Življenje tega, kar je umrlo (prvi del)
Književna ustvarjalnost Olge Tokarczuk v luči ekofeminizma in animalistike
Uvod
Ob bližnjem stiku s knjižno ustvarjalnostjo Olge Tokarczuk najprej pade v oči specifična tematizacija subverzivnosti. Ta utegne biti tudi razlog izjemne priljubljenosti njenih del ne le med literarnimi kritičarkami_ki, ampak tudi med najširšim občinstvom. In to kljub divergentnosti, nestabilnosti, fluidnosti, fragmentiranosti in zato recepcijski zahtevnosti njene proze. O zahtevnosti je upravičeno govoriti, saj se med pozornim branjem nemudoma pokaže, da imamo opraviti s teksti, ki nas silijo k upoštevanju vsaj dveh načinov literarne recepcije, od katerih se eden navezuje tako na racionalne zakonitosti prikazane resničnosti kot na njene iracionalne prvine, medtem ko je drugi osredinjen na fenomen znaka, kot ga je opredelil Deleuze v delu Proust in znaki in tako kot ga predpostavlja tradicija pragmatizma, utemeljujoča se v Peirceovi teoriji znaka. Ali drugače: ob soočanju z literarnim opusom Olge Tokarczuk se na literarno recepcijo navezuje vrsta tematiziranih konceptov, ki daleč presegajo področje literature kot besedne umetnosti. Gre za dve temeljni naravnanosti, katerih polje je sicer skupno, s tem da gre pri reprezentaciji za eksplikacijo pomenov, pri znaku pa za eksplikacijo in implikacijo. Ta dvojni proces ni kontraren, pač pa komplementaren (Deleuze 2012, 24). Novi pomeni namreč nastajajo samo v komunikaciji dveh ali več gledišč, v njihovi hiatski strukturi, vrzelih reprezentacije, ki omogočajo vznik novih gledišč.1Več o tem glej v Kernev Štrajn 2016.
Prav zaradi teh vrzeli je proza Olge Tokarczuk tako specifično subverzivna. Specifično zato, ker pri njej pojma subverzivnosti ne kaže razumeti v smislu revolucionarnosti in simetričnega sprevračanja hierarhij, temveč kot spodkopavanje oziroma kritično preizpraševanje »zdravorazumskosti« in občih mest, določenih s »splošno sprejetimi idejami«. S tem je usklajena tudi ekokritična naravnanost njenih tekstov. Ne gre le za odnos do perečih okoljskih problemov, ampak tudi za vrednostno obravnavo vseh drugih bitnosti, ki niso človek. Ali drugače, razbrati je mogoče zagovor modelov in načinov življenja, ki se ne zavzemajo samo za drugačen družbeni red, ampak mečejo senco dvoma na tako imenovani »naravni red sveta«. In ravno zato, ker se predstavniki_ce večine tako radi_e sklicujejo na omenjena konstrukta, se zdi subverzivna ekokritika, izhajajoča iz ekološke osveščenosti, tista disciplina, ki lahko v literarnih delih odkrije prav to potezo: ne samo koliko so družbeno angažirana, ampak koliko odstopajo od modelov, ki jih zagovarjata uradna ekologija in tako imenovani »uravnoteženi« pogled na svet, ki se trudi demokratično upoštevati mnenja in stališča večine. Vse to je v delih Olge Tokarczuk, ki je po mojem mnenju tipična predstavnica manjšinske književnosti v Deleuzovem in Guattarijevem smislu,2Več o manjšinski književnosti glej v Kernev Štrajn 2019. mogoče opazovati z vidika različnih metodoloških usmeritev. Za zdaj se omejujem na ekofeminizem in animalistiko.
Razlog za izbiro teh dveh izhodišč je prepričanje, da je zgodovina človeštva tesno prepletena z zgodovino vsakršnega zatiranja, ki so ga močnejši, povečini moški, od nekdaj izvajali nad šibkejšimi, povečini ženskami, otroki in živalmi. Nemalokrat so jih razumeli kot eno samo nediferencirano kategorijo, to je kot »druge«. Podobno in še bolj izkoriščevalsko so obravnavali in še obravnavajo vse naravne bitnosti, ki jih Deleuze in Guattari opredeljujeta kot anorgansko življenje (Deleuze in Guattari 1980, 623). Glede na vse to so se morale feministične študije najprej spopasti z ukoreninjeno patriarhalno miselnostjo, ki je ženske povezovala z nekontrolirano emocionalnostjo otrok in nagonskostjo nečloveških živali. Ravno to tradicionalno povezovanje žensk z vsem, kar velja za bližje naravi kot družbi, je razlog, da so se feministke prvega vala feminizma z izogibanjem vsemu, kar bi utegnilo spominjati na biološki determinizem, ograjevale od živalskega vprašanja. A tudi pozneje, po uvedbi in utemeljitvi razlike med naravnim in družbenim spolom (Simone de Beauvoir), v feminističnih študijah ni bilo prostora za problematiko nečloveških živali in medvrstnih razmerij nasploh, vse dokler se ni uveljavilo spoznanje o fluidnosti vseh razlik (Judith Butler) in neustreznosti vseh opozicij. In še danes, po tolikih valih feminizma utegne povezovanje ženskega in živalskega vprašanja v nekaterih bolj tradicionalnih okoljih učinkovati kot skrajno kočljivo.
Res je sicer, da metodološke predpostavke ženskih študij, podobno kot študij spolov, ras in animalističnih študij, odkrivamo v dekonstrukciji (v smislu razgrajevanja in preseganja binarnih opozicij), vendar pri tem ne smemo pozabiti, da nas nekatera dejstva iz večkrat pretrgane in pozabljene tradicije ženskega ozaveščanja in boja za človekove pravice opominjajo, da je feministična tradicija obstajala že pred nastopom feminizmov, da ji lahko sledimo stoletja nazaj, iz razsvetljenstva v srednji vek, celo v antiko, če se spomnimo grške pesnice Sapfo in njenega kroga na Lezbosu. V antiki odkrivamo tudi prve poskuse pisanja zgodovine živali, če ne drugje pa vsekakor v Aristotelovi Zgodovini živali, ki je prvi pisni dokaz za to, da »živali imajo zgodovino« (Timofeeva 12). Toda vse kaže, da se ta od zgodovine feminizma loči predvsem po tem, da logika zgodovine nečloveških živali »ni skladna z optimizmom humanističnega diskurza o naprednem osvobajanju in emancipaciji«. Živalim je torej, kot pravilno ugotavlja Oksana Timofeeva, zgodovinsko gledano »spodletelo« (prav tam). In to na celi črti, lahko dodam, kar za ženske in druge v zgodovini deprivilegirane skupine vendarle ne moremo nespodbitno trditi. Govorjenje o pravicah, natančneje o pravici do življenja, namreč še vedno določa humanistična perspektiva, čeprav liberalna in demokratična, vendar vseeno – in morda še bolj – vseskozi prežeta s patriarhalnimi normami, zato je ta govor brezupno antropocentričen, kot poleg drugih zatrjujeta Rosi Braidotti (2008) in Cary Wolfe (2003). A ravno to utegne biti razlog, da so nekatere feministke (npr.: Françoise d’Eaubonne, Emilie Hache, Maria Mies, Vandana Shiva, Tatyana Bakhmetyeva, Greta Gaard, Donna Harraway, Josephine Donovan, Lynda Birke, Carol J. Adams in še bi lahko naštevali) spoznale oziroma še vedno spoznavajo, da ni odločilno samo preseganje dihotomije med biološkim determinizmom in družbenim konstruktivizmom, ampak tudi preseganje tradicionalne razmejenosti med vrstami, da je napočil čas, ko je treba prizadevanje za pravice