kot »biologijo, ki ni le rojena in vzrejena ali rojena in ustvarjena, temveč je ustvarjena in rojena« (Franklin 2006: 171). Kay Turner in Pauline Greenhill zapišeta, da ta pravljica podobno kot mit anticipira transbiološka čudesa in skrbi današnjega časa (2012: 5–6).11V tem kontekstu bi lahko rekli, da lahko delo Tajči Čekada obravnavamo znotraj postkvir teorije – kvir teorija »v svojih interakcijah z drugimi teoretskimi okviri – kot so feminizem, psihoanaliza, kritične rasne študije, postkolonialna teorija, posthumanizem, dekonstruktivizem, abilistične študije ali teorija cripa, če omenimo le nekatere – udejanja iste kritične registre, za katere postkvir položaj (za zdaj) lahko trdi, da jih odpira« (Giffney, Hird, 2008: 6). Tajči Čekada pokaže to čarobnost sveta prav z zadnjim zajčevim podvigom/vrnitvijo v gozd.

Fotografija št. 3. Tajči Čekada: Transspecies, Trans-Gender Video Performance F to H, Run, Hare, Run, 2014.
Fotografija št. 3. Tajči Čekada: Transspecies, Trans-Gender Video Performance F to H, Run, Hare, Run, 2014.
Fotografija št. 4. Tajči Čekada: Transspecies, Trans-Gender Video Performance F to H, Run, Hare, Run, 2014.
Fotografija št. 4. Tajči Čekada: Transspecies, Trans-Gender Video Performance F to H, Run, Hare, Run, 2014.
Fotografija št. 3. Tajči Čekada: Transspecies, Trans-Gender Video Performance F to H, Run, Hare, Run, 2014.
Fotografija št. 5. Albrecht Dürer: Young Hare, 1502.<sup class="modern-footnotes-footnote modern-footnotes-footnote--expands-on-desktop " data-mfn="1" data-mfn-post-scope="00000000319c9efe0000000024b67a2b_3385"><a href="javascript:void(0)"  role="button" aria-pressed="false" aria-describedby="mfn-content-00000000319c9efe0000000024b67a2b_3385">1</a></sup><span id="mfn-content-00000000319c9efe0000000024b67a2b_3385" role="tooltip" class="modern-footnotes-footnote__note" tabindex="0" data-mfn="1">Slika: https://en.wikipedia.org/wiki/Young_Hare.</span>
Fotografija št. 5. Albrecht Dürer: Young Hare, 1502.[mfn]Slika: https://en.wikipedia.org/wiki/Young_Hare.[/mfn]
Fotografija št. 6. Joseph Beuys: How to Explain Pictures to a Dead Hare, Galerie Schmela, Düsseldorf, 26. november 1965.<sup class="modern-footnotes-footnote modern-footnotes-footnote--expands-on-desktop " data-mfn="2" data-mfn-post-scope="00000000319c9efe0000000024b67a2b_3385"><a href="javascript:void(0)"  role="button" aria-pressed="false" aria-describedby="mfn-content-00000000319c9efe0000000024b67a2b_3385">2</a></sup><span id="mfn-content-00000000319c9efe0000000024b67a2b_3385" role="tooltip" class="modern-footnotes-footnote__note" tabindex="0" data-mfn="2">Fotografija s spletne strani https://www.wikiart.org/en/joseph-beuys/how-to-explain-pictures-to-a-dead-hare-1965-1. Ostale fotografije so nam posredovale_i umetnice_ki.</span> Umetnik zaščitniško ziblje mrtvega zajca podobno kot Kristusova mati svojega sina v upodobitvah pietà (glej Antliff, 2014: 62–63). (…) »Fotografija tega performansa, ki so jo nekateri kritiki označili za Mona Lizo 20. stoletja, je zelo vplivna, priljubljena in vseprisotna.« (Čekada, povzeto po Šimunović, 2016: 69).
Fotografija št. 6. Joseph Beuys: How to Explain Pictures to a Dead Hare, Galerie Schmela, Düsseldorf, 26. november 1965.[mfn]Fotografija s spletne strani https://www.wikiart.org/en/joseph-beuys/how-to-explain-pictures-to-a-dead-hare-1965-1. Ostale fotografije so nam posredovale_i umetnice_ki.[/mfn] Umetnik zaščitniško ziblje mrtvega zajca podobno kot Kristusova mati svojega sina v upodobitvah pietà (glej Antliff, 2014: 62–63). (…) »Fotografija tega performansa, ki so jo nekateri kritiki označili za Mona Lizo 20. stoletja, je zelo vplivna, priljubljena in vseprisotna.« (Čekada, povzeto po Šimunović, 2016: 69).

prevod: Nataša Pucelj

Do drugega dela članka lahko dostopate s klikom na to povezavo.

Suzana Marjanić
Suzana Marjanić
+ posts

Suzana Marjanić je zaposlena na Inštitutu za etnologijo in folkloristiko v Zagrebu na Hrvaškem, kjer se ukvarja s teorijo rituala in mita, s kritičnimi animalističnimi študijami in študijami performansa. Objavila je knjigi  Glasovi “Davnih dana”: transgresije svjetova u Krležinim zapisima 1914–1921/22 (2014) in Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas (2017), ki je prva knjiga o zgodovini perfomansa na Hrvaškem. Marjanić je zanjo prejela letno nagado Hrvaške sekcije AICA in državno nagrado za znanost.

Sourejala je sedem zbornikov, med njimi Ekofeminizam: između zelenih i ženskih studija (2020), ki ga je sourejala z Goranom Đurđevićem in Mačkozbornik: od Bastet do Catwoman (2022), ki ga je uredila skupaj z Rosane Ratkovčić. Od leta 2001 je članica društva Prijatelji Životinja.

Leave a reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *