Življenje tega, kar je umrlo (drugi del)

Do prvega dela članka »Življenje tega, kar je umrlo« lahko dostopate s klikom na to povezavo.

Postajati ženska

Tako smo prišli do enega izmed najpomembnejših konceptov ekokritike in animalistike, do koncepta »postajati« (fr. devenir), ki sta ga lansirala Deleuze in Guattari in ga je v okviru opusa Olge Tokarczuk mogoče opazovati tako rekoč na vsakem koraku.¹ Toda težava je v tem, da gre za koncept, ki ga je težko jasno in neprotislovno opredeliti, zato je tudi sporno govoriti o njegovi literarni tematizaciji. Ta se namreč konceptualno navezuje na reprezentacijo, koncept postajati pa je treba opazovati na povsem drugih ravneh, nikakor ne na ravni reprezentacije, temveč v nasprotju z njo; ravno v tem tiči eden od še nerazrešenih paradoksov. Z nedoločnikom »postajati«, ki ga v določenih kontekstih lahko prevajamo tudi z glagolnikom »postajanje«, Deleuze namiguje na Nietzschejev prelom s platonizmom in na nove povezave, ki jih je ta nemški filozof vzpostavil s heraklitsko tradicijo, grško tragedijo in Mallarméjevo poezijo. Izraz označuje tudi enega izmed pogojev biti, in sicer povsem ontološki pogoj.²

Deleuze in Guattari v svojih delih (zlasti v Milles plateaux) govorita o različnih postajanjih, postajati ženska, postajati otrok, postajati žival, postajati nevidna_en. Postajati moški namreč ni mogoče, ker moške razumeta kot večinsko kategorijo z vsemi lastnostmi zahodnega novoveškega subjekta. Zato moški ne more proizvajati novih načinov percepcije, kadar k literarnemu delu pristopamo v luči novih intenzitet, novih načinov proizvodnje.

To utegne biti eden izmed razlogov, zakaj je postajati ženska pravzaprav predpogoj slehernega postajanja, zakaj se vsa postajanja pri Deleuzu in Guattariju začenjajo s koncepcijo postajati ženska in potekajo skoznjo (prim. Colebrook, 139). Proces postajati ženska je mogoče opazovati skozi celotno pripoved o svetnici Kümmernis in menihu Paskalu, ki je pomemben sestavni del romana Dnevna hiša, nočna hiša. Tukaj se postajanje dogaja po dveh poteh, na ravni okvirne in na ravni vstavljene pripovedi. V okvirni pripovedi, ki je v večji meri podrejena zakonom oprijemljive resničnosti, se proces postajati ženska najprej pokaže v goreči želji mladega nadarjenega meniha Paskala, ki se v svojem moškem telesu počuti slabo in se čedalje bolj zaveda svoje želje, da bi postal ženska: »Rodil se je nekako nepopoln, kajti odkar je pomnil, se ni dobro počutil v samem sebi, kot da bi se pri rojstvu zmotil in izbral napačno telo, napačen kraj in napačen čas.« (Tokarczuk 2005, 94). Izhod, čeprav začasen, iz njegove bivanjske zadrege mu pokaže lucidna predstojnica samostana benediktink. Ta ga nagovori, naj napiše življenjepis davno preminule mlade benediktinke, sestre Kümmernis, o kateri predstojnica meni, da jo bo papež, če bo zgodbo prebral, razglasil za svetnico. Njeno kratko, vendar intenzivno in nadvse nenavadno življenje je vsebina vstavljene zgodbe z zelo nenavadnim koncem: njen obraz se spremeni v Kristusovo obličje, telo pa ostane dekliško; ob tem ljudje okoli nje onemijo, njen oče pobesni in ukaže, naj jo križajo.