nečloveških živali vključiti v boj za človekove pravice in to oznako preimenovati ter razširiti tako, da bo zajela tudi pravice neljudi. Samo tako bo to prizadevanje učinkovito tudi v boju za ohranitev našega skupnega doma – oikosa. To pomeni, da je problematika medvrstnih razmerij končno vstopila v sodobno feministično teorijo, čeprav pri stranskih vratih, to je v besedilih tistih avtoric, ki feministično naravnanost povezujejo s skrbjo za okolje in z odgovornostjo za vsa bitja, ki so v tem okolju, ne le s skrbjo za sočloveka. Toda ta odgovornost ne pomeni samo skrbi za drugo_ega, ampak je tesno prepletena z govorjenjem v njenem_govem imenu. Vprašanje o tem je v zvezi z glasovi zatiranih prva postavila Gayatri Chakravorty Spivak, in sicer v razpravi z naslovom Can the Subaltern Speak? (1988). V kolikšni meri imamo pravico govoriti za druge in v imenu drugih? Seveda je najbolje dati besedo njim samim, toda v mnogih primerih to nikakor ni mogoče. Tako trčimo ob problem logosa in simbolne razsežnosti sporazumevanja, problem, za katerega se zdi, da se v primeru, ko so te_i druge_i nečloveške živali, še posebej nerazrešljivo zaplete. Tukaj se je treba obrniti po pomoč k umetnosti, predvsem k njeni ludistični osnovi (vizualni, verbalni, gestualni in tudi zvočni), vendar je ne jemati zgolj kot pomožno pomagalo, ampak kot temelj vsakega razmisleka o naravnih bitnostih in njihovih razmerjih ter o vsakršni komunikaciji. Zato ni naključje, da so se feministične in animalistične študije začele diferencirati glede na umetniška področja ter da so se med drugimi pojavile in se še pojavljajo feministične literarne študije, imenovane tudi ekofeministične, osredinjene na problem reprezentacije naravnih bitnosti in hkrati na fikcijsko razsežnost objektov svojega raziskovanja.
Potemtakem je samoumevno, da tako poezija kot proza lahko – brez slabe vesti – obravnavata kogarkoli, govorita v njenem_govem imenu, in to na nešteto različnih načinov, neposredno ali posredno – pri tem je treba vselej upoštevati spoznanje, da je neposredni govor tudi posredovan – skozi nizanja podob in potemtakem nujno tudi metaforično.3Ob tem se odpira problematika metafore in jezikovnih figur nasploh v literarnih in animalističnih študijah, o čemer bom podrobneje spregovorila na drugem mestu. Vprašanje je le, kateri način pisatelj_ica izbere in kako rešuje zapletena razmerja med jezikom kot logosom in sistemi vseh drugih znakov, ki proizvajajo pomene, med podobami in različnimi kodi, ki jih v literaturi zaznavamo ravno skozi verbalni jezik.
Kakšen je torej odnos do jezika pri Olgi Tokarczuk? »Jezik«, kakor se je izrazila v nekem intervjuju , »služi za opis«. Zanimivo pri tem je, da pisateljica ne omenja pripovedovanja, temveč govori o prikazovanju in svoji osrednji želji »po igri z bralcem«. Ta igra, po njenem, »ne tiči v jeziku, niti v formi, ampak prej v grajenju podob«. O svojem pisanju razmišlja kot o »pisanju v slikah«, to je prevajanju podob v besede, te podobe pa želi »graditi tako, da bodo /…/ odprte za interpretacijo«. (nav. po Unuk 410). Tokarczuk potemtakem podobe, ki si jih zamisli ali jih zaznava, prevaja v besede, na bralstvu pa je, če nekoliko razvijem njeno misel, da suvereno vstopi v igro, ko na osnovi prav teh besed podobe razpoznava, z interpretiranjem odkriva njihove pomene, a jih obenem – in to je za ta razmislek bistveno – izkuša kot afekte, želje in spodbude v smeri širjenja zavesti, novih načinov percepcije, ustvarjanja novih gledišč, preoblikovanja sebe in okolja.
Pozornost je treba torej usmeriti na dogajanje med besedami in podobami, podloženo z igro, a hkrati ne pozabiti, da niso le podobe, ampak tudi besede v razmerju s stvarmi, z njimi – tako meni pripovedovalka v romanu Dnevna hiša, nočna hiša:
»tvorijo simbiotične prostore, kot gobe in breze. Besede izraščajo iz stvari in šele takrat, kadar rastejo v pokrajini, jim dozori pomen in so pripravljene za izrekanje. Šele takrat se je mogoče z njimi igrati kot z zrelim jabolkom, jih ovohavati in okušati. Take besede nikoli ne umrejo, ker znajo vzgibavati svoje druge pomene, rasti proti svetu; razen če umre ves jezik. Z ljudmi je najbrž podobno, ker ne morejo živeti odtrgani od kraja. Torej so ljudje besede. Šele takrat postanejo resnični.« (Tokarczuk 2005, 216).
Tako naj bi bilo z besedami in ljudmi. Kako pa je z nečloveškimi živalmi? Tudi te namreč ovohavajo in okušajo, čeprav ne besed, ampak vse kaj drugega. Zanje je, kot zatrjuje pripovedovalka v romanu Pravek in drugi časi:
»Bog slikar. Pred njimi razprostira svet v obliki širnih prostranstev. Globina tega prostranstva je v vonju, dotiku, okusu, zvoku, smisla pa v vsem tem ni. Živali ne potrebujejo smisla. Nekaj podobnega včasih čutijo ljudje, kadar sanjajo. Toda ko so budni, potrebujejo smisel, ker so ujetniki časa. /…/ Pupa4Pupa je psička, ki pripada Miši, eni od osrednjih oseb romana Pravek in drugi časi. živi slike sveta /…/ Pupa se z miganjem ne odziva na besedo, pojem, temveč na sliko, ki vzklije v Mišinih mislih. /…/ Po zmožnosti čustvovanja pa med Pupo in Mišo ni nobene razlike. Živalska čustva so celo čistejša, ker jih ne kali nobena misel. Pupa ve, da Bog je. Vidi ga ves čas, ne le v redkih trenutkih, tako kot ljudje. Njegov vonj Pupa zaznava med travami, kjer je od Boga ne ločuje čas.« (Tokarczuk 2005a, 190).
A poudariti je treba, glede na to, da se tukaj govori o pasjem času, da je iz romana, ki ima močno poudarjeno zgodovinsko razsežnost, razvidno, da čas, ki ga Pupa izkuša, ni linearni oziroma zgodovinski čas v smislu Kronosa, temveč ciklični čas, to je čas kot Aion, in čas sedanjega, z večnostjo poveznega trenutka, to je čas kot Kairos. Aion in Kairos namreč omogočata, da preteklost in prihodnost rasteta iz središča, ki je sedanjost. Ta sedanjost je v kraju, imenovanem Pravek, središče labirinta, kraj večnega, vendar nevidnega podzemnega izvira.