Paskalov zapis njene življenjske zgodbe je take vrste, da se, medtem ko mu sledimo, neizogibno soočimo s procesom postajati ženska. Vendar to ne pomeni, da se mladi menih dejansko spreminja v žensko, temveč da v ustvarjalnem aktu pisanja izgublja svoje tradicionalno moške lastnosti, kot so razcepljenost na notranjo zavest in zunanji svet, značilno za novoveški subjekt, in postopoma zavzame novo, nenehno spreminjajoče se stališče, s katerega lahko ugleda svet z ženskimi očmi, z očmi mlade benediktinke Kümmernis. Razvije pretanjen občutek za njeno čustvovanje, vedenje, gibanje in doživljanje sveta. Pri tem mu zelo pomagajo podobe, ki v tekstu delujejo kot sprožilec postajanja:

»… pogosto je, namesto da bi molil, klečal s sklenjenimi rokami in si ogledoval podobe v kapeli, še zlasti tisto, na kateri je Marija držala v rokah Jezuščka, poleg nje pa sta stali dve ženski – sveta Katarina s knjigo in sveta Apolonija s kleščami. Ko ju je tako gledal, si je zamišljal, da je v tej sliki prav sredi prizora /…/ Nad njim v zraku lebdita dva angela, negibna z razprostrtimi perutnicami, kakor ogromna kačja pastirja. Paskal je sveta Katarina ali sveta Apolonija – dolgo se ni mogel odločiti katera. Vsekakor ena od njiju. Ima dolge lase, ki mu padajo po hrbtu. Obleka mu tesno objema okrogle prsi in v rahlih, čudežnih valovih pada k tlom. Takrat ga je napolnila nekakšna naslada, zatisnil je oči in pozabil, da v svoji rjavi kuti kleči na mrzlem podu kapele.« (Tokarczuk 2005, 95–96).

Podobno občutje naslade, čeprav pomešano z rahlim odporom, ga obide pozneje, ko mu v skriti kapeli samostana benediktink opatinja pokaže podobo Kümmernis:

»Njegov pogled se je prilepil na gladki, beli ženski dojki, ki sta se mu, izpostavljeni zaradi razprostrtih rok, zdeli središčna točka podobe. Toda v tem je bilo še nekaj bolj čudaškega, nekaj nesprejemljivega, in Paskal je zadrhtel – žensko telo na križu je kronal Kristusov obraz, obraz moškega z mladeniško, rdečkasto brado.« (Tokarczuk 2005, 106).

Ne le v Paskalu, ampak tudi v mladi benediktinki Kümmernis, ki je postala objekt njegovega preučevanja, je ždela želja po transformaciji, vendar porojena iz popolnoma drugih razlogov in na drugačen način. Nastala je kot posledica njenega nagiba, da bi svoje življenje posvetila izključno Bogu, nastopila pa tedaj, ko je ugotovila, da nikoli ne bo mogla zaživeti po svoje, da se nikakor ne bo mogla izviti iz železnega prijema ženski izrazito nenaklonjenih družbenih in družinskih razmer patriarhalnega časa, v katerem je živela. Prav te so bile razlog, da se je Kümmernis, čeprav rojena kot vsestransko popolno bitje (izjemno lepa, nadarjena, dobrosrčna in plemiškega rodu), začela sčasoma slabo počutiti v svojem telesu:

»Naklonil si mi, Gospod, moj spol in telo ženske, ki je postalo jabolko spora in vsakršnih poželenj. Odreši me torej, Gospod, tega daru, ker ne vem, kaj naj z njim počnem. Vzemi si nazaj mojo lepoto in mi daj znamenje zaveze, da si tudi ti vzljubil mene nevredno in me od rojstva sebi namenil.« (Tokarczuk 2005, 80).

In Bog jo je uslišal, ji omogočil preobrazbo:

»V sobani brez oken je stala Kümmernis, toda to ni bila tista ženska, ki so jo vsi poznali. Njen obraz je bil poraščen s svileno brado, razpuščeni lasje so ji padali na ramena. Iz raztrganega izreza sta ji gledali dve goli dekliški dojki. Pogled temnih, toda blagih oči je drsel po obrazih zijal in se končno zaustavil na baronu [njenem očetu] … Moj Gospod me je odrešil mene same in me obdaril s svojim obrazom.« (Tokarczuk 2005, 81).

Preobrazba, ki jo je Kümmernis prejela kot milost, jo je sicer odrešila njenega lastnega jaza, vendar je ni obvarovala pred mučeniško smrtjo, postala je celo vzrok zanjo.

Pripoved o benediktinki Kümmernis iz Schonaua in njenem življenjepiscu menihu Paskalu priklicuje dva različna načina postajati drugi. V Paskalovem primeru lahko opazujemo proces postajati ženska, primer same Kümmernis pa bralstvo sooča s preobrazbo, ki je razberljiva tako na ravni reprezentacije kot na ravni znaka. V obeh primerih je mogoče opazovati željo preseči sebe, postati drugi skozi nekaj, kar presega lastni jaz. Toda samo pri Paskalu gre za proces postajati ženska, kot ta koncept razumeta Deleuze in Guattari (Paskal postaja ženska tako, da piše biografijo ženske), pri Kümmernis pa imamo opraviti z metamorfozo, ki je še preveč reprezentacijsko določena, da bi lahko delovala kot pravo postajanje. Da bi to razumeli, se moramo ozreti h Kafkovim »živalskim zgodbam«, ki so nazoren primer vmesnih stanj, to je con nedoločljivosti in nerazločljivosti, kjer deluje posebna logika, ki omogoča vmesnost stanja v procesu metamorfičnega postajanja kot nenehnega prevpraševanja presečišča med znotrajjezikovno razsežnostjo teksta in njegovimi zunajjezikovnimi konteksti.

Po eni strani je treba torej upoštevati reprezentacijsko razsežnost tega teksta, ki naravnost kliče po interpretaciji: Kaj pomeni Kristusova glava na telesu mladenke? Prispodoba česa je? Kaj oznanja hibridno bitje na križu? Možnih je več razlag, od sklicevanja na družbene razmere v času križarskih vojn, na odnos do žensk, vlogo družine in samostana, posebnosti srednjeveškega patriarhata, do razmisleka o vlogi cerkvenega slikarstva, pisanja hagiografij, psihološke podobe osebnosti Kümmernis, možnega poistovetenja s Kristusom, njenega trpljenja, svetosti in fenomena čudežev. Po drugi strani pa je nujno odmisliti s pomeni nabito raven zgodbe in se osredotočiti na podobo na križu razpete mladenke, ki ima Kristusovo obličje. Ob tem je treba premagati začetni odpor, ki ga proizvede nepričakovani kontrast in ga je ob prvem soočenju s sliko občutil tudi Paskal, in dopustiti, da pride na dan naš čut za anomalijo, ki je pogoj vsakega procesa postajanja.

Ravno čut za anomalijo je namreč treba posvojiti, če hočemo v prozi Olge Tokarczuk dojeti vse tiste vzorce, na osnovi katerih razbiramo konceptualizacijo nezavednega, to je ojdipovske paradigme, ki željo istoveti z mankom, kondenzacijo in izključevanjem. Namesto tega je priporočljivo pozornost usmeriti na multiplicitete, možnost preobražanja, transformiranja in premeščanja, kar ne vodi samo v tematizacijo drugosti, pač pa v tematizacijo nastajanja alternativnih struktur drugosti, to je v raznovrstna »postajanja«. Treba je opazovati, kako se ta naravnanost kaže v konkretnih literarnih tekstih, kako med literarnim reprezentiranjem (strukturiranim svetom aktualnosti) in postajanjem (imanentnim kaosom virtualnosti) prevlada postajati, ki se manifestira v naseljevanju tujosti znotraj znanega in domačega. Natanko to se dogaja s Paskalom. Ko se loti pisanja svetničinega življenjepisa, se postopoma odvrne od normativnega mišljenja in se prepusti procesu postajati ženska.

Postajati žival

Drugi je v prozi Olge Tokarczuk lahko tudi žival ali rastlina. Da bi to razumeli, se je treba spomniti nekaterih revolucionarnih spoznanj Jakoba von Uexkülla (1864–1944), začetnika biosemiotike, ki je v svojem temeljnem delu Umwelt und Innenwelt der Tiere (prva izd. 1909) poleg že znanega izraza Umgebung (okolje kot področje neštetih sestavin) uvedel nov izraz, Umwelt (sredina, ki sestoji samo iz določenih sestavin) ali po naše okolni svet.³

Jakob Johann Baron von Uexküll: Potikanja po okolnih svetovih živali in ljudi (Univerza v Ljubljani, znanstvena založba Filozofske fakultete, 2018). Prevod: Samo Krušič. — Jakob Johann Baron von Uexküll: *Potikanja po okolnih svetovih živali in ljudi* (Univerza v Ljubljani, znanstvena založba Filozofske fakultete, 2018). Prevod: Samo Krušič.