Mnogoplasten pomen, ki ga navedeni odlomki pripisujejo najprej igri in potem še podobi, je za recepcijo proze Olge Tokarczuk odločilnejši, kot se zdi na prvi pogled. Ne gre samo za to, da se, ko začnemo brati, »prepustimo igri« ali da »stopimo v njen ris«, kakor pravimo v prispodobi. Pomembno je, da igro dojamemo v več kot enem pomenu; tudi kot družabno igro, vendar predvsem kot ludistično ali igrivo gesto5Oznaka »ludistično« za gesto, o kateri teče beseda, se mi sicer zdi primernejša od oznake »igrivo«, vendar bi jo želela razmejiti od oznake ludizem, ki označuje literarni tok slovenskega modernizma. Zato zaenkrat v tem besedilu uporabljam obe varianti. in ontološko kategorijo, na kateri parazitirajo vse druge kategorije, vključno z verbalno in neverbalno komunikacijo. Pri tem ne smemo pozabiti na metakomunikacijsko razsežnost vseh teh komunikacij, saj ravno premislek o igri lahko privede do tistega pojmovanja metaforične govorice, ki utegne biti sprejemljivo tudi z ekofeministične in animalistične perspektive, sicer zelo skeptične do tropološke razsežnosti jezika, ko gre za umetniško obravnavo nečloveških bitnosti. Po eni strani je torej treba premisliti igro, imenovano »Ignis fatuus ali Poučna igra za enega igralca« iz romana Pravek in drugi časi, po drugi strani pa opazovati fenomen igre kot večsmerne komunikacije tako pri ljudeh kot pri nečloveških živalih.
Igro Ignis fatuus ali po naše Bledi ogenj, ki jo od rabina prejme v dar eden izmed osrednjih likov Praveka, graščak Popielski, sicer bolan od dolgega in neuspešnega iskanja življenjskega smisla –, sestavljajo kocka z osmimi ploskvami, raznovrstne figurice (ljudje, nečloveške živali, predmeti) in platno, na katerem je narisan labirint, sestavljen iz osmih krogov ali sfer, imenovanih svetovi. Zamotanost tega labirinta se povečuje od obrobja proti središču, imenovanem Pravek, kjer je zarisana prva sfera. Pravek je tudi, kot smo videli_e, ime kraja, kjer se odvija dogajanje istoimenskega romana, kar pomeni, da je igra neke vrste vzporedni svet, ki obstaja ob svetu, v katerem dejansko živi igralec. Roman Pravek in drugi časi je namreč, kot pove že njegov naslov, roman o času, v katerem so zastopane vse tri njegove že omenjene različice: čas kot Kronos, Aion in Kairos. Upodobljeni labirint je zasnovan kot vrsta poti od središča do osme sfere, kjer vse, kar se zdi razpršeno v času, obstaja istočasno in večno zunaj časa. Na tej poti se sporadično pojavi možnost izbir, ki se, paradoksno, uresničujejo same, čeprav se igralcu včasih zazdi, da je on tisti, ki zavestno izbira. Za temi izbirami ni treba iskati nikakršne zakonitosti ali smisla. Bistveno je, če je verjeti pripovedovalki, da bralstvo Ignis fatuus dojame kot nekakšen »zemljevid bega« (Tokarczuk 2005a, 74), kot nenehno deteritorializacijo, ki v tem primeru igralca pripelje v shizoidno stanje in potem v smrt. Igra ni namenjena iskanju izvora ne končnega cilja, še manj iskanju smisla, ki ga je graščak Popielski dotlej tako brezupno iskal. Gre za goli užitek v igranju, za intenziteto doživljanja pri iskanju poti, izbiranju in prehajanju iz prostora v prostor, iz sfere v sfero, gre za to, da igralec postane pozoren na srečanja z ljudmi, nečloveškimi živalmi in stvarmi, na katere naleti na svoji poti, da zavestno izkuša svoje gibe in premike v prehajanju skozi sfere osmerih svetov. Pri tem ima možnost improvizacije, vendar si mora pomagati z metom kocke in usmerjenimi sanjami. Zgodi se, da igralec_ka, ko se enkrat spusti v igro, te ne more kar tako zapustiti ali, kot bi se o tem izrazila Deleuze in Guattari, »nenehno skuša najti izhod, potegniti linijo bega« (Deleuze in Guattari 1995, 48). Njegova_na ludistična gesta postane »čisti znak afekta«, kot bi to opredelil filozof Brian Massumi; torej znak, »katerega pomen je neločljiv od njegove udejanjenosti«, njegova vsebina pa je neločljiva od oblike; se torej ne nanaša na nič zunaj lastne uprizoritve, je eno z uprizarjanjem lastnega pomena (Massumi 25). Toda ta znak je hkrati tudi refleksiven oziroma metakomunikacijski, ker opozarja, da se, tista_i, ki igra, nahaja v risu igre. Gre torej za naravnanost, ki omogoča vključitev – ne izključitve – tretjega člena. Tako se odpre tropološka razsežnost te komunikacije, na kateri temelji vsako umetniško izražanje in na kateri parazitirajo izjave vsakdanjega jezika.