Za živo bitje, ki je v nenehni interakciji s svojim okoljem, je Umwelt predvsem skupek znakov, ki organizem spodbudijo k delovanju, kar je zelo blizu Deleuzovemu in Guattarijevemu pojmovanju procesa postajati žival.

Po Uexküllovem opažanju se nečloveške živali ne prilagajajo nekemu objektivnemu, vnaprej danemu svetu, prav nasprotno, konstituirajo svoj svet in so z njim do popolnosti usklajene, če jim človek tega ne prepreči na silo. Vzpostavljajo torej razmerja s stvarmi v okolju, ki ga uzirajo kot preplet znakov in pomenov. Stvarnost torej tudi zanje ni nekaj vnaprej danega, ampak se oblikuje sproti, skozi izkušnjo. Nečloveška žival znake razpoznava in se obenem tudi odziva nanje. Sklepati je mogoče, da se je to naučila ravno skozi igro, utemeljeno na igrivi gesti, ki je, po Massumiju, predpogoj umetniškega ustvarjanja (Massumi 9). V tej smeri sta očitno razmišljala tudi Deleuze in Guattari, ko sta prav na osnovi Uexküllovega koncepta Umwelta lansirala samosvojo, a zelo prepričljivo tezo o umetnosti, ki se začne tam, kjer žival zariše svoj teritorij ali si zgradi bivališče.⁴

Nečloveška žival torej ravno s svojo igrivo gesto stopa v cono nedoločljivosti, nerazločljivosti oziroma vmesnosti, ki si jo deli s človekom. To je prostor neskončnega procesa nastajanja novih intenzitet, natančneje, če sledimo Deleuzovi in Guattarijevi razpravi o Kafku, prostor serije virtualnih točk, ki omogočajo metamorfozo, kjer v trenutku, ko se pojavi ali je kakorkoli evociran lik nečloveške žival, ne gre več ne za metaforo ne za mit, ne za arhetip in ne za simbol. Kljub temu je še vedno na delu neke vrste prenos, vendar ne z ravni pravega oziroma prvotnega pomena na raven prenesenega oziroma figurativnega pomena, saj: »Nismo več v položaju običajnega bogatega jezika, ko na primer beseda pes zaznamuje žival in ko se v metaforični rabi nanaša na kaj drugega /…/ Ni več prvotnega in prenesenega pomena, ampak porazdelitev stanj na pahljači besede.« (Deleuze in Guattari 1995, 32). Tukaj ni več mogoče govoriti o metafori, temveč o metamorfozi, preobražanju oziroma transformiranju. Tako se začne neskončen proces postajati žival, ko se med človekom in nečloveško živaljo oblikuje cona variacij in vibracij, učinkujočih na vseh tekstnih ravneh, ko besede ne le označujejo, ampak tudi delujejo – učinkujejo, tako kot v primeru protagonista (ime mu je Ergo Sum in je gimnazijski profesor latinščine v Nowi Rudi) ene izmed zgodb v knjigi-miceliju,⁵ ki jo lahko označimo tudi kot roman o prostoru, Dnevna hiša, nočna hiša. Ergo Sum trpi med drugim tudi zato, ker se vsako noč prebudi zaradi šklepetanja lastnih zob. Toda neke noči, ko se nad hišami pojavi polna luna, Ergo Sum zavije, vendar ne popolnoma tako kot volk, ampak s pomembno razliko: »Z dlanmi si je zamašil usta in nohte zasadil v lica, toda nič ni pomagalo. Zavijal je navznoter, in čudno, to mu je prinašalo čisto telesno olajšanje, kot da bi dolgo zadrževal sapo, zdaj pa bi si končno oddahnil.« (Dnevna, 227) (poudarila JKŠ). Profesorju – filologu se torej zgodi, da začne izkušati metamorfozo, postajati volk. Pri tem prestaja nepopisne muke, ki prenehajo, kakor hitro se on »preneha krčevito oklepati življenja« in se prepusti metamorfozi. Toda nam kot bralkam_cem romana je glede tega dopuščeno le sklepati, saj nam tekst v tem pogledu daje na voljo zgolj skrajno pičle možnosti: »Ni vedel, kako se je zgodilo, da je zdaj prevladal volk. Ergo Sum je krenil v park, na trave po pobočjih /…/, kamor koli, da je bilo le daleč od ljudi in smradu njihovih hiš. Spomin se mu je tako izbrisal, da naslednjega jutra ne bi mogel povedati, kje je bil prejšnjo noč.« (Dnevna, 227–228). Kot profesor seveda išče pojasnilo v knjigah in izve, da gre pri njem za »klasičen primer volkodlaštva«.