Fenomen igre
Če se zdaj za trenutek vrnemo k navedenemu odlomku o psički Pupi, o kateri pripovedovalka zatrjuje, da, drugače kot človek, ne potrebuje smisla, temveč »živi slike sveta«, opazimo, da gre za ugotovitev, ki jo je treba ponovno temeljito premisliti. A ne zato, ker bi nasproti tej literarni sodbi, ki je nujno kvazisodba, hotele_i postaviti kakšno preverljivo znanstveno resnico o doživljanju nečloveških živali, ampak zato, ker nas ta sodba postavlja pred problemsko vozlišče, ki se ne dotika samo sleherne literarne tematizacije nečloveške subjektivnosti ter razmerja med tropološko-jezikovno in zunajjezikovno razsežnostjo tekstov Olge Tokarczuk, ampak v temelju zadeva dojemanje umetniške ustvarjalnosti nasploh in jezika kot logosa in sistema znakov.
To utegne biti razumljivejše, če si pobližje ogledamo tezo, ki jo je v svoji nonšalantni maniri razvil Brian Massumi v razpravi z naslovom What can animal teach us about politics (slov. Kaj nas živali lahko naučijo o politiki). Sklicujoč se na koncepte Raymonda Ruyerja, Henrija Bergsona, Nika Tinberga, Deleuza in Guattarija, predvsem pa na antropologa Gregoryja Batesona, je prepričljivo predstavil tezo, utemeljeno na postdarvinističnem pojmovanju kontinuitete v razvoju vrst, to je tezo o igri, natančneje igri nečloveških živali. Gre torej za razpravo o fenomenu, starejšem od človeštva. Za primer je vzel obnašanje volčjih mladičev, ki se igrata tako, kot bi se spopadala, torej izvajata gibe, ki so podobni, vendar ne enaki gibom v pravem spopadu. Njune geste vključujejo razliko v odkrivanju podobnosti s pravim spopadom, čeprav gre za geste, ki so zgolj analogne. Igriva gesta v svoji izvedbi proizvede določeno neskladje, s katerim sporoča, da ne gre za spopad, ampak za igro. Mogoče je torej reči, da je na delu uprizarjanje paradoksa, tako da igriva gesta postavi volčjega mladiča v položaj, s katerega svojemu soigralcu_ki in okolju sporoča, da to, kar počne, ni nekaj, kar se zdi, da je, ampak je nekaj drugega, »stoji za nekaj drugega«. Tisto, kar stoji za nekaj drugega, pa vemo, kaj je – je znak. V primeru ludistične geste gre za kompleksen znak, po Batesonu in Massumiju za obliko abstrakcije (Massumi 5; Bateson 180), in performativno dejanje, ki udejanja transformacijo pri obeh udeležencih igre, hkrati pa vsebuje tudi element metakomunikacije, se pravi refleksivnosti. Razlika, ki jo abstrakcija ludistične geste uvede v igro, lahko postane poseben izrazni način, in sicer pogojnik. Ob tem je treba upoštevati, da se živali skozi igro tudi učijo, kar igrivi gesti dodeli še dodaten pomen, ki ga na tem mestu puščam ob strani. Igriva gesta ali izjava zatrjuje, kar zanika, in zanika, kar zatrjuje, je torej mesto, kjer se bojno polje in igrišče delno prekrijeta, stopita v cono nerazločljivosti in nedoločljivosti; bistveno pri tem je, da se razlika med njima ne zabriše. Igra in spopad se v udejanjanju združita, ne da bi se zares spojila. Tu ne gre za izključitev tretjega člena kot pri substitucijski metafori, ampak za njegovo vključitev. Na delu sta različni logiki, ki prečno