Volkodlaštvo pa je, kot vemo, izrazito mitična prvina. Poleg tega kot literarni motiv sodi v domeno literarne reprezentacije, katere sestavni del je tudi uvodna nazorna pripoved o tem, kako se je Ergo Sum, skupaj z nekaj tovariši, med vojno, konkretno pozimi, leta 1943, znašel sredi skrajno mejne situacije, iz katere se je rešil samo zato, ker je jedel človeško meso. Toda odtlej so minila leta in Ergo Sum je bil že lep čas zaposlen kot gimnazijski profesor. Videti je bilo, kot da mu je uspelo pozabiti travmo. Toda kmalu se je pokazalo, da je šlo le za potlačitev. Travma namreč nenadoma vznikne na površje, ko profesor nekega dne, med spokojnim prebiranjem Platona, svojega najljubšega avtorja, naleti na stavek: »Kdor je poskusil človeški drob, ta mora postati volk.«.⁶ Iz konteksta tega stavka, ki se nahaja v osmi knjigi Države, je sicer zlahka razbrati, da Platon z besedno zvezo »postati volk« meri na tirana, vendar stavek kot celota poleg različnih interpretacij dopušča tudi dobesedno branje. Ergo Sum ga vsekakor razume dobesedno; ker v Platonu vidi absolutno avtoriteto, ga trditev popolnoma prepriča. Posledica tega je, da se kmalu neha krčevito oprijemati navad svojega meščanskega vsakdanjika in se dokončno prepusti procesu postajati žival. To njegovo popuščanje, ki pomeni začetek postajanja oziroma preobražanja, se dogaja na dveh medsebojno prepletenih ravneh. Z vidika reprezentacijske razsežnosti literarnega teksta je mogoče opazovati, kako se pripoved opira na zakonitosti oprijemljive resničnosti in se hkrati navezuje na čudežne prvine mita o volkodlaštvu:

»Dogajalo se je vedno enako – najprej je začutil bolečino po vsem telesu in gnus nad to bolečino, dokler mu ni začelo iti na bruhanje, ko pa se je od vsega tega zvil, da bi se izbruhal, je njegov razum ugasnil in zadnje, kar je videl s pošastno grozo, so bile šape, ki so se končevale s kremplji, in kepe razkuštrane dlake. Potem je bil že ves žeja, ki ga nekako ni zasužnjevala, ampak osvobajala.« (Dnevna, 265).

Z vidika deleuzovsko pojmovanega znaka pa lahko spremljamo proces postajati volk, ko se reprezentacijska razsežnost teksta pomakne v drugi plan, v ospredje pa stopi tisto, kar se dogaja v vrzelih reprezentacije, kjer ostajajo stvari neizrečene, denimo tedaj, ko se Ergo Sum umazan in krvav vrača z enega svojih nočnih pohodov in ga skrbi, da kri, s katero je pomazan, ni njegova. Ne ve, čigava je, je človeška ali živalska, je morda kri krave, ki zjutraj z razparanim trebuhom leži sredi vaškega dvorišča, kmetje okoli nje pa ugibajo, kdo bi jo utegnil pokončati, dokler se ne odločijo, da jo je pokončal pes:

»V Pietnu je tik za mostom, na majhni močvirni loki stala gruča molčečih ljudi. Ko so zagledali Erga Suma, so se prestopili in med njihovimi nogami je Ergo Sum zagledal veliko truplo mrtve krave. Ležala je na boku z razparanim trebuhom, po travi, mokri od krvi, se je vleklo njeno drobovje. Ergo Sum se je nezavedno zgrabil za usta, toda ni se več mogel ustaviti, moral je pristopiti k njim.« (259).