participirata v svoji performativni coni nerazločljivosti, ta pa predstavlja vključeni tretji člen. Ob tem ne kaže pozabiti, opozarja Massumi (8), sklicujoč se na Batesona (180), da je ludistična gesta tudi življenjska gesta. Že Bateson je tukaj očitno zavzel stališče pragmatizma, po katerem je denotativna komunikacija ali, kot jo lahko označimo, ko gre za medčloveško sporazumevanje, izjava navadnega jezika, nastala na osnovi vrste kompleksnih metajezikovnih, vendar neverbaliziranih pravil, ki kažejo na to, kakšna razmerja naj besede in stavki oblikujejo z dejstvi, objekti in dogodki. Metakomunikacijska funkcija jezika je namreč tista, ki jezik razločuje od drugih kodov. Zato je mogoče reči, da se oblika spopada oblikuje na osnovi igre in da instrumentalna gesta parazitira na igrivi gesti. To pomeni, da je v živalski igri utelešena predčloveška logika pravzaprav že jezikovna logika, torej tudi logika verbalnega jezika. Mirno lahko rečemo, da gre tukaj za jezik avant la lettre, in se skupaj z Massumijem vprašamo, zakaj ne bi človeškega jezika dojemali kot ponovitve jezika nečloveške živali, premeščenega na neko drugo raven.6Massumi sicer govori o »višji ravni«, vendar mislim, da je ustrezneje reči »druga raven«, ker je oznaka višja raven v tem primeru nedvomno posledica antropocentričnega pogleda. Tako Massumi utemeljuje tezo Deleuza in Guattarija, po kateri človek ravno s svojim pisanjem na najintenzivnejši način vstopa v proces postajati žival, vstopa v cono nerazločljivosti in nedoločljivosti z animalnostjo v sebi:
»Postajati žival pomeni natančno to, gibati se, zarisati smer bega v vsem njenem pozitivnem smislu, prestopiti prag, doseči neko trajno intenziteto, ki je pomembna sama zaradi sebe, najti svet čiste intenzitete, v kateri razpadejo vse forme in pomeni, označevalci in označenci v dobro ne-oblikovani snovi, deteritorializiranih tokovih, znakih brez pomena.« (Deleuze in Guattari 1995, 20).
Do prvega dela članka »Življenje tega, kar je umrlo« lahko dostopate s klikom na to povezavo.
Jelka Kernev Štrajn
Jelka Kernev Štrajn je literarna kritičarka in prevajalka humanistične literature. Do leta 2016 je skoraj poldrugo desetletje redno spremljala sodobno slovensko književnost, zlasti poezijo, in jo ocenjevala v književni prilogi časnika Delo. Članke objavlja v strokovnih in literarnih revijah (Primerjalna književnost, Literatura, Sodobnost). Je avtorica recenzij, spremnih besed in razprav s področja naratologije, feministične teorije, animalistike, teorije tropov in ekokritike. Na teh področjih je delovala tudi kot soorganizatorica več simpozijev. Leta 2009 je pri ZRC SAZU objavila monografijo z naslovom Renesansa alegorije: alegorija, simbol, fragment. Je soavtorica in sourednica knjige Ecology through poetry of Jure Detela, ki je leta 2012 izšla v Kolkati. Julija 2019 je sodelovala na mednarodnem simpoziju v okviru ICA (International Congress of Aesthetics) z razpravo »Ekokritika kot subverzivna estetika«, ki je objavljena v reviji Art and Media. Trenutno se posveča problematiki reprezentacije živali v književnosti.