To je moment, ko nastopi suspenz, ko iz negotovosti pripovedne situacije, ki ima na tem mestu še možnost, da steče v različnih smereh, vznikne novo gledišče, ko beseda zaokroži okoli nezapolnjenega mesta, ko se sklene serija virtualnih točk in se vse, kar ostaja neizrečeno, zgosti, intenzivira in požene pripoved v smeri totalne deteritorializacije. Tedaj se tudi zariše »črta bega«, ko se v Ergo Sumu zgodi ključni premik, »raje pobegniti na vrat na nos« – tako namreč Kafkovo Preobrazbo komentirata Deleuze in Guattari –, kot pa skloniti glavo in ostati javni uslužbenec ali profesor, seznanjati dijake z Vergilom, za katerega jim ni niti malo mar. Ergo Sum se za zmeraj poslovi od meščanskega življenja in se začne kot hlapec po imenu Bronek udinjati pri revnem kmetu v bližnji vasi. To je ena izmed stopenj njegove preobrazbe v procesu postajati žival, ki je z reprezentacijskega vidika zelo nazorno opisana. Bralstvo je natančno obveščeno o njegovih vsakdanjih opravilih v hlevu in izletih v bližnje mesto, kjer je reden gost dispanzerja za odvzemanje krvi. Dajanje krvi postane njegova obsesija: po vsakem odvzemu ga preplavijo občutki, primerljivi z občutkom meniha Paskala, medtem ko gleda podobe svete Katarine in svete Apolonije. Podobno tudi Bronka najprej obide vrtoglavica, za njo pa pride ugodje, kakršnega dotlej ni poznal: »Veselil se je tudi tistih vrtoglavic; bile so edini užitek, ki mu je bil dosegljiv. Moral je leči in na kratko počivati. Tako si je predstavljal ljubljenje z žensko.« (Dnevna, 267).

O njegovih morebitnih pohodih po bližnjih gozdovih v nočeh polne lune pa ne izvemo ničesar več. Ti pohodi se z razvojem pripovedi povsem izmaknejo reprezentacijski razsežnosti teksta, ostajajo v območju neizrekljivega – mističnega. Nedvomno je, da je Ergo Sum kot bivši profesor in zdaj kot Bronek, hlapec in vnet krvodajalec, prestopil mnoge pragove. Skozi otipljivo snov, kot je kri človeške in nečloveške živali, je stopil v cono vmesnosti, dosegel skrajni rob človeškega, cono nedoločljivosti in nerazločljivosti, cono »osvobojenih intenzitet, v katerih se tako vsebine kot izrazi otresejo svojih form, označevalca, ki jih je formaliziral«. (Deleuze in Guattari 1995, 20). Tukaj torej ni ne človeka ne živali, saj deteritorializirata drug drugega v konjunkciji tokov, v kontinuumu reverzibilnih intenzitet. Ne gre torej za eno, temveč za mnogo metamorfoz, za proces, ki v nasprotju z zdravorazumskim pričakovanjem ne sledi kronološkim dejstvom, se ne opira ne na subjekt, ki naj bi bil pogoj mišljenja, ne na zgodovinsko določenost; najpomembnejše pa je, da ničesar ne reprezentira, ampak zgolj afektira. Kljub temu ima svoje vzroke in učinke, samo da ti ne sledijo nikakršni kavzalnosti, zato pogosto delujejo bizarno. Toda tudi če kavzalnost odmislimo, reprezentacijska razsežnost ostaja, saj se gibljemo v polju književnosti, kjer se pripoveduje, opisuje in prikazuje. Se pravi, da imamo še vedno opraviti z metaforično razsežnostjo govorice, čeprav osvobojeno arhetipskega balasta in vsega, kar sodi zraven, tudi vsake avtorske intence.

Nomadstvo

Upoštevaje vse doslej povedano, ni pretirano reči, da so nečloveške živali, nič manj kot človek, nenehno navzoče na samem robu, v vmesnem prostoru med kaosom in kozmosom, neredom in redom, razpadanjem in bujno rastjo, v mejnem fluidnem prostoru – prostoru prehajanja in nenehnega preobražanja. So neke vrste nomadski subjekti, mišljenje pa je nomadska dejavnost, ki se dogaja med potencialno kontradiktornimi pozicijami (Braidotti 2006). Nomadski subjekt je, kakor v svoji polemiki s tradicijo dekonstrukcije spoznava Rosi Braidotti, sklicujoč se predvsem na Donno Haraway, netekstualen, neo-dobeseden in potemtakem nemetaforičen. Nečloveška žival je, podobno kot na primer kiborg, ki je proizvod tehnologije, radikalni drugi, na mnogotere načine tematiziran v fikcijskih svetovih Olge Tokarczuk. Tukaj redko naletimo na tematizacijo opozicijskih delitev na naravo in kulturo, subjekt in objekt; če že naletimo nanjo, potem gre za izrazito kritičen prikaz. V mislih imam tematizacijo vseh tistih drž, ki jih Donna Haraway in Rosi Braidotti vidita kot značilnosti patriarhalne ojdipovske naracije (prim. Braidotti 2006). Nomadstvo namreč nikakor ni mišljeno zgolj v smislu potovanja kot dejanskega premikanja po svetu in med svetovi, čeprav koncept zajema tudi to. Nomadstvo je deleuzovsko življenje-mišljenje, je možnost interakcije z mnogoterimi drugimi, je prelom z redom stvari, je želja po izstopu iz ustaljenega reda, je vstopanje v relacije, ki posamezniku omogočijo, da širi svojo zavest, kultivira svoje čutne zaznave, se vpleta v mrežo odnosov z organskimi in anorganskimi bitnostmi; da skozi postajanje pridobi moč za vztrajanje v času, razvije čut za življenje, toda ne samo za tisto, kar se poraja na novo, ampak tudi in predvsem za tisto, kar umira, kakor je nekje nedvoumno zapisala Tokarczuk, za tisto, »kar ne gre v kanon, kar štrli čez meje, kar je upor in punt proti normi, ki velja za očitno«.⁷ Od tod najbrž izvira tudi pisateljičina očaranost nad vsemi mogočimi poskusi izboljšanja sveta, ki ne uspejo in so v večini primerov obsojeni na propad:

»Moj kompleks simptomov temelji na tem, da me privlači vse, kar je pokvarjeno, nepopolno, pomanjkljivo, počeno. Zanimajo me zanikrne oblike, napake v stvarjenju, slepe ulice. /…/ Vse, kar odstopa od norme, kar je premajhno ali preveliko, prebohotno ali nepopolno, pošastno in nagnusno. Oblike, ki ne pazijo na simetrijo, ki se množijo, se širijo na vse strani, brstijo ali, nasprotno, zvajajo mnogost na enost.« (Tokarczuk 2008, 19–20).

Od norme odstopa tudi njeno književno delo, ki ga lahko, zopet v deleuzovskem in guattarijevskem duhu, označimo za »času neprimerno«.⁸ In če se zdaj ob koncu spet za trenutek spustimo na raven literarne reprezentacije, ne zgrešimo, če bizarnost razglasimo za osrednjo temo pripovednega sveta Olge Tokarczuk. Zanimanje za vse nenavadno ali presenetljivo, kar včasih postavlja v čudno luč tudi najbolj vsakdanja izkustva, je opaziti že v prvem v slovenščino prevedenem romanu, Nočna hiša, dnevna hiša (1998, 2005) in se potem nadaljuje skozi večino njenih poznejših del, od romana Pravek in drugi časi (2000, 2005), konstelacijskega romana Beguni (2007, 2009), »psihološkega metafizičnega trilerja« Pelji svoj plug čez kosti mrtvih (2009, 2014), do zgodovinskega romana Jakobove bukve (2014, 2016), dokler ne doseže vrhunca v zbirki novel z več kot zgovornim naslovom, Bizarne zgodbe (2018, 2020).

Olga Tokarczuk, Pelji svoj plug čez kosti mrtvih (Cankarjeva založba, 2014) — Olga Tokarczuk: *Pelji svoj plug čez kosti mrtvih* (Cankarjeva založba, 2014)

Vprašanje, ki se samodejno postavlja ob tem, je: Kaj je na tej tokarczukovski bizarnosti tako posebnega in prelomnega, da je vredno temeljitejšega premisleka?

Literatura
Bateson, Gregory. »A Theory of Play and Fantasy.« Steps to an Ecology of Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1972 (177–193).
Braidotti, Rosi. »Posthuman all to Human«. Theory Culture and Society. 23 (2006), str.
197– 208.

Transpositions. Cambridge: Polity Press 2008.
Collebrook, Claire. Gilles Deleuze. London in New York: Routledge, 2002.
Deleuze, Gilles. Proust in znaki. Prevod: Jana Pavlič. Ljubljana: Študentska založba, 2012.
Deleuze, Gilles in Félix Guattari. Milles plateaux. Pariz: Édtions de Minuit, 1980.

Kafka: za manjšinsko književnost. Prevod: Vera Troha. Ljubljana: LUD Literatura, 1995.
Kernev Štrajn, Jelka. »O možnosti ekokritiškega pogleda na tematizacijo ‘ne-človeške subjektivnosti’ v literaturi«. Primerjalna književnost, 30 (2007) str. 39–54.

»Zoper ‘naravni’ red sveta«. Primerjalna književnost, 39 (2016) str. 71–87.

»Ekokritika kot subverzivna estetika«. Borec: revija za zgodovino, literaturo in antropologijo. 72 (2019), str. 216–230.
Le Vocabulaire de Gilles Deleuze. Ur. Robert Sasso in Arnaud Villani. Pariz: J. Vrin, 2003.
Massumi, Brian. What Anaimals Teach Us About Politics. Durham in London: Duke University Press, 2014.
Platon. Zbrana dela I. Prevod Gorazd Kocijančič. Ljubljana: Mohorjeva družba, 2004.
Timofeeva, Oksana. Zgodovina živali. Prevod: Aleksandra Rekar. Ljubljana: Maska, 2019.
Tokarczuk, Olga. Dnevna hiša, nočna hiša. Prevod: Jana Unuk. Ljubljana: Apokalipsa, 2005.

Pravek in drugi časi. Prevod: Jasmina Šuler Galos. Maribor: Litera, 2005.

Prevod: Jana Unuk. Ljubljana: Modrijan, 2008.
Uexküll (von), Jakob. Umwelt und Innenwelt der Tiere. Berlin: Edition Venedi, 2015.
Unuk, Jana. »Čas romana, prostor romana«. V: Beguni. Ljubljana: Modrijan, 2008 (401–423).

Jelka Kernev Štrajn

+ posts

Jelka Kernev Štrajn je literarna kritičarka in prevajalka humanistične literature. Do leta 2016 je skoraj poldrugo desetletje redno spremljala sodobno slovensko književnost, zlasti poezijo, in jo ocenjevala v književni prilogi časnika Delo. Članke objavlja v strokovnih in literarnih revijah (Primerjalna književnost, Literatura, Sodobnost). Je avtorica recenzij, spremnih besed in razprav s področja naratologije, feministične teorije, animalistike, teorije tropov in ekokritike. Na teh področjih je delovala tudi kot soorganizatorica več simpozijev. Leta 2009 je pri ZRC SAZU objavila monografijo z naslovom Renesansa alegorije: alegorija, simbol, fragment. Je soavtorica in sourednica knjige Ecology through poetry of Jure Detela, ki je leta 2012 izšla v Kolkati. Julija 2019 je sodelovala na mednarodnem simpoziju v okviru ICA (International Congress of Aesthetics) z razpravo »Ekokritika kot subverzivna estetika«, ki je objavljena v reviji Art and Media. Trenutno se posveča problematiki reprezentacije živali v književnosti.

Življenje tega, kar je umrlo (drugi del)

Jelka Kernev Štrajn

Leave a reply Cancel reply

Widgets